domingo, 14 de diciembre de 2014

A PROPÓSITO DE "SHICA SHICA DE LIMÓN" DE ROBERTO ROSARIO

Conquistar la literatura infantil o a los lectores de esta, es un camino complejo y a veces largo, pues las preocupaciones, los motivos, los gustos, las fantasías y las inquietudes de estos lectores cambian de generación en generación. Consciente de esta problemática y de la voluntad de incluir a la literatura como el arte de la lectura y la imaginación en los niveles de inicial y primaria, Roberto Rosario Vidal (Lima, 1948) ha emprendido un sendero difícil en este país, el cual consiste en sembrar lectores. La publicación de este texto, demarca dos linderos desde mi perspectiva. Por un lado, se concentra el autor en un homenaje a Caraz a través del develamiento de las experiencias y peripecias del narrador autobiográfico y; por otro lado, evidencia a través de los temas y el estilo su predilección por la literatura infantil.
Roberto Rosario Vidal, como indica uno de sus libros es un trotamundos, es Licenciado en derecho y ciencias políticas por profesión. Poeta y narrador por vocación y devoción. Es, asimismo, gestor del movimiento peruano y latinoamericano más importante referido a la promoción de la literatura para niños y jóvenes. Fue presidente fundador de la Asociación Peruana de Literatura Infantil y Juvenil (APLIJ-1982), es también miembro del Encuentro Nacional de Escritores que promocionan la publicación de libros y la lectura entre niños y jóvenes. Junto con la escritora uruguaya Sylvia Puentes de Oyenard y el escritor cubano Luis Cabrera Delgado, fundó el año 2002 la Academia Latinoamericana de Literatura Infantil y Juvenil, entidad cultural sin fines de lucro que en la actualidad cuenta con filiales en Bolivia, Chile, Cuba, Ecuador, Panamá, Uruguay y Perú. Es autor de un conjunto de obras de literatura infantil, en la que destaca El trotamundos, Shica shica de limón, El oso maloso, etc. En ensayo destaca La poesía infantil y La literatura infantil en la educación inicial y básica. En Novela, resalta Shica shica de limón, Señal de la Cruz y Volcán de viento.

Recientemente, acaba de aparecer la tercera edición de su novela  Shica shica de limón (Lima, Editorial San Marcos, 2014), pues la primera edición fue realizada en Lima por la Editorial Sagsa en 1987.  A continuación, exploramos los principales aspectos técnicos y temáticos que esgrime la escritura de Roberto Rosario.

Shica shica de limón es como señala el narrador ancashino Óscar Colchado Lucio en la contratapa del libro una nouvelle; es decir, una novela corta. Pero habría que agregar que esta nouvelle desarrolla una de las características de la «novela de aprendizaje o Buildungsroman», la transición y el aprendizaje desde la niñez. La obra consta de 31  secciones que se encadenan como fotografías de los momentos felices, las experiencias, los sueños, las aventuras, las ilusiones, las travesuras, los recuerdos, etc. En cada sección titulada, el narrador de tipo autobiográfico pareciera describir cada escena, cada fotografía del pasado ahora que se enrumba o retorna a la ciudad de Lima a continuar sus estudios secundarios. El libro de Roberto Rosario trata del viaje que realiza un niño (Gabriel) desde la capital (la ciudad de Lima) al lado de su madre (Florencia), hacia un lugar nostálgico de la sierra de Áncash, Caraz, para volverse a encontrar con su padre (Macshi, el dueño del negocio fotográfico “Foto Flash”), donde poco a poco conocerá la naturaleza, las costumbres, los rituales, los caracteres psicológicos de la gente y del entorno ecológico caracino.

En este sentido, convendría reflexionar sobre la naturaleza del narrador, pues se trata de un tipo de narrador autobiográfico. Las dos primeras secciones, “La carta de papá” y “el viaje”, tienen que ver con el tema de la búsqueda de la identidad. En la Odisea, Telémaco indagando en las noticias sobre su padre emprende un viaje en su búsqueda, que es al mismo tiempo la definición y el autoconocimiento de éste por intermedio del padre. La fórmula la usa Juan Rulfo, en Pedro Páramo, donde Juan Preciado buscando noticias de su padre viaja a Comala. En Roberto Rosario aparece también este tema como señalamos en las dos primeras secciones; la primera es la noticia de la existencia del padre y la segunda es el viaje que emprenderá Gabriel para experimentar aventuras una vez ubicado al padre y definir sus temores, fortalecer su identidad ligada a Caraz y conocer también al abuelo. Este tema no es gratuito, pues se trata de la representación del aprendizaje y el desciframiento de los caracteres psicológicos del niño Gabriel allá en Caraz. Esta representación mítica culmina con el retorno del joven héroe Gabriel, pues él en Caraz ha experimentado muchas aventuras con los caracinos, ha experimentado situaciones pasionales (amor, odio, rencor, envidia, placer) y se ha desarrollado psicológicamente fortaleciendo su carácter de “observador”. Esta característica del narrador es clave para entender el proceso de aprendizaje que tuvo como hijo de un fotógrafo, pues por el lenguaje y por el foco de narración que hace en cada sección de la nouvelle se puede advertir sus múltiples planos, sus enfoques, sus detalles, su mirada sobre las costumbres, los rituales, las comidas, incluso su capacidad para captar el sonido o el lenguaje de los animales.

Otro tópico que quisiéramos subrayar es el tema que engloba a la música, la poesía, la canción popular y los sonidos que emiten los animales. Probablemente aquí se deje constancia, a partir de los recursos propios del canto, la música y la poesía, de la influencia del autor real en su obra. Efectivamente, Roberto Rosario es también autor de poesía y probablemente amante de la música popular, que aparecen fragmentadas como recuerdos a lo largo de la nouvelle. El personaje Gabriel en este sentido resulta siendo un alter ego del autor real, pues es este niño es quien recuerda los poemas que aprendió en el colegio, recuerda los villancicos cantados en la casa de Shesha Villanueva, recuerda el canto y los sonidos que emiten los animales domésticos y silvestres,  recuerda las canciones que escuchaban sus padres en los almuerzos en el campo, recuerda algunas canciones de la costa, etc.

Otro tema que importa enfatizar en este proceso de búsqueda de la identidad (búsqueda del padre) y de desarrollo de las habilidades sensoriales (la musicalidad y el lenguaje de los animales, la experimentación de las aventuras y travesuras individuales y grupales, el sabor de la comida andina y del shica shica, la mirada descriptiva del entorno, los olores del campo y la ciudad), es la representación de las racionalidades en la nouvelle. En la obra de Roberto Rosario Vidal se advierte que hay una convivencia entre dos tipos de racionalidades. Por un lado; la racionalidad andina representada por las costumbres de los indios de Parón, las tradiciones orales aún vivas en muchos personajes de la novela y por la representación de la lengua quechua en algunos personajes y; por otro lado, la racionalidad cristiana con la idea del pecado en la escena de la primera comunión de Gabriel, en las misas de domingo, en los santos que son aludidos constantemente y en las celebraciones de navidad. Tal mezcla y descripción en cada sección revelan la construcción de un cristianismo andino en la visión del personaje autobiográfico, pues no rechaza los valores culturales paternos, pero tampoco disiente de la religión cristiana. Al final de la nouvelle, el personaje logra identificarse con este sincretismo cultural; pues es el momento del retorno a Lima y con este, la manifestación de la nostalgia y  la activación de la memoria cultural.


A nuestro entender, la obra Shica shica de limón de Roberto Rosario tiene que ver, aunque no estrictamente, con la «novela de aprendizaje o Bildungsroman» por la dimensión temática que apunta, ya que los tópicos del libro tienen que ver con la evolución y el desarrollo físico, moral, psicológico y social de un personaje niño en el proceso de socialización, decisión y actuación. Por otro lado, a nivel técnico, se trata de una nouvelle o novela corta, pues dicha obra tiene menor extensión que una novela y menos desarrollo de la trama narrativa y de los personajes. Asimismo, se puede advertir las huellas del sentido picaresco en las aventuras de Gabriel, el personaje niño y sus travesuras en Caraz. Esta brevedad no se debe confundir con el cuento, pues no tiene los recursos técnicos expresivos de este. Por lo que queda decir del libro, Shica shica de limón, este demarca dos linderos; uno que se concentra en un homenaje a Caraz a través del develamiento de las experiencias del narrador autobiográfico y; otro, evidencia que los temas y el estilo apuntan a la construcción de una literatura infantil a partir del descubrimiento del yo.

viernes, 21 de noviembre de 2014

APUNTES SOBRE "PÁJARO: ESCRITO PARA NO MATAR" (2014) DE WILDER CAURURO SÁNCHEZ

En alguna oportunidad Martín Adán (1975) sentenciaba en un poema “Poesía no dice nada:/ Poesía se está, callada, / Escuchando su propia voz.”(p. 93). Efectivamente, la poesía en proceso de maduración se contenta con escucharse ella misma y desatiende la emotividad melodramática, las poses de maldito, la improvisación, la ignorancia, los traumas del rencor y la envidia. Por otro lado, T. S. Eliot ha subrayado que “los poetas inmaduros imitan; los poetas maduros roban; los malos estropean lo que roban, y los buenos lo convierten en algo mejor”. A nuestro juicio, la poesía de Wilder Caururo Sánchez (Huaraz, 1976) se encamina hacia un proceso de maduración personal y estilística; pues la tendencia de su poesía es creciente y va dejando de lado, poco a poco, como dicen los escritores, a sus demonios y fantasmas interiores.
Caururo Sánchez es docente en la Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo, lugar donde estudió Lengua y Literatura; que dicho sea de paso en Huaraz es una institución que ha forjado una joven pléyade de escritores tanto en poesía como en narrativa. De otro lado, el autor huaracino obtuvo el Primer lugar en los Primeros Juegos Florales de la UNASAM en Poesía; ha sido, asimismo, fundador y director del Círculo Literario Disidencia y Codirigió la revista de creación Kastillo de Umo. Nuestro poeta ha publicado el poemario Llevaba sombrero de copa (2004) y Botella (2011). Ahora nos sorprende con un reciente libro, Pájaro: escrito para no matar (Esplín editores, Huaraz, 2014), que conforma el segundo libro del que señala será una trilogía denominada como: “Botella”, Pájaro” y “Ángel”. Este nuevo poemario está conformado por 21 poemas. Desde nuestra perspectiva, haremos una revisión de los aspectos temáticos que se abordan en dicha escritura y observaremos qué aspectos técnicos literarios se desprenden en este nuevo libro.

Hay dos grandes temas que aborda la poética de Caururo en este libro. La primera es la reflexión angustiosa sobre el oficio de la escritura y la palabra. Los paratextos como el título del libro, la dedicatoria y los epígrafes que aparecen en la contratapa anuncian su temática. Sin duda, el concepto de pájaro guarda un sentido figural, pues alude a una simbolización de la palabra. Es así que el subtítulo del libro juega con la ambigüedad en la expresión: “escrito para no matar”, que tiene que ver con el hecho de que la palabra escrita del poeta, no debe ser condenada a muerte por los ojos inquisidor del lector (perspectiva del autor) y; por otro lado, la expresión quiere jugar lúdicamente con el lector a quien los poemas no van a matar (perspectiva del lector). Los epígrafes que acompañan al libro evidencian la configuración de la palabra en el pensamiento a través de la locura, la frustración, la angustia, el pensamiento, la paranoia y el diálogo frente al espejo o con el recuerdo de la amada. Por ejemplo, cuando cita a Leopoldo María Panero se enfatiza “de todos los favores que pude prometerte/ te debo la locura”; cuando cita a Gonzalo Rojas se subraya “yo escribí una noche de infierno en mi cabeza”; y cuando cita a Bukowski se resalta la metáfora del sentimiento en “Hay un pájaro azul en mi corazón/ que quiere salir/ pero soy demasiado listo, solo le dejo salir/ a veces por la noche”. La dedicatoria que abre el libro también es un paratexto interesante, pues configura la necesidad de ofrendar la escritura a ese “otro” quien ha producido en el poeta una insatisfacción, una angustia, una frustración atroz y avasallante. Hay además poemas en el libro que nos confirman el tema del conflicto con el lenguaje y, por tanto, con la palabra misma. El caso del poema “De tijeras y pájaros” es ilustrativo, pues este texto define el “arte poética”, donde a partir de un discurso que se acomoda como un manual de instrucción define la simbología de la libertad y la palabra. En el poema hay una doble simbolización; la tijera, representa el instrumento que nos permite liberarnos, cortar y romper los moldes socioculturales que nos atan; mientras que el pájaro, al igual que en el título del libro, representa la materialización de la palabra (sea oral o escrita), aquella que incluso siendo fea, dura y áspera puede ser hermosa como el canto de un pájaro. De este modo, se evidencia la metáfora de cómo la palabra es recortada y sometida al instrumento que ejerce sobre ella poder; y más precisamente, sobre el pensamiento y el decir el mundo, tópico muy visible a lo largo de muchos poemas. Veamos cómo se presenta en los textos del libro. En “De tijeras y pájaros” se lee: “pájaro cuyo canto nos cause/ beneficiosa jaqueca y cuyo plumaje/ sea tan bello como un pensamiento/ honesto” (p. 5); donde nótese la resemantización del concepto ‘canto’ como ‘palabra’ y la forma cómo contradictoriamente produce un efecto en el pensamiento: la jaqueca. En otro poema como “Nullius in verba, cuya traducción sería “en la palabra de nadie”, también nótese ese énfasis en la palabra y en cuyo  efecto se subraya: “preguntas al margen/ quién evoca la gloria?/ limito a responder/ gorriones/ fiebres/ delirium tremens/” (p. 7), en este poema se evidencia que todo conflicto con la palabra y el lenguaje producen un efecto en la cabeza (pensamiento). Incluso en poemas donde aparentemente el tema es la sensualidad y la muerte aparece la escritura metamorfoseada como obra, como cuerpo y como alma. En “Dinamité el templo de Afrodita” se lee: “bajo la turbia nada de mi obra/ supe que la belleza no soporta/ jamás/ los embates destructores del alma/ ni los desprecios de una espada” (p. 9); en el poema “Si pudiera tocar” se lee: “mientras me inspire la tinta roja de tus/ labios que ya no he de besar/ te escribiré/ (p. 11). En el poema  “in vino veritas” que se traduce como “en el vino está la verdad” se lee: “y cada verso que escuches de mí/ ahora/ terminará por perdernos/ por asesinarnos tanto” (p. 14). El texto “Poema sur”, también debe entenderse dentro de este parámetro, pues en el poema hay una autorreflexión sobre el oficio de la escritura: “un poema como este debe escribirse para/ aterir al dolor en el umbral más enfermo/ un poema como este se escribe limpio de / melancolía y ahíto de insatisfacción” (p. 41). En el poema final del libro “Me quedas tú” se lee: “te tengo/ te conservo/ te abrigo/ palabra mía/ me quedas tú/” (p. 46). Sin duda, el tópico de la búsqueda angustiosa de la palabra exacta y difícil evidencia el conflicto que tiene el poeta con el oficio de la escritura como tal; así la obra, el verso, el pensamiento y la palabra se hayan estrechamente ligados, tal como aparecen en los textos que hemos citado. Reflejan asimismo el duro trabajo que resulta parir los versos y; por otro, la influencia de Octavio Paz, quien en Libertad bajo palabra batalla en esas lides de la página en blanco y en el poema “Las palabras” el poeta sugiere: “Dales la vuelta/ cógelas del rabo (chillen, putas), / azótalas […] buey, arrástralas, / hazlas, poeta,/ haz que se traguen todas sus palabras”.

Otro tema importante en Pájaro: Escrito para no matar es el problema del “otro”, como metáfora para construir una identidad en torno al modelamiento de los sentimientos humanos y la libertad plena. Es así como subtemas como la mujer, la muerte, la frustración y la fatalidad se asocian en relación de ese “otro” a quien el hablante poético, particularmente Yo poético, enfatiza en su figura a partir de una lírica conversacional (que en el poema aparece como una representación femenina, como una autorepresentación del yo poético y una representación masculina a quien ridiculiza). La figura femenina; es decir del “otro”, está representada a través de diversas perspectivas como la mujer gorgona en el poema “Livia” (donde se lee: “gorgona mágica de pocos cabellos/ ha de escaparse uno de ti/ o hacia ti?” (p. 16)); la mujer sobria en el poema “Sofrosina” (donde se dice: “Conseguí una sonrisa/ y el costo es módico/ y el pasadizo rojo/ me freno en el instante del solazar mi agonía” (p. 19)); la botella-mujer que desprecia y es despreciada a la vez en el poema “Unos ojos jueves” (donde se lee: “criatura de brillos/ ojos que se roban de muñecas de trapo/ y si este es un desprecio/ debe de tener tu voz” (p. 22)); en el poema “Nocturnos con jd” se lee “porque es imposible que intente cantarle a/ las rosas y ya no es divertido/ producir solo meandros/ porque estoy perdido entre la gente/ como tú lo estás de ti misma” (p. 23). Por otro lado, también aparece la fatalidad ligada a la frustración en el Yo poético como un complejo proceso de autoafirmación. En el poema “Empuja” se lee: “calculé mal/ la bala te salió del cuerpo/ y no de la sangre/ estoy harto de tantas mentiras” (p. 26); en otro poema “Fe de erratas” dice “te he fallado/ de casi todas las formas posibles/ he mentido/ y he azuzado al viento en este liar de espinas” (p. 27), donde más adelante se agrega: “el espejo me habla/ tiene esos modales tuyos/ me señala los miedos crudos/ me bajo del árbol/ para rescatar lo que queda de mí/ los despojos de todas mis batallas/ mi corazón se congela/ imágenes que afloran en la larga lengua del/ deseo/ y del no deseo” (p. 28). En estos poemas, advertimos el camino tortuoso que vive el Yo poético, hay un conflicto muy marcado en torno a la figura del “otro” (ella, él y yo). En los tres casos, el locutor personaje o Yo poético sufre, se frustra, indaga en los experimentos y excesos, su discurso se hace violento, grita de dolor, se asusta, entra en crisis. Es decir, en esta nueva poética de Caururo Sánchez lleva a extremos el padecimiento del Yo poético, quien al final del libro en el último poema solo se contenta con tener a la palabra; solos ella y él, la única que jamás la ha abandonado. Hay que precisar que al inicio señalamos que la “palabra” está simbolizada como pájaro; entonces, al final el poeta se queda completamente solo y, vanidosamente, contemplando su pájaro con ternura.

Se ha mencionado que este libro de Wilder Caururo Sánchez está imbuida de la escritura surrealista, tanto por la presentación de las imágenes, por la alusión a ciertos elementos del surrealismo como el pájaro, la figura femenina y la escritura automática; sin embargo, debemos señalar que tanto la figura femenina y el pájaro como elementos figurativos del discurso no son exclusividades de la escritura surrealista, porque estas también aparecen en el romanticismo. Hay más bien en este nuevo libro del vate huaracino una postura neovanguardista, nutrida de los legados simbolistas, una lírica de la oralidad que mitifica la historia cotidiana. En tanto que el surrealismo plantea una escritura altamente irracional y desprovista de toda lógica intelectual. Si bien Breton habla del pensamiento automático como una función del hombre, dicha postura no se desarrolla en los versos de Caururo. En el poeta huaracino no hay surrealismo, por ningún lado, hay más bien una lírica de la oralidad que describe historias de frustración y conflicto a partir de elementos simbolizados. El lenguaje y el estilo del Yo poético en la poesía del autor de Botella (2011) linda más con la sátira, que denuncia y se mofa de los vicios individuales o colectivos, las locuras, los abusos o las deficiencias se ponen de manifiesto por medio de la ridiculización, la farsa, la ironía y otros métodos, aquella que censura o escarnece a las personas o cosas pero que; por otro lado, manifiesta una perspectiva conflictiva y angustiosa en el poeta. Dicha perspectiva se percibe no solo en este nuevo poemario, sino también en el libro anterior, donde el poeta juega lúdicamente con elementos biográficos que aparecen entre líneas. Esta idea se sustenta en la predilección que tiene el autor por la literatura latina; particularmente por la poesía de sátira, que se deja notar en el uso de un lenguaje apelativo y por tanto pragmático; el poema “Déjala ir” puede resultar ilustrativo: “déjala ir/ quítate de ese rincón/ y que otra antorcha reverbere por ahí” (p. 37), en el uso de personajes que se retomaron en la literatura latina y que aparecen en el libro: Gorgona, Sofrosine, Livia, Clavileño, Trasgo, Daemon, etc. Otro aspecto es el uso de expresiones latinas como “nullius in verba”, “in vino veritas”, “fe de erratas”, “confiteor”, “Daemon”, “advocatus” y “desolarium”. Todos estos elementos evidencian y nos anticipan el estilo del discurso y el modo de abordar los temas. La recurrencia de figuras literarias como la antítesis, la contradicción, la paradoja y el apóstrofe confirman el camino angustioso y conflictivo del Yo poético en el libro.

Esta reflexión sobre el más reciente libro de Wilder Caururo Sánchez nos invita a resituarlo dentro de la historia de la poesía huaracina de la segunda mitad del siglo XX y las dos primeras décadas del siglo XXI, pues el abordaje a una obra también debe estar ligada a que una obra es una manifestación de una época y no un discurso nacido en el aire. En la poesía huaracina se pueden distinguir dos grupos de escritores muy marcados. Un primer grupo está conformado por poetas que configuran una suerte de tradición y; por otro lado, se configuran como los fundadores de la moderna poesía en Huaraz (Octavio Hinostroza, Rosa Cerna Guardia, Marcos Yauri Montero, Abdón Dextre Henostroza, entre otros.). A ellos se les debe la profesionalización del discurso poético, merced a múltiples influencias que recibieron de la denominada Generación del 50. Estos escritores particularmente son insulares, pese a que algunos como Marcos Yauri Montero conformaron un grupo cultural (“Piedra y nieve”) y pese a que Rosa Cerna Guardia ha sido participante y miembro de la denominada Generación del 50 o que un escritor como Octavio Hinostroza (poeta de los años veinte amigo de Magda Portal y Carlos Oquendo de Amat) haya pertenecido a un movimiento cultural como “Vesperal”. A todos ellos los distinguen los rasgos de la época, las influencias literarias, los movimientos culturales y la perspectiva del siglo XX. Todos ellos destacan por construir un complejo e interesante andamiaje con la palabra, son insulares y sobresalen por mérito propio. Sin embargo, la obra poética no ha sido del todo pareja, hay altibajos; particularmente destacan los primeros poemarios; donde diversos temas como el ande en su flora y fauna, la sensualidad del amor, las formas del silencio y la soledad, han sido las rutas de dicha poética.

Otro grupo lo conforman escritores muy jóvenes organizados en torno a grupos que ellos creen anticulturales o antisistema. En ellos predomina la posmodernidad (la ausencia de interés por el bienestar común, el culto de la individualidad, el rechazo del racionalismo, el desencanto, la apatía y privilegia las formas sobre el contenido). La posmodernidad como categoría histórico filosófica, merma la importancia del pasado y hasta del futuro, pues se le otorga relevancia al presente (que es efímero); por lo tanto, la religión y lo espiritual, pierden importancia ante la valorización del cuerpo como instrumento de libertad y fuente de placer. La civilización del espectáculo (que nos enrumba a una banalización del arte y del escritor que buscar existir, gritar, prender fuego y cuetecillos para llamar la atención descuidando la función de la literatura como instrumento cultural), la fanfarronería (que es una forma de inutilidad y estupidez), la pose del escritor maldito (aquellos que han sido violados por el parnasianismo o el simbolismo y que les ha gustado más saber de la vida del autor que leer su obra). Gonzalo Rojas diría: “No tenemos talento, es que/ no tenemos talento, lo que nos pasa/ es que no tenemos talento, a lo sumo/ oímos voces… Pero somos precoces, eso sí que somos, muy/ precoces, más/ que Rimbaud a nuestra edad; ¿más?/... Un puntapié nos diera e el hocico”. Como diría y parafraseando a Antonio Cisneros, respecto a Hora Zero, estos grupos han dado un gran paso en la literatura huaracina, lo único que les falta es leer y escribir. Sin duda, se trata de un club del fracaso, de homosexualidad, del rencor vivo, de la frustración de contemplar al “otro”, la ignorancia la atrevida, de las ideas raquíticas que va secando el tiempo, del suicidio que no llega y la envidia hipócrita; y quienes han hecho de estos temas su voz. Este grupo lo conforman escritores que se supone a esta edad de la vida deberían haber ya madurado con su escritura, escritores que creen que cantidad es calidad y aquellos que aún se debaten en un dilema y no deciden la ruta.
Esta caracterización resulta importante para todo trabajo, pues permite situar a nuestro poeta en las coordenadas poéticas de la poesía huaracina y posibilita, además, establecer rasgos y diferencias. Al leer la poesía de Caururo Sánchez se puede advertir que hay una diferencia muy marcada entre los dos grupos que párrafos arriba anotamos. Su escritura se diferencia del primer grupo tanto por los temas que aborda y por la forma como logra expresar dichos tópicos: la experimentación del cuerpo a través del desarreglo de los sentidos por medio del licor, las relaciones interpersonales borrosas, la crisis de la identidad, la angustia del yo, el conflicto con la palabra y la soledad extrema. Hay, sin duda, otras influencias diferentes respecto del primer grupo, pues particularmente la literatura grecolatina, la cultura medieval, la poesía satírica, la poesía moderna con Octavio Paz, Charles Bukowski, Gonzalo Rojas y la música trova, entre otras son detectables en la poética de Caururo Sánchez. Por otro lado, la escritura poética del vate huaracino tampoco se acerca al segundo grupo, pues su escritura reniega de los meros gritos, del espectáculo, de los meros traumas insuperados, de los mismos temas escritos a una sola mano y voz. La escritura del poeta en este proceso me parece que se torna algo insular, se abre camino propio y se ubica en medio de ambas porque no rechaza a los forjadores de la tradición poética huaracina; pero tampoco contradice la presencia, en su escritura, de otras manifestaciones culturales.

El poemario Pájaro: escrito para no matar, desarrolla el tema de la crisis del pensamiento y el lenguaje; esta última, herramienta básica para la construcción del mundo humano y que tiene la naturaleza de nombrar y definir todo cuanto le rodea, excepto al sujeto, a quien sólo puede designar. Por eso, las relaciones de “otredad”, otro tema importante, resultan conflictivas y angustiantes en todo el poemario. Sin duda, se trata de un libro que se encamina hacia ese complejo proceso de maduración poética, pues aquí ya se advierte de un complejo andamiaje simbólico que utiliza hábilmente el poeta. Esperamos que el siguiente libro también confirme nuestras expectativas.



A PROPÓSITO DE “SILUETAS DEL TIEMPO. LA POESÍA EN EL DEPARTAMENTO DE ÁNCASH” DE PEDRO LÓPEZ GANVINI

Siluetas del tiempo. La poesía en el departamento de Áncash (Lima, Fondo editorial de la Universidad Inca Garcilaso de la Vega) se publicó en el año 2004 pero, curiosamente y por información personal con el autor, el libro no llegó a presentarse en la ciudad de Huaraz, capital del departamento de Áncash. Sin embargo, Pedro López Ganvini (Caraz, 1966) ha preferido remediar aquel olvido involuntario el sábado 18 de octubre.
Desde nuestro enfoque, haremos una lectura sobre los criterios que ha utilizado López Ganvini para estructurar  su antología. Sin duda, un texto de esta envergadura es doblemente subjetiva; pues implica una selección de textos literarios y también de ciertos autores. Es decir, a veces la perspectiva del lector no puede definirse a partir de uno o solo tres poemas; sino conocer más textos de un autor clave en el proceso histórico de nuestra literatura. El otro aspecto es que hay autores cuya obra en narrativa opacó y encaminó al debilitamiento de su poesía, como suceden con muchos escritores antologados. En muchos de estos casos preferimos quedarnos con el género donde el escritor esgrimió sus mejores recursos. 
El libro de López Ganvini es una tentativa de ambición que se inicia con este primer tomo. Son tres los elementos que componen el libro: Una “Presentación” a cargo de Ricardo Gonzalez Vigil, un “Prólogo” a cargo de López Ganvini y la “Antología” propiamente dicha. Gonzáles Vigil en la “Presentación” subraya que es “una tarea impostergable: recoger el fecundo acervo poético de cada departamento del Perú, explorando minuciosamente no sólo los libros y las plaquetas publicadas, sino los diarios y revistas” (p. VII). Sin duda, esta posición parte de lo planteado por Antonio Cornejo Polar, quien afirmaba que para conocer la literatura peruana era necesario conocer las literaturas regionales y ver en qué forma y en qué medida converge en nuestra literatura nacional. Sin duda, poniendo énfasis en que muchos de los escritores que forman parte del denominado canon literario peruano son de provincias: Guamán Poma, Vallejo, Arguedas, Valdelomar, Zavaleta, Vargas Llosa, etc. Gonzales Vigil en esta presentación distingue algunas rutas por las cuales transita la literatura ancashina: “La mayoría de las composiciones ostentan las huellas de tres estilos o tendencias literarias: romanticismo, modernismo y nativismo indigenista” (p. VIII). Esta mirada de Gonzáles Vigil es clave para entender sólo una de las vías por donde transita la poesía en Áncash; efectivamente, estos tres movimientos parecen mezclarse en nuestra poesía (sea cercana al mar o a los andes y cordilleras como ejes temáticos), resultando una simbiosis particular y todavía vigente en muchos autores como Néstor Espinoza, Román Obregón, Macedonio Villafán, entre muchos otros. Pero hay otra vertiente, una que transita entre preocupaciones más urbanas y experimentaciones individuales y heterogéneas donde destacan autores como Rosa Cerna Guardia, Marcos Yauri Montero, Livio Gómez, Eugenio Ángeles Gutierrez, Tania Guerrero, Manuel Cerna, Teofilo Villacorta Cahuide, el mismo Pedro López Ganvini, entre otros. En el “Prólogo” a la antología el autor de Concierto de Romance señala que este trabajo “busca ser una muestra y más que ello un inventario de los poetas del departamento, por ello dejo a criterio de ustedes para que revisen el material y ser los mejores críticos y seleccionen a los aedas que tiene la calidad poética que ustedes consideren”. (p. IX). De esta inquietud que tiene López Ganvini y que nos invita a nosotros los lectores a seleccionar; yo, particularmente, de los 154 poetas que aparecen seleccionados de las cinco provincias (Aija, Bolognesi, Huaraz, Huari y Huaylas), seleccionaría solo a unos 10.
Asimismo, López Ganvini señala que al momento de hacer la antología no ha “seleccionado exclusivamente versos con temática indigenista, pueblerina o provinciana, por el contrario hay libertad en la temática” (p. X), de esta manera nuestro autor señala que hay un grupo de poetas que hablan de su entorno con emoción; el mar, para los de la costa es un tema gravitante; asimismo, el ande y las montañas son también un tópico recurrente en dicha poética. Otro grupo representan los jóvenes poetas que aparecen también antologados y cuyo tema es la dispersión, influencia acaso de las corrientes vanguardistas de la primera mitad del siglo XX y las transformaciones socioculturales en las capitales de provincia hacia finales de siglo marcaron los derroteros de este.

En la selección que se hace sobre la poesía en la provincia de Aija, destacan Jorge César Alvarado Gómez, Jorge Ita Gómez y Teófilo Villacorta Cahuide. En la selección sobre la poesía en la provincia de Bolognesi (Chiquián), destacan autores como Juan Eugenio Garro y Livio Gómez. En la selección que se hace sobre la poesía en la provincia de Huaraz, se distinguen dos rutas por las cuales transita dicha poética. Una, donde el tema de la naturaleza andina revestida de una nueva técnica aún sigue siendo un tema gravitante, destacan escritores como Octavio Hinostroza, Román Obregón, Néstor Espinoza y Macedonio Villafán; en otra, destaca una heterogeneidad producto de las fracturas socioculturales experimentadas por un sector urbano de la población, donde aparecen autores como Marcos Yauri Montero, Rosa Cerna Guardia, Manuel Cerna y Tania Guerrero. En la selección sobre la poesía en la provincia de Huari, destacan  Silvio Huertas Asencios, Luis Alberto Rondón Vásquez y Teófilo Maguiña Cueva. Y en la selección que se hace sobre la poesía en la provincia de Huaylas, destacan Óscar Colchado Lucio, Román Obregón Figueroa, Eugenio Ángeles Gutierrez y mismo Pedro López Ganvini.

Sin duda, el estudio de nuestra literatura todavía sigue siendo durante muchos años un asunto postergado. Si bien es cierto, hay algunos intentos solitarios y personales por estudiarla, muchos de estos esfuerzos vienen desde los espacios académicos y editoriales de la metrópoli y no desde las provincias. Sin embargo, en ese estéril mundo de las compilaciones, las historias literarias y los estudios académicos en nuestra sociedad ancashina, el libro de López Ganvini es una referente que debemos tomar en cuenta ya sea por estudio o cuestionamiento. En una antología a veces resulta complicado y fugaz medir las potencialidades técnicas de cada autor, pues no se precisa el papel del artista ni su posición en la historia literaria. Al ser una antología censal se registran escritores consagrados mezclados con escritores que solo durante un periodo publicaron. Por otro lado, el prólogo me parece no subraya la naturaleza subjetiva que el antologador ha tenido en cuenta para realizar dicho trabajo y más bien ese trabajo se le da al lector.

Por lo que queda decir de Siluetas del tiempo. La poesía en el departamento de Áncash de Pedro López Ganvini, esta es una antología documental e importante sobre las discursivas poéticas de nuestra literatura ancashina. La perspectiva de este libro es la de una antología censal donde el antologador se libera del temido objetivo de ensayar un canon; donde se seleccionen, según el grado que contribuyan sus obras a definir el proceso histórico cultural de nuestra literatura.







miércoles, 17 de septiembre de 2014

"POESÍA, SER Y QUIMERA. ESTUDIO DE LA MANO DESASIDA DE MARTÍN ADÁN" DE JIM ANCHANTE ARIAS

La escritura de Martín Adán o Rafael de la Fuente Benavides (1908-1985) conjuga muy bien un gusto obsesivo por las formas clásicas y una profunda postura desacralizadora de la poesía moderna. Esta actitud fundada en la cercanía generacional con los poetas de los años 20 y 30, la predilección por las estructuras clásicas y su bagaje idiomático (alemán, francés e inglés), han logrado configurar la poética de un autor de culto, como también lo es Eguren.
La poesía de Martín Adán se sitúa en las décadas de los años 40 y 50 (aunque cronológicamente pertenece a la generación de los años 20, donde empezó a publicar en la revista Amauta dirigida por José Carlos Mariátegui, asimismo publicó La casa de Cartón en 1929), época en la que se consolidan las innovaciones de la generación vanguardista. Uno de los primeros en observar la trascendencia de la poética adaniana fue el amauta, quien señaló que “Martín Adán realiza el anti-soneto. Lo realiza, quizá, a pesar suyo, movido por su gusto católico y su don tomista de reconciliar el dogma  nuevo con el orden clásico” (p. 238). Como observamos, la actitud del poeta es desacralizadora y ello también se relaciona con el uso del seudónimo Martín Adán, que recoge por un lado la teoría darwiniana (Martín, por el mono Martín) y la teoría bíblica (Adán, el primer hombre). La naturaleza de este seudónimo enlaza dos extremos antagónicos: ciencia y religión, que obedece a una postura clásica y moderna, también en su poesía; asimismo, a nivel temático buscar la esencia, el inicio y la exégesis de las cosas, de la humanidad, de la espiritualidad, del ser.

En esa misma búsqueda, pero ya con andamiajes teóricos, Jim Anchante Arias (Lima, 1979) indaga en la naturaleza de la poesía, el ser y la quimera en el libro La mano desasida de Martín Adán. El joven profesor universitario acaba de publicar Poesía, ser y quimera. Estudio de La mano desasida de Martín Adán (Lima, Vicio Perpetuo, 2012), que en palabras del prologuista, Camilo Fernádez Cozman, el libro “tiene varios méritos: la indiscutible claridad expositiva, el orden, el planteamiento de un modelo teórico pertinente y el rigor analítico a partir del cual se aborda la lírica de Adán” (p. 13). Por su parte, Anchante subraya que en “el caso de La mano desasida, por ejemplo, creo encontrar un poema en que no solo se problematizan grandes temas de la literatura y de la filosofía –el ser, la existencia, la trascendencia de las cosas-, sino que además estos temas se enlazan a un complejo malestar en el desarrollo de la cultura occidental, que la mayoría de estudiosos identifican con el término “modernidad”” (p. 16). Sin duda, esta idea de Anchante en relación a la poética adaniana rompe dichas observaciones en torno a la calificación de poesía purista y evasiva sobre Adán y más bien fija una mirada sobre la conciencia crítica que opera en la categoría de “modernidad” occidental que subraya Jϋrgen Habermas.

El libro de Jim Anchante Arias está conformado por cinco capítulos. El primer capítulo se denomina “La crítica en torno de La mano desasida”, en donde el crítico literario realiza el estado de la cuestión de la investigación, aborda los textos, los libros, las notas, los comentarios respecto al libro de Martín adán, analiza los juicios críticos de los años 60 y 70, de los años 80 y de los años 90 hasta la actualidad, para finalmente realizar un balance necesario sobre las diversas posiciones sobre la poesía adaniana. En un primer momento, la crítica subraya el carácter ontológico de la poética de Adán, en tanto esta manifiesta una profunda preocupación por la condición del hombre, el ser y la existencia humana; en un segundo momento, la crítica observa la ambición desmesurada del proyecto poético de La mano desasida, en tanto a trabajo estilístico, sin embargo esta no atiende, en conceptos del autor, a “cómo estos rasgos y alcances mencionados fueron variando y complejizándose a través de las versiones que tenemos en la actualidad” (p. 40), ya que el libro de Adán ha ido aglutinando cambios sustanciales no solo en el aspecto de aumento de versos sino en algunos cambios estilísticos; en un tercer momento, la crítica ha puesto un énfasis particular en los recursos retóricos usados magistralmente por el poeta de Travesía de extramares, sin embargo para el crítico literario, “no ha habido, hasta el presente, un discurso crítico que profundice en forma sistemática sobre estos recursos retórico-estilísticos empleados por el poeta” (p. 40).

El segundo capítulo del libro se denomina “Contexto y génesis de La mano desasida”, en donde se analiza el contexto de aparición del libro, que subraya la presencia de Martín Adán en “varios momentos de la literatura peruana del siglo XX” (p. 41). Asimismo, el crítico literario se detiene en observar cuáles son los periodos de la poesía adaniana y qué de particular tienen las ediciones de La mano desasida (la versión de 1961, 1964 y 1980). Aquí Anchante Arias señala que “comparadas las ediciones de 1964 y de 1980, se evidencia el hecho de que la primera es una selección de fragmentos del total de manuscritos” (p. 55), teniendo en cuenta estos datos el estudioso organiza su objeto de estudio partiendo de que el texto adaniano es un poema-río, que implica que sea un poema que como un río va alimentándose de otros ríos y textos que desemboquen en aquél. O que, finalmente, se trate de un poemario propiamente dicho.

El tercer capítulo se denomina “Retórica y símbolo en la configuración del mundo”, donde se pretende “problematizar el asunto del marco teórico, el cual tiene como eje la neorretórica y sus alcances metodológicos” (p. 57). En esta sección, Anchante  Arias estará guiado por la propuesta teórica del profesor italiano Stefano Arduini en Prolegómenos a una teoría general de las figuras (2000) y a través de la propuesta de la Retórica General textual de orientación cognitiva y que difiere de la retórica de los formalistas rusos. Le interesa, por ejemplo, el concepto de campo retórico, el campo figurativo y la noción de metáfora como un universal antropológico. Pero Anchante va aún más allá, pues su posición es la de cuestionar el campo figurativo de la metáfora que propone Arduini, donde dentro de ésta operan las figuras retóricas como la metáfora propiamente dicha, el símil o comparación, la alegoría, el emblema, el símbolo, etc. Para Anchante, el símbolo a veces excede y sobre pasa las dimensiones del campo figurativo de la metáfora y por ello el autor sentencia que es “fundamental recuperar la problemática  sobre el símbolo dentro del campo de la retórica” (p. 72). Bajo algunos planteamientos del símbolo de Arduini y en especial de Paul Ricoeur el crítico literario aborda la poesía adaniana deteniéndose en la poesía como símbolo, la rosa como símbolo y la piedra como símbolo.

El cuarto capítulo es “Estructura y campos figurativos en La mano desasida”, aquí el autor se detiene en la estructura del texto, los interlocutores y los campos figurativos. Sobre la estructura el autor se pregunta, “¿qué importancia puede tener analizar la estructura de una obra que nació sin orden alguno?” (p.82). La propuesta de Anchante es que La mano desasida fue concebida como un poema que se convierte en una gran metáfora del infinito, donde las distancias entre inicio y fin sean recortadas e incluso anuladas, y la piedra lo inunde todo” (p. 84), más adelante el estudioso agrega: “a nivel profundo, interpreto entonces en La mano desasida la manifestación de una estructura circular, infinita, porque esa es también la manera en que se representa a lo largo de los versos Machu Picchu como símbolo de  lo universal” (p. 85). Aquí el autor, tomando la categoría de la “obra abierta” de Eco, subraya dicha naturaleza del libro adaniano. En relación a los interlocutores en el libro de Adán se evidencia su naturaleza comunicativa, aparece el locutor personaje (el poeta), los alocutarios en el poema son representados, pues aparecen en el texto: la piedra Machu Picchu, aparece ficcionalizada también la alocutaria femenina Celia Paschero y finalmente el poeta aparece cuando es Machu Picchu quien le habla. Finalmente, el autor se detiene en observar las recurrencias de los campos figurativos en La mano desasida, ya que estas no son meramente decorativas ni son un desvío respecto de la norma estándar de la lengua, sino se articulan en el texto de un modo cognitivo que a su vez son formas de ver y estructurar el mundo, así aparecen el campo figurativo de la metáfora, el campo figurativo de la metonimia, el campo figurativo de la antítesis y el campo figurativo de la repetición en el texto de Adán.

El quinto capítulo se denomina “Poesía y realidad de Machu Picchu: el símbolo de la piedra”, en donde el crítico observa, a través de la recurrencia de diversos campos figurativos utilizados en el anterior capítulo, la visión del mundo que se desprende del texto adaniano. Para el autor, La mano desasida es ante todo un poema ontológico, que entabla un diálogo cósmico y humanísimo con Machu Picchu en un afán de indagar en la esencia de su ser y en la naturaleza de la condición humana.

Por lo que queda decir del libro, Poesía, ser y quimera. Estudio de La mano desasida de Martín Adán de Jim Anchante Arias, este tiene como objetivo bucear en las fuentes y la documentación existente sobre la obra adaniana para ofrecer una evaluación sobre la lectura que se ha hecho sobre la poética de Adán, aborda desde la perspectiva de la neorretórica el universo figurativo y cognitivo de uno de los poetas más complejos de nuestra tradición poética peruana y uno de los libros claves: La mano desasida.






domingo, 10 de agosto de 2014

“VALLEJO, LA PROSA DEL UNIVERSO”. LIBRO DE ANTONIO GONZÁLEZ MONTES

Vallejo es un clásico de la literatura universal, quizás su figura se compara con la de Baudelaire en poesía. Ambos escritores tienen afinidad por el rompimiento con el lenguaje y por incorporar una estética del compromiso, aunque hay cierta distancia entre el poeta de occidente y el hispanoamericano, a ambos los caracteriza su carácter renovador frente la tradición a partir de una propuesta fundada en el rigor y en la conciencia crítica frente a la modernidad.
La obra literaria de Valllejo es una de las más estudiadas a nivel mundial y consciente del inasible grupo de críticos literarios que han dedicado numerosos estudios sobre el autor de Trilce y consolidando su propio interés y tradición por el poeta de Santiago de Chuco, Antonio González Montes nos ofrece su más reciente publicación: Vallejo, la prosa del universo (Nueva York, Axiara Editions y Academia Norteamericana de la Lengua Española, 2014). Desde nuestra perspectiva, el crítico literario al igual que un buzo se lanza al océano de la obra de Vallejo y, no solo eso, sino que se sumerge en mares más profundos para dialogar con los diversos estudiosos de la obra vallejiana que han enfatizado en el análisis de la prosa, por ejemplo Eduardo Neale-Silva.

Para Marco Martos, en el exordio, el libro es “fruto de una dedicación de orífice a la obra narrativa de César Vallejo a lo largo de décadas, hace un repaso cuidadoso, universitario, claro y directo sobre cada uno de los escritos en prosa de ficción o ensayística” (p. viii), también el poeta piurano agrega que el libro es de “indudable utilidad didáctica, el texto se sostiene porque es una introducción a la prosa de Vallejo” (p. viii). La observación de Martos, sin duda, hace hincapié en que González Montes trabaja con oro; es decir, con escritores de mucho valor estético cultural. Basta citar un texto biográfico anterior a éste sobre César Vallejo y un libro que aborda el arte de narrar de Julio Ramón Ribeyro.              

El libro del profesor sanmarquino contiene siete trabajos sobre la narrativa de Vallejo, enfatizando en algunos casos la relación entre la prosa y el verso. Aquí el crítico se esfuerza por tejer redes de comentarios sobre relaciones intertextuales: vida, obra y críticas sobre el autor.

El primer trabajo es “La obra narrativa de  César Vallejo”, donde se esboza un recorrido  por las dos etapas de la narrativa de Vallejo. Incidiendo en la etapa inicial con Escalas y sus dos secciones, donde se subraya la amplia repercusión del periodo carcelario de Vallejo entre 1920-1921. Para el crítico, la etapa final lo conforma un texto clave: Contra el secreto profesional, que en palabras de González Montes “es un libro de pensamiento” (p. 27), donde entran diversos textos desde parábolas evangélicas, anécdotas, narraciones ejemplificadoras, máximas, pensamientos, etc.  Asimismo, en éste se evidencia un tono reflexivo y teórico en el cual el autor intenta establecer una jerarquía lógica, que en términos del estudioso es “la lógica dialéctica” (p. 31). El crítico sanmarquino, asimismo, aborda algunos últimos cuentos de esta etapa como “El niño del carrizo”, “Viaje alrededor del porvenir”, “Los dos soras”, “El vencedor” y “Paco Yunque”, donde se evidencia un énfasis, pues en muchos de estos textos los protagonistas son los niños.

El segundo trabajo es “Una aproximación a las tres novelas (Fabla salvaje, El tungsteno, Hacia el reino de los Sciris)”, donde también hace un recorrido por la prosa del autor de Poemas humanos. Sobre Fabla salvaje señala que es reveladora de ciertas constantes vallejianas, detectables no solo en la narrativa sino también en la poesía. Con relación a El tungsteno, González Montes subraya que ésta responde a los requerimientos y características del “arte bolchevique”; sin embargo, no deja de ser un mensaje estético de algunos rasgos propios del “arte socialista”. En relación a Hacia el reino de los Sciris, sostiene que aquí Vallejo intenta realizar un texto novelístico que no esté basado en su experiencia personal, sino en la recreación de sucesos ambientados en lejanas páginas e historias; sin duda, una remota huella exotista.

En el tercer trabajo, “Hacia el reino de los Sciris: una novela incaísta de César Vallejo”, González Montes sostiene que Vallejo “se sirvió de un momento crucial de la vida del Tahuantinsuyo, de un conflicto que pudo haber existido y con él creó una trama alrededor de ciertos sucesos y de un personaje importante, Túpac Yupanqui, que encarna muchos de los valores de una cultura que constituye una de las raíces de nuestro complejo ser latinoamericano” (p. 86-87). De repente, en esta sección hubiera resultado pertinente elaborar un diálogo intertextual con la sección “Nostalgias imperiales” de Los heraldos negros (1918) de Vallejo, para establecer cuál es la visión de Vallejo respecto al pasado inca, tema por cierto abierto y polemizado por Mario Vargas Llosa al referirse sobre la obra de José María Arguedas.

El cuarto trabajo es “El tema del amor en la narrativa de César Vallejo”, aquí el crítico se esfuerza por tratar de establecer los lazos entre los diversos discursos que conforman la pasión amorosa en la poesía del vate trujillano. Para González Montes, la visión de Vallejo, no es convencional sino transgresora. De este modo, queda manifiesta la tendencia expuesta en defensa del incesto en “Muro Antártico”; una visión irónica y patética del amor en “El unigénito”; las transformaciones de la identidad en “Mirtho” y el temor a la figura del hijo que rompe la unidad de la pareja en Fabla salvaje
   
El quinto trabajo  denominado “Trilce y Escalas: afinidades situacionales y literarias” se concentra en establecer y estrechar lazos entre el género lírico y la narrativa de Vallejo. La lógica del autor es sencilla, tratar de establecer las marcas textuales a partir de la búsqueda de las experiencias cotidianas o situacionales del poeta. Ambos textos fueron publicados consecutivamente; sin embargo, las influencias en los temas fluctúan entre las mismas coordenadas: la muerte de la madre y el proceso carcelario que le tocó vivir al escritor. Para el crítico literario, “existe una afinidad literaria y extraliteraria; textual y contextual” fundamental y reveladora. (p. 134).

El sexto trabajo titulado “César Vallejo: reclusión vital y libertad estética” se pretende como una breve biografía sobre el autor de España, aparta de mí este cáliz destacando el carácter de humanidad de su obra. Para tal propósito, el estudioso se esmera en sintetizar los pasajes más importantes desde su nacimiento en la sierra norte de Trujillo, sus estudios universitarios, su contacto y amistad con el grupo El norte y su viaje a Europa. También se subrayan algunos poemas dolorosos donde aparece dios y el hombre, en el cual se acentúan las formas del amor y la solidaridad humana.

Finalmente, el último trabajo denominado “Vallejo en los infiernos, una novela dantesca, de Eduardo González Viaña” es una revisión de la novela del citado escritor quien elabora una novela sobre la vida de César Vallejo, desde el momento de su detención y reclusión en la cárcel hasta su viaje a París. Para González Montes no es solo una novela, sino que en aquella se entrega una valiosa información y documentación acerca de cuestiones propiamente literarias del autor de Santiago de Chuco. Como señala el crítico literario, la novela nos lleva a observar esa etapa de Vallejo con el grupo El norte, en su hogar y con sus eternos amores.


Por lo que queda decir del libro, Vallejo, la prosa del universo, del profesor sanmarquino Antonio González Montes, éste logra su cometido que, como se señala en la presentación, es “estudiar, analizar y difundir el universo textual de la literatura narrativa de César Vallejo” (p. 2). A mi parecer, creo que se encarga más de la difusión de la prosa de Vallejo, todavía enigmática y que se resiste a leerse tan fácilmente. La escritura del vate trujillano (pese a los innumerables trabajos sobre su obra) sigue siendo un desafío para la relectura, pues siempre exige ir más allá de la imagen del poeta triste y solidario. De tal manera que el libro del crítico intenta acercarse a la poética narrativa de Vallejo desde la perspectiva del buzo que se sumerge no solo en la vida del autor, sino también en océanos más profundos de su obra y en sus principales estudiosos con un afán minucioso y didáctico.