viernes, 5 de marzo de 2010

Rostros de la memoria

Libro: Rostros de la memoria
Autor: Pedro Escribano
Editorial: Fondo editorial UCH
“No se trata de biografías. Tampoco de un inventario de hechos cronológicos de nuestros escritores. Rostros de la memoria solo intenta recoger escenas de vida, pasajes, circunstancias, que han vivido algunos de nuestros autores que, de algún modo, los retrata en su dimensión humana”. Con esta presentación se inicia el libro del poeta y periodista Pedro Escribano (Lima) sobre diversas anécdotas (muchas de ellas divertidas, comprometedoras, rivalidadades, enemistad, equívocos, confusiones, silencios, extravíos y agravios, sopor y aventura, mito y realidad, visión y extensión). En la recopilación, por ejemplo, podemos encontrar algunas anécdotas sobre: Ricardo Palma, José Gálvez, Abraham Valdelomar, José Carlos Mariàtegui, José Santos Chocano, José María Eguren, César Vallejo, Carlos Oquendo de Amat, Martín Adán, César Moro, Ciro Alegría, José María Arguedas, Alejandro Romualdo, Eleodoro Vargas Vicuña, Juan Gonzalo Rose, Washington Delgado, Blanca Varela, Francisco Bendezù, Javier Sologuren, Manuel Scorza, Oswaldo Reynoso, Julio Ramón Ribeyro, Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce, César Calvo, Antonio Cisneros, Juan Ojeda, Francisco Izquierdo Ríos, Mario Florián, Luis Hernández, Javier Heraud, Rodolfo Hinostroza, Luis Loayza, Marco Martos, etc.
El libro es un claro festín entre lo literario y lo humano. Aunque en lo primero, lo segundo cobra un claro cariz. Una suerte de conciliación conyugal y de correspondencia. Vida y obra: artista espacio tiempo. Casi siempre la vida del artista es, en suma, una proyección ficcionalizada. Sin duda, un libro para leer de muchas formas y de gran valía para el lector que desea completar la otra lectura: La vida, el rostro, la caricatura, el gesto, a través de las memorias colectivas que estructuran este libro.

miércoles, 17 de febrero de 2010

BODAS DE PLATA DE AEPA: CICLO DE CONFERENCIAS

LA AEPA CELEBRA SUS BODAS DE PLATA Y LO CELEBRA CON CONFERENCIAS QUE SE REALIZARÀN EN CARHUAZ LOS DÌAS 19 Y 20 DE FEBRERO EN EL AUDITORIO DE LA MUNICIPALIDAD PROVINCIAL DE CARHUAZ.

domingo, 3 de enero de 2010

El Blogger Macedonio Villafán Broncano

El profesor universitario Macedonio Villafán Broncano acaba de estrenar su blog: "Ventana Andina" al mismo tiempo que pasa a convertirse en un blogger o bloggero. Villafán señala la gran necesidad de viajar por diversos espacios, incluso tecnológicos, para poder ofrecer lo que se viene haciendo en provincias. Este blog mostrará como señalò el autor: crónicas, prólogos, reseñas, ponencias, artículos, etc.

¿Desde dónde hablar? Dinámicas oralidad – escritura de Jorge Terán Morveli

Todo libro es una invitación a la reflexión. Más aún cuando se trata de un estudio que requiere un trabajo de campo. Este libro, abordado desde una óptica interdisciplinaria, intenta problematizar sobre algunas dinámicas que operan el mundo andino y “su modo de ver y entender la realidad”. El Libro “¿Desde dónde hablar? Dinámicas oralidad – escritura” (Andes book, 2009) de Jorge Terán Morveli (Lima, 1976) tiene como estructura los planteamientos teóricos de Walter Ong, Paul Zumthor, Martin Lienhard, Serge Gruzinski,Yuri Lotman y Pierre Bourdieu.
El libro está dividido en cinco capítulos. En el primero “Oralidad, escritura y memoria colectiva” se hace un recuento de los principales planteamientos vertidos sobre la relación entre ‘oralidad y escritura’ al mismo tiempo se pone en énfasis la definición de cada una de las categorías. Terán señala, por ejemplo, que la ‘oralidad y la escritura’: “son pilares importantes en la organización de las sociedades. Sin embargo, si bien ambas coexisten en toda sociedad, suele primar una de ellas, estableciéndose una relación jerárquica y en ocasiones…de sometimiento”. Esta definición no dista mucho del caso latinoamericano donde los documentos, por ejemplo, la Biblia significó una forma de institucionalización del poder. Así el papel anulaba la voz. Además Terán señala que la escritura no sólo otorga al mensaje la verosimilitud, sino que tiene la capacidad de ser traducida como verdad probatoria. Mientras que en la oralidad este efecto es casi imposible, ya que esta nos plantea un caso único e irrepetible que se da en un tiempo y espacio determinados. En este capítulo asimismo se aborda las dos dinámicas con la que opera la oralidad: la memoria colectiva y la historia oral. La primera, tiene que ver con la conservación y transmisión de ‘la memoria’ a todos los miembros acerca de su historia, así “la memoria colectiva se asocia a un pensamiento social, a un imaginario colectivo”. La segunda, es decir ‘La historia oral’, no posee la exactitud que caracteriza la escritura como señala el autor, tampoco puede ser revisada y cuestionada salvo se produzca un cambio violento en las estructuras: políticas y religiosas de la sociedad. En este capítulo también se ensaya un tipo de caracterización sobre la ‘oralidad y escritura’. Por ejemplo, Terán menciona que: “la escritura ofrece una objetividad histórica, la oralidad nos presenta una subjetividad histórica” sin embargo, nosotros creemos que no siempre la escritura podría ofrecer una objetividad histórica. Bajo este criterio pensaríamos que todos los documentos históricos guardan con total semejanza, al menos, algún tipo de objetividad respecto a la historia misma. Creemos que la escritura, también obedece a una memoria colectiva o de grupo que intenta retratar en el papel lo que ellos quieren que se lea como documento de poder. Aunque más adelante el autor nos dice que la oralidad y la escritura no son solo tecnologías sino formas de pensamiento siguiendo la opinión de Ward señala que: “estaríamos hablando de subjetividades” es decir habría un tipo de subjetividad escrita y oral. Ya que finalmente, ambas no se excluyen sino que confluyen a través de “una relación dialógica y continua entre ambas mentalidades”.
En el segundo capítulo denominado “Recepción y reelaboración de narraciones orales” centra su atención en las actualizaciones sufridas de los textos y mostradas por la memoria colectiva. Un primer acercamiento podría ser esta frase en el libro: “un texto oral nunca es narrado de igual forma dos veces” ya que este tipo de dinámica se circunscribe a la colectividad, el relato oral es de todos y al mismo tiempo de nadie (en específico, sino que todos son portadores y en algún modo, restauradores de este relato). El autor además señala que en algunos casos “de contacto entre grupos, donde los fenómenos de transculturación son evidentes, las manifestaciones textuales no son aceptadas con sus significados originales, son reformulados de acuerdo a la realidad y la identidad de cada sociedad que se apropia de ellos.” La pregunta que podría continuarle sería ¿acaso habrá un grupo puro, donde no exista al menos algún minúsculo indicio de transculturación?
El tercer capítulo enfoca “Lo mestizo y lo ‘misti’: identidades y alteridades andinas” donde se plantea que el quechua no es la síntesis de la andinidad, menos aun, de lo andino. Bajo este postulado el autor señala que por el contrario el mundo andino no es un espacio cerrado, sino que éste comprende: lo occidental, lo quechua y lo mestizo. E incluso, a estos se podrían agregar las variaciones socioculturales que puedan surgir en relación entre cada una. Esta forma de relación postula su heterogeneidad, asimismo su dinamismo. Terán, tomando las teorías de Lotman plantea que ya no hay “espacios ni grupos `puros’ sino semiósferas que se relacionan, creando un espacio de frontera; un espacio definido, también, por la hibridación.” (esto parece responder a nuestra pregunta en el párrafo anterior) Otro de los tópicos por donde transita este capítulo es el de la identidad. Según se plantea en el texto esta vendría a ser una identidad en transito: esto quiere decir, que no es ni occidental ni quechua, sino que se va definir por cierto grado de filiación o “apego y desapego o a lo que considera o da por oficial” al primero o al segundo, aunque claro, posee elementos característicos de ambas tradiciones. Terán afirma que ‘lo mestizo’ se define por el espacio, por la función y la biculturalidad. Además agrega, refiriéndose a los sujetos quechuas, que estos pueden: “pactar con el otro y tomar lo que les sirve (transculturarse), intentar ser como el otro (aculturarse), o pretenderse diferente (resistirse). De este modo ‘lo quechua y lo mestizo’, como señala el autor, son categorías que están en permanente contacto e intercambio cultural, esto quiere decir, que no son incluyentes ni excluyentes.
El título del cuarto capítulo es el siguiente: “¿Desde dónde hablar? A propósito de las negociaciones en y por el espacio de la palabra”. Este capítulo, sin dejar de ser apasionante, me recuerda a Rimbaud cuando en sus famosas ‘cartas del Vidente’ señala que “yo es otro”. De este modo, la figura del otro termina siendo la propia, la construcción de un yo a través de un tú. Donde el otro termina siendo un yo. Este es un tema aún irreducible a un análisis filosófico, psicológico y sociológico. En este capítulo se reflexiona sobre la palabra del otro y las negociaciones por el espacio de esta misma (es decir, la palabra) y plantea que incluso, dentro de una semiósfera interior, hay una heterogeneidad. El texto finaliza con muchas afirmaciones, Terán por ejemplo plantea que: “estamos ante la búsqueda de la representación de la visión del mundo de cada espacio cultural, realizada por sus propios intelectuales, para formar campos intelectuales propios que se definan por sus diálogos con otros campos intelectuales, y no por su inserción en un único gran campo de los grupos dominantes”. Finalmente hay una pregunta, que el mismo autor parece dar respuesta. ¿Desde dónde hablar? Es lo que el autor se pregunta y responde como una posibilidad ‘la empatía’ (comprendida como sentir lo que el otro, por semejante al otro) como forma de comunicación entre miembros de la misma semiósfera, entre los miembros de esta y sus intelectuales, para participar de la construcción dialógica de la representación, de la autorepresentación. Lo cual no va posibilitar una subalternidad, ni una forma de dominación, sino va permitir construir las bases para un diálogo horizontal entre las culturas “no dejando que nadie asuma la voz de otros, sino sólo la voz propia; y desde ahí acercarse a los otros, semejantes y diferentes”.
El quinto capitulo podría articularse como un anexario del trabajo de campo que ha servido como un muestrario para llevar a cabo esta empresa. Aunque el libro, por su propia naturaleza va más allá de esos textos-muestra. Aquí se destaca su carácter de ampliación. Aquí se recogen seis textos: “El cuento de la flor de Olilán”, “La maliquita”, “La historia de la Virgen de Ninabamba de Acomayo”, “El cuento del zorro, el pericote y el jardinero”, “El sonso y su mamá” y “El sonso y la princesa”.

¿Desde dónde hablar? Dinámicas oralidad-escritura es un libro que problematiza las estructuras formales teóricas de las investigaciones sobre las dinámicas que enmarcan ‘la oralidad y la escritura’. Bajo esta postura ambos tópicos poseen en si una dinámica inacabable. Se sigue hablando desde hace mucho tiempo de la relaciones entre oralidad/escritura y parece que cada aproximación es una resultado de una misma dinámica. En este libro se discuten muchas categorías, en algunos casos, se complementa, o debo decir, se intenta redondear la idea. Parece que cada categoría fuese incompleta, ya que, debido al comportamiento social ésta se adultera inacabablemente dentro de su propia dinámica. Este, como señalamos con anterioridad, es un libro que problematiza y que enriquece los elementos típicos. Lo cual llevará al lector a una de las fuentes más ricas que aun se están desenterrando desde nuevas ópticas: el americano andino y su voz.
Axthedmio Mau Guil

martes, 24 de noviembre de 2009

Los hijos de Hilario

Macedonio Villafán Broncano (Ancash, 1949) es escritor, crítico literario y catedrático universitario en la Universidad Nacional de Ancash Santiago Antúnez de Mayolo. En 1987 obtuvo el Tercer Premio Copé de Cuento con “Sueños y viajes en las quebradas”; en 1997, el Primer Puesto del Premio Nacional de Literatura Quechua de la Universidad Federico Villareal con el cuento “Apu Kolkijirka”, y es autor del libro “Los hijos de Hilario” (1999). A continuación, una versión resumida de la entrevista a Villafàn.

En su libro de cuentos “Los hijos de Hilario”, ¿los temas lo fueron escogiendo o usted los escogió? ¿Cómo se articuló su contenido?
Los temas propios surgen a veces como una suerte de respuesta a la ausencia de temas de otros escritores, como una especie de búsqueda de temas de los que no han hablado otros. En mi caso, fui consciente de que había que diferenciarse de de los que estaban cerca, como Óscar Colchado, o, un poco antes, del mismo Marcos Yauri Montero, o de los maestros Alegría y Arguedas. Vi, por ejemplo, que Óscar Colchado, en “Cordillera Negra”, se había orientado al hombre andino en espacios rurales. Entonces pensé que tenía que hacer algo diferente, pues advertí que había cambios. El hombre del Callejón de Huaylas, por ejemplo, más o menos por la década del 60 empezó a cambiar; se trataba de un campesino andino en transformación, con todas las posibilidades de insertarse en el espacio urbano. Entonces, me dije, acá está el tema, y encontré esta veta de la migración y de la transformación que va sufriendo el hombre andino frente al mundo urbano y la modernidad.

Usted ha construido personajes que se resisten a la modernidad, pero que sin embargo no quieren ser ajenos a ésta.
Claro, toda transformación es conflictiva, no es fácil. De ahí que, efectivamente, podemos señalar que se trata de marcar los diversos rostros, las diversas instancias, o, si se quiere, las diversas caras de ese prisma en el que se encuentra el hombre andino. Este hombre andino puede transformarse sin sacar el pie del mundo rural, por ejemplo el personaje narrador de mi cuento “Fiesta grande”, o, de repente, en el caso de “Tantas amarguras por ella”, donde los padres buscan aferrarse a su mundo y no quieren que su hijo parta con la ola migratoria hacia la capital. Como tú dices, el hombre andino se ve inmerso en el conflicto de qué hacer ante un universo en que la modernidad atropella e invade su mundo. Yo creo que deben verse las múltiples facetas, los rostros, los conflictos, los diversos modos, y señalar qué avances y qué retrocesos se han producido.
¿Cómo logra configurar el efecto mítico en “Los hijos de Hilario”?
Bueno, yo pienso que cuando se habla del hombre andino hay que hacerlo desde su contexto cultural, y lo mítico es parte obligatoria de ese contexto. El mito implica un lenguaje, un medio, un discurso de aprehensión del mundo; y pienso yo que un escritor que intente mostrar al hombre andino, necesariamente tiene que llegar al discurso mítico, un elemento que no se puede obviar.

En su libro inédito “Pequeña nación” noto que la variante de la oralidad mítica e histórica, al final del relato, juega con la ironía, o es, en todo caso, un juego creativo que tiene que detectar el lector. ¿Qué plantea este libro?
Este libro es, en principio, un proyecto que está en pleno desarrollo. Es una especie de puntas de ciertos icebergs que están en el mar; ahí está la mirada a la época de la Conquista, a los hechos históricos, y su interpretación desde el tiempo actual. La propuesta que estoy trabajando es una especie de visión de historias cortas de lo que es Ancash, pero no en sentido localista lógicamente. Pretendo más bien que sea engañoso. La pretensión es que el libro, a través de la suma en conjunto de los cuentos breves, sea una especie de símbolo de cualquier país latinoamericano, de cualquier región latinoamericana, o, en todo caso, de nacionalidades pequeñas en nuestra Latinoamérica. Aparte de la pretensión de hacer diversas voces, diversos discursos con diversos lenguajes, hay varias y múltiples cosas por ver en estos textos.
¿Cómo ve el panorama actual de la literatura ancashina, hay un florecimiento responsable o irresponsable?
Es heterogéneo, la heterogeneidad no en el sentido de Antonio Cornejo Polar, cuando habla del indigenismo, sino en cuanto a niveles. Yo estoy atento a toda la literatura en Ancash, desde los 70, y creo que ese problema persiste. Así como podemos encontrar poetas que se esmeran, que trabajan la palabra, que tratan de tener en cuenta, digamos, el contexto literario de este ciclo, de cómo se está haciendo literatura en otros sitios, hay otros que no piensan en ese problema, no se hacen problemas por eso y, sin embargo, publican libros. Hay gente que sí tiene mucho entusiasmo en que su arte sea duradero y genere discusión y debate, pues necesariamente pasa por una exigencia, por una búsqueda desde algún modo novedoso de escribir o de trabajar la palabra, entonces se van esmerando; pero hay otros que piensan sacar libros y nada más. Pero sucede también que a veces uno va a un encuentro de literatura o sobre literatura, y se encuentra textos con mucho descuido, entonces esa heterogeneidad de niveles persiste. No obstante, hay una tradición que está bien fundada en Ancash; en narrativa, por ejemplo, está cimentada en Zavaleta, en Yauri, en Colchado. Y si esta tradición está bien cimentada, ¿por dónde hay que continuar? Pues por el camino de mantener el nivel para que la literatura de nuestra región concite la atención de otras latitudes.

jueves, 19 de noviembre de 2009

La contemplación y la palabra: Un poco de aire en una boca impura

Por: Axthedmio Mau Guil

Hugo Friedrich señalaba que la poesía moderna se caracteriza por su agresivo dramatismo. Pues éste impera en relación entre los temas y motivos, y que en modo alguno, son contrapuestos entre ellos, como también un estilo inquieto el cual plantea. Esta correspondencia de dislocamientos va tratar de romper cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado. No obstante, éste dramatismo determinará también la relación entre el poema y el lector, provocando un encuentro cuya víctima es este último.

Creemos por ello que Un poco de aire en una boca impura, libro conformado por poemas en prosa y en verso, se circunscribe a esta poética moderna. Asimismo, creemos que dicho libro se enfrenta al duro trabajo de batallar con la palabra misma (hay varios poemas que tienen como eje a la “palabra misma”, ésta palabra tiene que salir, aunque sea, de unos labios impuros). De otro modo, Un poco de aire en una boca impura acentúa un agudo dramatismo entre la tensión de surrealizar dentro de la página en blanco la palabra exacta, perfecta e inquieta. Este mismo dramatismo también coincide con el dramatismo temático, por los dislocamientos del discurso poético y la des-estabilidad dentro de un espacio en el “yo” poético. Dicho en otro términos, el dramatismo de Un poco de aire en una boca impura no opera con los temas o los motivos únicamente, sino que hay una dramatismo especial del “yo” poético por crear la palabra perfecta dentro de un mundo impuro (¿será reiterar que este mundo engloba un mundo mítico surrealista, un mundo paisajista surrealista, un mundo cotidiano surrealista?) En momentos, la técnica surrealista sirve para colocar imágenes modernistas. Cuando por ejemplo se pinta a la naturaleza, que no es otra cosa que el fluir libre del consciente del “yo” poético. En otros en cambio, éste surrealismo se mezcla con un tipo de escritura coloquial, que se acerca a los de la beat generation.
Señalo que la “poética” de Ayllón no proviene de un surrealismo puro, ni mucho menos de un coloquialismo, sino que yace entre las coordenas que entre estas se crea.

Octavio Paz, al referirse sobre el surrealismo puntualizaba que éste “se proclama como una actividad destructora que quiere hacer tabla rasa con los valores de la civilización racionalista y cristiana” De tal modo que ésta va aspirar a transformar la realidad, y obligarla, en modo alguno o de otros modos, a ser ella misma. Un poco de aire en una boca impura por ejemplo intenta destruirlo todo, para volver a construirlo.
Destruye su pasado para construir su situación, su estado de salvación en el “ahora”. Vuelve a través del pasado mítico como reactualización de su presente (léase En la bahía). Se vuelve un mal dios que no puede ni siquiera restituir su palabra misma, lo cual confirma el dramatismo de la búsqueda de la identidad (Véase Crónica del guardián del piélago). El “yo” poético es sin la “palabra” (entiéndase como lenguaje): un mal dios. Sin la “palabra” sucumbe al clima conmemorativo del pasado restaurado para poder salir de ello.
He seguido de cerca la poesía de Ricardo Ayllón, y quienes lo hemos leído, creemos que éste es un libro maduro. Porque en éste libro hay esta búsqueda de “qué hacer frente a la palabra”, “qué se ha hecho” y “qué hay que hacer”. No en vano el libro se inicia con un epígrafe del poeta Octavio Paz; donde se buscar oxigenar, dar vida a la palabra: nitidez, claridad, sonido y equilibrio: “déjame sobre ésta roca parecida al silencio. Y tú, viento que soplas del Pasado, sopla con fuerza, dispersa estas pocas sílabas y hazlas aire y transparencia. ¡Ser al fin una Palabra, un poco de aire en una boca pura…” Luego de la epígrafe viene un poema de anunciación “cuando hace falta verdad” poema subvertido en un aura surrealista; donde la carencia del deseo original subvierte al “yo” poético en una opresión y luego, en un silencio: “Mejor sería tomar el camino del agua/ Sumergirme en el humo callado/ De una boca cerrada”. Para luego meditar sobre su situación de creador. El naufragio aquí opera como la imposibilidad de llegar a la palabra perfecta (perderse en su vastedad: en su mar y su cielo), el dramatismo corrobora aquí la carencia y la orfandad del equilibrio: “preferible es subirse a la barca/ de una palabra infinita”. Para luego reflejarse en el espejo de esta poca luz en orfandad y carencia. “La verdad”, no es otra cosa, que la misma situación en la que parece y perece estar el “yo” poético en aquel espacio con poca luz: “amar la luciérnaga herida de una palabra”. Para finalmente sucumbir ante la situación certera: “acudid sin miedo a la muerte”.

Le prosiguen cuatro secciones al poemario. El primero, denominado EN LA BAHÍA, donde se lee un poema en prosa dividido en cuatro secciones “La bahía”. Dicho poema se quiebra en la contemplación mítica surrealista del pasado a través del presente, o debemos decir del retorno del “yo” poético al lugar mítico. Los personajes míticos que se mencionan no son seres de la antigüedad, en realidad, podrían ser cualquier ser humano alojado en la “Bahía”. Es decir; los personajes y el espacio no son sino telón de fondo para novelar el dramatismo lírico del yo poético a su retorno a su Ítaca que puede ver después de tiempo (los amigos, las cuitas por la bahía, los goznes, los goces cotidianos, etc.). De este modo, el mito se articula reconociendo en cada acto cotidiano una participación en los grandes ciclos de la vida, que no son más que la repetición de los ciclos modelos narrados por la mitología. El hombre se siente participar de la gran eternidad mítica y busca liberarse de la transitoriedad a través de la mitología desde las más primitivas hasta las más modernas (por ejemplo también pueden leerse los poemas de Kavafis “Ítaca”, “Orofernes”, etc., o, algunos cuentos de Borges que retornan a la tradición mítica).
Octavio Paz mencionaba que “el remedio contra el cambio y la extinción, es la recurrencia: el pasado es un tiempo que reaparece y que nos espera al fin de cada ciclo”. En tal sentido, el hombre hace un flash back de su proceso dentro de la historia personal o social, una necesidad histórica de grandes cambios, es volver al pasado o al mito para sujetarse a algo o alguien. Una confrontación de tiempos y espacios de modo cíclico. La búsqueda o idea de la celebración del pasado presupone una nueva visión, la de modelar el futuro a través del pasado: “asido de los labios del tiempo, convertido en la acida espuma de la fatiga, en la fría baba del mar” nos dice Ayllón.
A esta sección le continúa INSTRUCCIONES PARA TU DELIRIO. Como lo señala el título de la sección, éstas están dedicadas a alguien (o todas, por lo general se alude a mujeres). Aquí recordamos lo que una vez más señala Paz: “el surrealismo opone los fantasmas del deseo, dispuestos siempre a encarnar en un rostro de mujer”.
Estos fantasmas del deseo, muchas veces en ésta sección aluden a una poética del exceso, a una necesidad de durar con la palabra, es decir, construir la figura del “otro” a través de la palabra. Por ejemplo, en el poema “para que me llames de una sola forma”: “Es que basta una palabra para conseguir que mi nombre halle el/ rumbo de tu sombra…” O en otros (por no decir de todos los de ésta sección) obedecen a una direccionalidad del locutor: “Cubre una alberca de azucenas en lo alto de un cementerio…” “Ve, camina de puntillas a través del rumor de la ciudad…” “elige aquellas hojas que te servirán de estrellas…” “acercarás el tacto del convencimiento a la dulce baba de tu dimensión mamífera…” Como podemos leer hay una gran necesidad del “yo” poético para que se le escuchen las instrucciones que intenta dar desde el confín del enamoramiento en “para que me llames de una sola forma”, pasando por la disolución del pensamiento subjetivo en “Cuando quieras un jardín en el mar”: “No te aflijas acaba con lo irracional. Permite que los seres de tu/ pequeño paraíso elijan su especie”. Hasta llegar a la comunión de los cuerpos en “Como una barca lubricada en la tormenta” donde el acto sexual se nos plantea como un ritual, como una ceremonia donde el tacto y la dimensión de la lascivia no tienen límites lúdicos, sino violentos. Ambos amantes naufragan en la lascivia hasta romper en gritos: “permitirás que horade la voz de tu respiro”. Para luego, quemarse en el fuego de las carnes: “en pleno grito destilando tu fiebre y tu fatiga”. Y posiblemente, llegar hasta el orgasmo soñado: “anunciando el chorro de mi cabalgata detenida”.
En la sección EL GUARDIAN DEL PIÉLAGO sintetiza la correspondencia entre el poema en verso y el poema en prosa. Es decir, la sección se compone de este modo: a un poema en verso le continúa un poema en prosa, que vendría u operarìa como una síntesis irreductible de la posibilidad de la palabra y de su subversión (digo subversión y digo surrealismo: multiplicidad de imágenes y temas que se articulan como un telón de fondo del gran tema: el espacio mítico marino). Los poemas presentados en ésta sección se constituyen como metáforas desplegadas para cubrir el paisaje marino que es, en última instancia, el paisaje interior del “yo” poético. Este dador y cuidador de las especies poéticas, por ejemplo, en “Crónica nominal” se subvierte en esta imposibilidad de domar su condición y en el estado de carencia y orfandad en la que se encuentra dicho guardián; se convierte así en el carcelero de su propia angustia: “Ahora habito una isla/ que un día fue ausencia,/ una porción de su universo humedecido,/ un templo que olerá a exudación”. El gran guardián, muchas veces, termina en medio de la soledad como un dios. Ante tanto qué cuidar, ante tal inmensidad no le queda otra cosa que liberar a sus fantasmas, crear su ciudad interior, darle nombre a los elementos perceptibles o a las imágenes, liberarlas de la materialidad y transgredirlas desde su exégesis: “Yo le puse al mar un nombre,/ lo llamé Domingo” “Una noche me compadecí de ella/ y le prodigué un nombre”, “así bautice algunas playas,/ con la saliva de su piel”. Para finalmente sucumbir, y es que es en demasía, algo incuidable al igual que su dramatismo: “Y el mar halló un custodio inédito,/ una nueva razón para ser el amor de los desesperados en este tiempo de arrecifes y rompimientos…”
Finaliza el poemario con una última sección CUADERNO DE OBCECACIONES, de donde se desprende un dramatismo de la situación del hombre moderno en medio de las incoherencias, en medio de las aberraciones, de los fanatismos y de las cegueras a través de intensos poemas en prosa. En donde; da igual tener los ojos abiertos o cerrados y por ello el “yo” poético busca “el sueño escalando en el ardor, ungiendo al silencio, ahorcando el bullicio en la brisa de las más altas penumbras”. O se intenta madurar un dramatismo dinámico: “en mi vientre laten los muertos, en mi pobre vientre calcáreo y nocturno respira la soledad en forma de hombres suicidas”. Posiblemente también muchas veces cargar con este dramatismo, conduzca al “yo” poético, a perderse entre los precarios límites de la realidad y lo onírico: “Pero debo decir en verdad que los rojos maderos del sueño erigen la liviandad de su hogar”
El libro finaliza con un poema tan desmitificador como al inicio se planteaba todo el libro. Por ejemplo, se desmitifica a la familia “y mi familia se hace llama prescindible/ desde su propia sangre devastada”. El “yo” poético queda en la imposibilidad de reconocer las fisuras de su carencia y orfandad en su pasado, menos aùn en sus antecesores: “La casa, los nisperales, el calor de la noche que no sabe modelarme/ un pasado razonable…”
Un poco de aire en una boca impura de Ricardo Ayllón, es un libro maduro pero no irreductible ni culminante en este tipo de poética. Aquí las imágenes, al igual que el mar a quien evoca como su espejo: son falsificaciones de la realidad perceptible. Se retoma otra vez el tema del “ser” de las cosas. Claro está, visto desde el “ahora”.
Libros van libros vienen como las olas del mar. Algunos votan espuma, algunos arrojan cadáveres, otros se chocan con las rocas, otros caen y acarician la sábana de la arena. Creemos que nos haría bien limpiar las impurezas de una página, cuidar una página como cuidar mil páginas, romper con la retórica de aquellos que extienden actas de defunción y que se ostentan como notarios de espíritu, que a veces, enturbian la claridad de la poesía misma.

"CHELITA, LA CANGREJITA", UNA NOVELA INFANTIL SOBRE EL VALOR DE LA AUTODETERMINACIÓN

  Juan Cervera (2004) señala que la literatura infantil integra todas las manifestaciones y actividades orientadas al niño, empleando la pal...