Edward W. Said ha señalado que “ninguna identidad cultural aparece de la nada: todas son construidas de modo colectivo sobre las bases de las experiencias, la memoria, la tradición (que también puede ser construida e inventada), y una enorme variedad de prácticas y expresiones culturales, políticas y sociales”. Sobre un cuestionamiento a la desidia por estos temas (y quizás a la poca preocupación de la sociedad huaracina) surge el "Proyecto Atatau!" (voz quechua. Interj. ¡Qué asco! ¡Qué asqueroso!). Al inicio de la revista, se advierte los prólogos de Carlo Brescia y Marcos Yauri Montero. El primero, se pronuncia de modo enérgico sobre la realidad social (y de suciedad) en la que se encuentra la ciudad de Huaraz y cómo es que hay cierta “indiferencia de los ciudadanos para no tomar las riendas de su propio destino”, asimismo hay una preocupación en este primer prólogo por el destino y el cambio desordenado de la ciudad. Por su parte, Marcos Yauri Montero hace un balance del Huaraz a partir de 1970 y señala que hay una superposición de múltiples memorias (la memoria de un tiempo fenecido, la memoria del tiempo del sismo y una memoria del postsismo) que coincidieron con una “babilonización de Huaraz convirtiéndola en una “ciudad sin rostro” (término muy usado en la revista). A este fenómeno se agregarían más tarde las inversiones mineras, un caótico turismo y una informalidad cercana a un desborde popular. Yauri Montero también parece coincidir con una idea que suscriben los integrantes de la revista: “una vanidad que piensa que Huarás vale no por su cualidad humana, sino por su paisaje”. En ambos prólogos, hacia el final, hay una visión esperanzadora que implique una concientización de los ciudadanos y que gire en torno a una verdad histórica y una verdad de progreso.
La primera sección, “El laberinto de la soledad”, reúne algunas versiones sobre qué es lo que entienden por identidad huaracina algunas personas. Sobre aquella, Torres Ramis señala que: “es necesario volver a él [se refiere al antiguo Huaraz] para reenganchar con lo que se quedó perdido por el año 70, seguramente bajo algún escombro que aún no hemos levantado”. Por su parte, Valverde Robles sostiene, desde un tono confesional, que “la identidad es un alimento, los huaracinos no asimilan esa sustancia”, refiriéndose a la despreocupación de los individuos por su ciudad; pero resulta exagerado preguntarse como él lo hace “¿Alguien sabe de algún plato originario de Huaraz que solo se coma solo aquí en Huaraz y en ningún otro lado? ¿Alguien sabe de algún personaje (político, militar, artista, científico, religioso) que sea paradigmático dentro y fuera de Huaraz?”, dichas interrogantes (sobre todo la segunda) pueden ser respondidas con un amplio listado de personalidades. Hay, particularmente en este texto, un tono confesional y de frustración desesperada por la indiferencia de los “otros” huaracinos. De otro lado, incidiendo en una visión socioeconómica, Arredondo Palacios plantea que la sociedad huaracina debiera estar a la altura de los paisajes que la rodean y establecer relaciones socioeconómicas saludables que viabilicen un proyecto articulado no solo a infraestructura sino también al sentido de pertenencia.
En la segunda sección, “Yo no soy de Huaraz”, podemos advertir una nota de Vargas V. quien hace un recorrido por la denominada “perifericentro” de Huaraz. En aquella, se advierte un crecimiento poblacional informal y caótico; dicho sector no logra relacionarse del todo con el “centro”, asimismo no hay un sentido de pertenencia de los nuevos huarasinos diseminados en la ciudad.
La tercera sección, “Ayer te vi” es un mosaico de los personajes históricos como Inés Huaylas (“¿dónde estas Inés?”), Toribio de Luzuriaga (“¿para qué luchamos tanto, Mariscal?”), Pedro Pablo Atusparia (“Sr. Atusparia, y la revolución ¿con qué se come?”), la zona arqueológica de Pumacayán (“¿Santísimo Pumacayaán, ¡¿por qué te hemos abandonado?!.
En la cuarta sección, “Diálogos”, precisamente, se reúnen distintos diálogos recogidos del facebook que giran en torno a la ciudad: “Huaraz no está en la foto y tiene plata “como michi””, “yo veo a Huaraz en pleno desarrollo por la minería, que ha traído cosas positivas como el desarrollo de diversos comercios, etc.; pero también ha traído los night clubs y bares. Huaraz se ha modernizado”, “La identidad huaracina solo la tienen las personas ancianas. Se ha perdido las tradiciones, su música, El grupo Atusparia, El jilguero del Huascarán, sus cuentos, sus artes”, “Huaraz es mi casa, eso me obliga a aceptarlo, tengo un compromiso de amor”.
"Atatau!", aparte de su incisivo cuestionamiento al ordenamiento postsismo y al actual desborde, destaca por su discurso visual que intenta argumentar desde otra arista sobre una hipótesis: hay una indiferencia sobre el tema de la identidad huaracina. Asimismo, es preciso advertir que la revista se inscribe dentro de las coordenadas no resueltas entre la modernidad y la posmodernidad. La modernidad en su nacimiento exige un “pasión crítica”: “amor inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos mecanismos de deconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega” -dice Octavio paz-, de este modo, es indudable el discurso crítico a lo largo de las páginas de "Atatau!", pero esta crítica evidencia un amor hacia dicho objeto. Por otro lado, lo que denominamos como posmodernidad refiere, a nuestro entender, a la ausencia de cualquier proyecto con el “otro”, esta está más cercana a lo efímero, a la idea de la inexistencia de la alteridad, procura un individualismo hedonista y emerge caóticamente la noción del arte de lo bello y fugitivo. En los actores de la revista, probablemente, se ha gestado una conciencia crítica como consecuencia de una racionalidad posmoderna más que moderna en la ciudad de Huaraz. La polifónica de intro-misión cultural "Atatau!", precisamente, está formado con esos criterios: una crítica demoledora que implica una deconstrucción. Hay una mirada apocalíptica en sus páginas pero a su vez constructora frente a una colectividad integrada a una racionalidad instrumental. En la modernidad y la posmodernidad, la imagen es más complicada, pues las fuentes morales del yo desarrollan conflictos internos que colocan la identidad muy lejos del sujeto heroico y coherente del lejano romanticismo. La expansión hacia los cerros de una racionalidad instrumental, que subalterniza los proyectos culturales de identidad, es uno de los desastres de la naturaleza civil de los huaracinos del que quizás no podamos levantarnos.
Finalmente, "Atatau!" es una revista que no procura un espacio letrado (académico), sino mas bien, como advierten ellos mismos, intentar ser un polifónico de intro-mision cultural que busca dialogar con cualquier tipo de individuo que busque estrechar su relación de pertenencia con el suelo huaracino. Quisiéramos terminar con una cita de Octavio paz: “Ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo ayer, son su ruptura, su negación”.
jueves, 3 de enero de 2013
sábado, 1 de septiembre de 2012
“LUMBRA” DE BENGGI BEDOYA ROSALES
Una de estas últimas voces es,
precisamente, la poeta chimbotana Benggi Bedoya Rosales quien acaba de publicar
Lumbra (Paracaídas editores, 2012),
su primer poemario, que anticipa ya un encantamiento intenso por la palabra, pero que todavía no resulta un golpe contundente.
El pequeño libro de Bedoya Rosales está conformado por doce poemas, cuyos dominios
contemplan al mito antiguo desde una perspectiva del presente que cuestiona
constantemente. De este modo, sombras de seres como Dios, Dafne, Ícaro, Dédalo,
Ariadna, Minotauro, Orfeo y Apolo desfilan entre los versos en donde el locutor
personaje (yo poético, muchas veces) conversa con la tradición mítica de
occidente. En la estructura, podemos advertir dos entrecruzamientos: una
primera línea que focaliza al espacio (desde el origen y que retorna al origen
de modo cíclico) y una segunda, trágica,
de historias de personajes míticos.
En el poema “Dafne”; por ejemplo, hay
un cuestionamiento del destino trágico y donde la voz poética se solidariza con
la mujer y cuestiona a Dios y al destino: “Te rebelaste contra un destino
entretejido/ Por aquel dios que hiere de tan cerca,” (p. 7). En los poemas
“Ícaro”, “Ariadna”, “Dédalo” y “Orfeo”
hay un compadecimiento del hablante poético por lo trágico de las
historias de estos personajes. En el poema “Tragedia”, observamos un cuestionamiento a la
racionalidad humana, incapaz de reconocer sus propias cualidades “humanas”
frente a los animales que lo rodean: “La piel, los ojos, la conciencia,/ Las vísceras, mi
muerte,/ ¿Y
seré hombre?” (p. 19).
La mirada a la tradición mítica de
occidente no es nueva en poesía, pues en Europa hay muchísimos poetas que han
edificado obras sobre dicha base mitológica. En Hispanoamérica, quienes
mostraron mayor predilección por personajes mitológicos han sido los modernistas (que a
su vez aprendieron de los parnasianos). En el Siglo XX, el mito apareció con
mayor énfasis en narrativa, pero de algún modo se pueden leer en poesía en
pocos autores y poemas: José María Eguren, Rodolfo Hinostroza, Antonio
Cisneros, Marco Martos, solo por citar algunos autores peruanos.
Por lo que queda decir, Lumbra de Benggi Bedoya Rosales no se
ciñe a los estereotipos de escritura de las poetas en las últimas décadas (de
la poesía joven, me refiero) que intentan subrayar su feminidad y sacrificar a
la poesía en su intento. El título del poemario, por ello, alude e intenta ser
luz simbólica, alumbrar lo trágico que alude al mito desde las más primitivas
formas hasta los mitos actualizados y modernos. Por ello, Lumbra es un título antitético, pues todos los poemas revisten un
aura trágica y oscura, que sólo puede ser percibida como memoria y
reactualización del mito más primitivo: “Reescribiremos la antigua lengua/ Para llegar al interior
de la fuente,” (p. 21).
Mircea Eliade señalaba que el mito nunca ha desaparecido, pues se deja ver en
nuestras prácticas más cotidianas. El mito antiguo sería una metáfora cíclica
de ver el presente. Quisiera terminar con estos versos del libro de Bedoya
Rosales: “Edificamos
nuestras hambres/ Sobre la piedra fatigada del/ Mito, siguiendo la promesa/ De
un fuego sagrado.” (p. 13).
viernes, 10 de agosto de 2012
"CUANDO LA RISA ES FIESTA" DE MARCOS YAURI MONTERO
Marcos Yauri Montero (Huaraz, 1930)
es un escritor infatigable, prueba de ello son sus obras distribuidas en
poesía, novela y ensayo. Por la década de los años sesenta su figura como poeta
se consolida con un libro clave El mar,
la lluvia y ella (1960); poemario que condensa un aura neorromántica con
una intensa lírica conversacional, cuya figura simbólica del agua lo inunda
todo produciendo lo trágico, pero también lo fértil. Yauri es también autor de
otros notables libros: La poesía es
sencilla como el amor, Balada del amor de Lázaro, Lázaro divagante, entre
otros. En 1989 se publica una valiosa novela
histórica, incluso anotada por Seymour Menton: No preguntes quién ha muerto; que apuntala a Yauri como novelista. Dicha
obra es interesante porque en aquella la historia y la memoria (entiéndase
cultural) son usadas como temas y técnicas al mismo tiempo. De este modo, la
activación de una memoria hace que las otras historias se activen. La novela, así,
plantea fricciones discursivas elaboradas como técnicas, esta última convierte
ciertos temas en hechos friccionales en la obra. El autor también es un
riguroso investigador de etnohistoria, donde emplea una metodología interdisciplinaria
para el análisis de discursos escritos y orales. Véanse libros como El señor de la soledad. Discurso de la abundancia
y la carencia, Simbología de las plantas nativas, Puerta de la alegría,
entre otros. El escritor huarasino, es quizás un hecho atípico, como algunos
pocos, por ofrecer un importante poemario, una notable novela y sugestivos (inmejorables,
por cierto) estudios sobre etnohistoria, que han forjada aún más nuestra
identidad, puesto que estudios de esta naturaleza escasean en nuestro medio.
Voy a referirme ahora a la novela Cuando la risa es fiesta y ofrecer un
breve recorrido por sus tópicos a través de mi lectura. En el libro, se
advierte un acercamiento contextual (a modo de prólogo) innecesario a cargo de Fátima Valera Burrell, quien equivoca
conceptos como indigenista e indigenismo, cuando en realidad la novela se
acerca más una visión neoindigenista; por asumir precisamente otras ópticas y
valores tematológicos y estilísticos. El
libro de Yauri es una novela compleja que pese a su apariencia de linealidad y
simplicidad, supera al ritmo exterior de la prosa técnica y temática de la
misma obra.
En la novela, hemos advertido tres
líneas discursivas que rompen con lo que plantea la prologuista Valera Burrel,
quien cree que hay un paralelismo (es decir, dos historias). En realidad hay
tres historias estructuradas en tramas narrativas que lindan más con el
simultaneismo que con el paralelismo. El primer discurso, en orden jerárquico,
es el de la vida de un grupo de amigos (un cirujano, un arquitecto, un gerente,
un profesor) que se reúnen en el quinto piso de un lujoso departamento de
Miraflores y que tienen en cada domingo, un cubículo que alberga historias
personales y cuentos, aprovechando la ausencia de las parejas y esposas. El
segundo discurso, es la historia contada por el cirujano, quien relata la biografía y la historia de “Juan, el tonto”. El tercer
discurso, es el del atardecer en la playa. Quizás convenga, ya adelantar, que
el tercer discurso es quien termina deglutiéndose a los dos primeros, porque es
precisamente el atardecer y el crepúsculo, donde finaliza la historia y se
silencia la narración. De este modo, el cirujano (primer discurso) busca alguna
conexión de su vida sexual con un pasaje erótico en la historia de “Juan, el
tonto” (segundo discurso); por otro lado, las metáforas de la frustración y de
episodios que suceden en la playa coinciden en muchos momentos con la historia
de “Juan, el tonto” y el cirujano.
En el primer discurso, (entiéndase aquél
como sistema que sobrepasa lo meramente comunicativo y que encierra un conjunto
de materias, de enunciados puestos en acción)
la historia asume una conciencia
crítica que fija sus ojos en la clase medía limeña. El segundo discurso, que en
apariencia es el más simple, pero al mismo tiempo más complejo, encierra todo
un sistema de organización del pensamiento andino. Sobre la base de este
segundo discurso narrativo, queremos plantear la hipótesis de que en la novela
se desarrolla a nivel de tema y técnica el “discurso de la abundancia y la
carencia”, tema por cierto abordado en el libro El señor de la soledad. Discurso de la abundancia y la carencia
(1993) de Marcos Yauri Montero. Nuestra hipótesis es sencilla, la historia del
personaje “Juan, el tonto” se ubica entre los vaivenes de las coordenadas de la
abundancia y la carencia. Yauri, ha señalado que “el mundo nativo es el de la
carencia de objetos culturales, de riqueza y poder, del lujo y la comodidad que
da el dinero”. En la novela, por ejemplo, las vicisitudes en el personaje Juan
se manifiestan cuando éste, emigra de su tierra, cuando busca ganar dinero
fuera de ella, es trabajador en los cañaverales, es arriero, es comerciante y donde
los sueños e ilusiones se van transformando y culminan en una frustración. Por otro lado, la abundancia está en “los
bienes espirituales: fe, amor, ternura, esperanza, sueños” en la novela,
verbigracia, cuando Juan retorna a su tierra y se dedica a ser hortelano y a
sus animales, hasta la lluvia (fertilidad) lo recibe y enverdece a la tierra. Asimismo,
el primer discurso del narrador cirujano, puede plantearse, frente a estos
universos de la abundancia y la carencia, como un mundo extranjero que ve como exótico la
historia del cirujano.
El autor pareciera decirnos que la
salida y el retorno a la imagen simbolizada de la tierra es una metáfora de las
fricciones y transformaciones que sufre el individuo en el contacto con otras
racionalidades. En este segundo discurso, también, se plantea la huella de la
oralidad como recurso que a su vez impele otras pequeñas historias.
Esta técnica quizás proviene de la meditación
sobre la literatura griega, donde un personaje mitológico que tiene su propia
historia aparece en otra historia, pero todos estos seres forman un campo
retórico general que es la mitología griega. A esta forma de estructurar
historias a partir de trozos o encuentros Levy Strauss ha llamado “bricolage”.
Sociedades americanas como la nuestra no son ajenas a estas formas de
organización mitológica denominadas como “pensamiento salvaje”, sino que es una
forma de ver el mundo de todas las culturas desde las más antiguas hasta las
más modernas. En la narrativa de Yauri, por ello, múltiples historias no
ocurren como paralelismos sino como simultaneidades discursivas. Este rasgo
aparece en No preguntes quien ha muerto,
Eurídice, el amor, El misterio de la calle Loreto y Cuando la risa es fiesta, solo por citar
algunos. Sobre la última novela, la historia de “Juan, el tonto” se reorganiza
a partir de la memoria de Juan, lo mismo que el cirujano recuerda la historia
del primero.
Otros elementos, de la racionalidad
andina que aparecen son a través de la figura de animales de mal augurio como
el zorzal (que es capaz de decir con su canto si habrá lluvia o habrá sequía),
el zorro negro que cruza el camino de “Juan, el tonto” y la perdiz (ranya), que
sale despavorida de su escondite al oír a los arrieros, configuran algunas
marcas. Por otro lado, la religiosidad es también una metáfora de las
transformaciones sociales en la novela. Hay la noción del paraíso y del diablo,
pero ligados al pensamiento andino (entiéndase como cristianismo andino). Asimismo,
si en No preguntes quien ha muerto,
Uchcu va al cielo y conversa con San Pedro y Dios, y decide regresar a la
tierra convertido en huanca, en la novela que abordamos tras la muerte de “Juan,
el tonto”, la escena se repite, pero no es el cielo que se había dibujado en el
libro de 1989, sino que es un cielo posmoderno: donde San pedro utiliza
computadora, además de libro moderno, tiene lapiceros, tinteros, es decir toda una
oficina burocrática de fines del S. XX. Y donde Juan asume la posición cristiana
y es absorbido por esta. Sería interesante rastrear en un estudio cómo se
plantea la línea de la religiosidad andina y sus conflictos y complejidades en
la poética narrativa de Marcos Yauri. Por otro lado, en la novela hay una
escena fantasmagórica que nos recuerda a
Rulfo en Pedro Páramo, cuando Juan Preciado
viaja a Comala a buscar su identidad, en la novela de Yauri el hecho sucede con
ironía, pues su identidad es la búsqueda de una ternera (herencia de una tía
que le deja al morir). “Juan, el tonto” se encuentra con ella y ésta desaparece
al darle una pista.
Si quisiéramos encontrar lazos de cercanía
entre estas dos últimas novelas de Yauri me refiero a El misterio de la calle Loreto y Cuando la risa es fiesta, en ambas encontramos un puente comunicativo
en la noción de la oralidad, donde las historias más grandes que tienen que ver con el mito y
la leyenda de los pueblos y sus historias íntimas se acercan hasta los chismes
más personales y vanales de sus habitantes, confundiéndose con una polifonía de
voces y risas, para decirlo como Bajtín. De otro lado, el sentido figurativo
del viaje, la búsqueda de alguna información secreta para reconstruir una
canción (en la primera), es al mismo tiempo en la historia que teje el cirujano
(en la segunda) un viaje al interior de la identidad, es una alegoría del espíritu
del personaje narrador en primer orden. Lo fantasmagórico, en ambas novelas,
aparece como relación de reciprocidades, siempre hay algo que contar o dejar
aún después de muertos. En ambos casos, hay, al final, un planteamiento que
condensa una metáfora de la frustración. En la segunda novela, el tercer
discurso que nos faltaba abordar juega con esos límites, que es al mismo tiempo lenguaje y temporalidad. El lenguaje es
lírico, proliferan metáforas de atardeceres y crepúsculos como una
referencialidad parnasiana, en cuanto a la temporalidad desarrolla pequeños
dramas que terminan en frustración (los veraneantes achicharrados, la pareja
que discute, la niña y su castillo de arena destruido, la muchacha voluptuosa
violada con los ojos y el hombre suicida en el puente).
Por lo que queda decir, Cuando la risa es fiesta, es una versión
que escapa de ciertas modalidades que nos había estado acostumbrando Marcos Yauri
Montero. Para quienes creían que Yauri no había escrito cuentos, pues esta versión
juega con esos precisos límites. El autor se desnuda con un buen manejo de la
estructura del cuento. Posee una indiscutible prosa lírica y nos sorprende con
un final abierto. No decimos que la novela de Yauri se reduzca a un cuento, por
el contrario, prolonga la estructura y los mecanismos de composición del cuento
y los reformula con una técnica en una novela breve. Quiero terminar con unas palabras del mismo Yauri,
el texto se publicó en el diario La industria de Chimbote el 09 de mayo del
2009:
“Somos peregrinos en la tierra. Todos
tenemos dentro un Ulises y todos de algún modo somos Ulises. ¿Pero, porqué digo
esto?, porque uno siempre se está buscando: por ejemplo, cuando uno evoca su
niñez o su juventud y quisiera volver a esos tiempos, está siendo de alguna
forma un Ulises”.
miércoles, 11 de julio de 2012
"CÉSAR MORO, ¿UN ANTROPÓFAGO DE LA CULTURA?" DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN
La obra crítica de Camilo Fernández
Cozman (Lima, 1965) ha ido incrementándose considerablemente en estos últimos
años, merced a sus lecturas de poetas fundamentales en la tradición literaria
peruana y latinoamericana. El académico esboza diversas perspectivas teóricas (psicoanálisis,
interculturalidad, sociolingüística, estilística, semiótica, antropología,
sociología, etc.) sobre la base de una Retórica General Textual (Albaladejo,
Arduini, Bottiroli). La reciente aparición de César Moro, ¿un antropófago de la cultura? (Revuelta editores,
2012) confirma el rigor y el apasionamiento del crítico por navegar en el oro
de la poesía peruana. En este nuevo libro categoriza y sistematiza conceptos
ligados a “cultura” (hay que considerar que en Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009) ya
había manejado categorías de este tipo y con anterioridad en algunos
ensayos).
El crítico literario utiliza el
planteamiento de Oswald de Andrade, me refiero al “Manifiesto antropófago”
publicado en 1928 y que tiene que ver con un pronunciamiento del modernismo
brasileño equiparable al vanguardismo hispanoamericano. Esta peculiar
antropofagia tiene que ver cómo los latinoamericanos absorbemos de modo
creativo a la cultura occidental, es como señala Haroldo de Campos en el texto
de Fernández “deglución crítica del legado cultural universal, elaborado, no a
partir de la perspectiva sometida y reconciliada del buen salvaje (…) sino
según el punto de vista desengañado del “mal salvaje”, el que se come al
blanco, el antropófago” (p. 32).
Con anterioridad, sobre la
sistematización de este manifiesto como categoría se puede ver en el ensayo de
Emir Rodríguez Monegal “Carnaval/ Antropofagia/ Parodia” en la Revista Iberoamericana, Pittsburg, Nº
108-109, 1979, donde el crítico uruguayo sostiene que en la época (se refiere
a las tres primeras décadas del S. XX) coinciden diversas perspectivas como la
de Bajtin, quien señalaba que la novela de Dostoievski derivaba de los géneros
parodiados y carnavalescos que instauran un dialoguismo (pluralidad de voces).
Asimismo, los manifiestos y ensayos de un grupo de escritores brasileños habían
desarrollado una teoría de la antropofagia o una asimilación de las culturas
occidentales, el mismo Borges no podría leerse sin la clave de la parodia según
el autor y que en autores como Huidobro, Vallejo, Neruda y Paz se puede
encontrar la semilla de una destrucción creadora de los grandes modelos
líricos. El crítico literario peruano, a diferencia de Rodríguez Monegal,
sistematiza el manifiesto como categoría y lo aplica a un poeta paradigmático
como César Moro, asimismo ve en el terreno de la sociolingüística y la Retórica
General Textual las herramientas para analizar las estructuras figurativo
simbólicas de la poesía de Moro y cómo aquel hace uso de un lenguaje híbrido
que manifiesta una ideología antropófaga. De la primera perspectiva utiliza el
concepto de “imaginación plurilingüe” que le sirve para detectar ciertas formas
de la estructura del español que absorbe al francés en la poesía de César Moro,
de este modo el vate peruano castellaniza el idioma de Baudelaire. De la
segunda perspectiva, obtiene elementos fundamentales para observar cómo se
plantea la visión del poeta en los poemas.
La hipótesis del académico en este
libro es que “el francés periférico de Moro no es el de los escritores
surrealistas de París, sino una construcción híbrida donde existen las marcas
contundentes de un hablante cuya lengua nativa es el español.” (p. 10). Más
adelante, Fernández, sostiene que el autor de La tortuga ecuestre practica un procedimiento típico de la
literatura latinoamericana: la antropofagia. Pues en aquél se observa cómo el
poeta asimila creativamente (a través de la violencia verbal) el surrealismo
europeo y el idioma francés como lengua poética, pero al mismo tiempo
reflexiona cómo el Conquistador impuso su lengua y su religión en una nueva
cultura.
El libro está dividido en cinco
capítulos. El primero “Hablar desde los bordes y el pensamiento crítico”,
sistematiza el concepto de “glotocentrismo” (prejuicio que considera que una
lengua es superior a otras) de J. C.
Godenzzi (1992), para referirse a la relación entre las lenguas (considerar que
el francés parisino es de mayor nivel al de un canadiense, considerar superior
el francés de los surrealistas que el de César Moro), en este caso entre el
español y el francés y en un segundo, para referirse a dos tipos de críticos: “los
glotocentristas” y “los otros críticos”. Sobre los críticos “glotocentristas”,
entre ellos Andre Coyné y Américo Ferrari, al decir del crítico peruano, “han caído
en un fenómeno que la sociolingüística llama, sin ambages, la discriminación
lingüística” (p. 21), ya que el discurso de enunciación de ambos críticos es el
de la academia europea y encarnan una postura conservadora y recalcan que en la
escritura del poeta peruano hay serias huellas de errores lexicales y
sintácticos. Para Fernández, estos errores mas bien constituirán una marca de
una imaginación plurilingüe que castellaniza el francés, así como Arguedas quechuiza
el español. Sobre “la otra crítica”, el autor de La soledad de la página en blanco señala que frente a la anterior
ha surgido una nueva crítica (Elena Altuna, Yolanda Westphalen, Marcos
Mondoñedo y Mariela Dreyfus) que se distingue por emplear una óptica interdisciplinaria
al estudio del sujeto, el lugar de la enunciación y los mecanismos figurativos
de dicha poética.
El segundo capítulo, “César Moro,
¿un antropófago de la cultura?”, busca
sugerir una nueva lectura e interpretación de la obra de Moro, a partir de la
denominación “antropófago de la cultura”. Esta plantea que el poeta peruano ha absorbido
y asimilado, creativamente, los aportes de la cultura occidental en la cultura
de lengua española. Esta antropofagia no es la del buen salvaje, sino la del
malo, la que devora a la otra lengua con violencia verbal, usa una
desacralización y desmitificación de los
moldes occidentales. Para académico “Moro es un antropófago de la cultura, pues
ha devorado los componentes de las distintas tradiciones culturales: la
occidental, la azteca, la andina, entre otras, para producir una obra de gran
originalidad y capacidad sugestiva (p. 34).
El tercer capítulo del libro es “El
francés periférico de César Moro en Estos
poemas (1930-1936)”, donde el crítico afirma que Moro, “al castellanizar su
francés, está optando por un tipo de escritura periférica, distinta de la
practicada por los surrealistas europeos” (p. 57). En esta sección, Fernández
critica las correcciones que sugiere Coyné sobre la correcta escritura del
francés en la poesía de Moro. Al decir del primero, no es posible leer un poema
corrigiendo los supuestos yerros de normativa en el poema que leemos, de este
modo Coyné no distinguió la competencia lingüística de la literaria y no pudo
ver la visión de antropofagia del poeta peruano.
El cuarto capítulo, “De cómo el
pensar antropófago puede crear una nueva cultura”, analiza La tortuga ecuestre, poemario escrito en español y en donde el
crítico literario evidencia una violencia verbal sin límites. El profesor
sanmarquino examina cómo los restos y las sobras de acontecimientos aparecen en
el libro de Moro y cómo este, a partir de la técnica del montaje, teje
complejas redes ideológicas en el poema.
El quinto capítulo, “César Moro y
José María Arguedas, hermanos distantes pero cercanos”, remarca la idea de que
en ambos escritores se percibe una reflexión sobre la historia del Perú y la
construcción de un código híbrido. En este capítulo, además, el autor propone
con sutileza una serie de semejanzas y diferencias entre estos dos escritores.
Arguedas fue criticado por algunos sociólogos, Moro fue criticado por Coyné y
Ferrari; la aproximación de Moro al mundo
prehispánico fue más cerebral que la de Arguedas; el autor de Los ríos profundos quechuiza el español,
Moro castellaniza el francés, ambos escritores son traductores y hay en ellos
una indudable vena lírica.
César Moro, ¿un antropófago de la cultura? de Camilo Fernández Cozman, es no solo un libro
que analiza la poesía del autor de Los
anteojos de azufre, sino una provocación a la relectura de la poesía de
Moro. Además, el libro ofrece interrogantes que puedan abrir nuevas posibilidades
de análisis a ciertos tópicos de la obra del vate limeño. Uno de los aportes
del libro es el trabajo interdiscursivo que hace el crítico peruano, ya que no
solo aborda el estudio de determinado
poema o poemario, sino que hace que aquel dialogue con el ensayo o la prosa del
mismo poeta y, de este modo, tejer interesantes y complejas redes que puedan
echar luz sobre el texto. Quizás resultara también interesante rastrear un poco
más cómo se percibe esta huella de antropofagia en otros escritores de la época
como Vicente Huidobro y qué
particulariza a César Moro de otros antropófagos hispanoamericanos que también
escriban en francés.
miércoles, 27 de junio de 2012
ENTREVISTA A ÓSCAR COLCHADO LUCIO
Mi narrativa hasta el momento se desarrolla en dos espacios
referenciales: un pueblo del Callejón de Conchucos que está presente en mis
cuentos y novelas y que aparece con diferentes nombres por mi deliberado
propósito de cubrir un espacio panadino y el otro propiamente la ciudad de
Chimbote, a donde llegué niño aún procedente de aquel pueblito serrano al que
muy pocas veces he mencionado directamente. Si es que esos espacios
referenciales al que aludo devienen en míticos se debe a esa subjetividad
propia que tiene cada escritor de ver el mundo.
Sábato, al referirse sobre la temática de la
narrativa moderna, sostiene que “el gran tema de la literatura no es ya la
aventura del hombre lanzado a la
conquista del mundo externo, sino la aventura del hombre que explora los
abismos y cuevas de su propia alma”. De este modo, el mundo exterior se articula
como un angustioso telón de fondo para representar la hazaña del hombre
moderno, donde es necesario conquistar una utopía. Se habla del individuo en
la ciudad, se habla del héroe moderno, aquel que batalla con sus monstruos
interiores, con la pobreza, el trabajo, con su propia alma, con su angustia,
sus frustraciones, sus miedos, etc. Noto que en Del
mar a la ciudad, esta perspectiva no
le es ajena si rastreamos los conflictos, motivos, sueños, ilusiones y utopías
de muchos personajes en los cuentos.
Yo creo que Sábato en
cierta medida tiene razón. En “El escritor y sus fantasmas” hace profundas
reflexiones sobre los grandes temas de la novela y nos da los ejemplos de
Proust, Kafka, Faulkner, Dostoievski y sus inmersiones en las profundidades del
alma, la condición humana y los sueños, entre otros. Arremete contra las
novelas policiales, de aventuras y otras de fácil factura y cuestiona muy acremente
la narrativa de los conductistas o exterioristas del noveau roman.
Volviendo sobre Del mar a la ciudad, distingo que se
presenta un elemento clásico del mito. Esta es la aventura del héroe migrante
que tiene que conquistar un espacio de referencialidad y otro que linda con la
subjetividad. Este héroe de cualidades y virtudes, en algunos casos
sobrenaturales, es lanzado a la conquista de un espacio que se le presenta como
necesario para afirmar su existencia. En Del mar a la ciudad se lleva al plano ficcional el tema del viaje en sus
conceptos más amplios y en su sentido más simbólico, de este modo es posible
los viajes hacia el interior del pensamiento, del recuerdo, de la memoria, de
las ilusiones etc. Pero también estos coinciden con viajes de un lugar a “otro”,
por ejemplo de la sierra a la costa, de las islas al puerto, del pasado al presente, de la alucinación a
la realidad, etc. ¿Qué simbolizarían, acaso una
utopía?
Uno de los cuentos del libro Del
mar a la ciudad es el viaje de unos migrantes andinos hacia la costa en
busca de trabajo, el mismo que resulta siendo un relato mítico, mágico o fantástico,
que simboliza la crisis del sistema capitalista y plantea la utopía de una sociedad
que se levantaría sobre los escombros de aquél.
En su novela Rosa
Cuchillo, dos mundos parecen
luchar, mundos opuestos, pero complementarios, me refiero al mundo como
realidad sensible y el mundo mítico, ¿Cómo se plantean estos conflictos y
asimilaciones?
Como es
sabido, el yanantín, según el
pensamiento andino es la lucha de mundos opuestos pero complementarios. Ese ser
tangible, real, que es el hombre mientras hay en él un fulgor de vida, está
siempre en pugna con esa realidad mítica, etérea, que es su alma la cual se
revela con la muerte. Al producirse esta, ese ser tangible, material, cambia a
un estado espiritual que, absorbido por la totalidad del cosmos, halla por fin
su complemento que le permite insertarse dentro de este.
¿Podría hablarnos de
la espectronarrativa de su prosa?. En Del mar a la ciudad está visible un discurso fantasmagórico: “Isla
blanca”, “Katia o algo más que una historia de amor”, “Del mar a la ciudad”,
“El tren”, “Vuelve la Moby Dick” o en Rosa Cuchillo, en algunos cuentos de
Cordillera Negra. ¿Qué elementos involucran esta espectronarrativa?
Resulta que las cosas que yo escribo tienden a volverse míticos, mágicos
o fantásticos por una fuerza que me gobierna y me impele a teñirlos de
sustancias oníricas. Son asuntos de la subconsciencia los que logran esas
transformaciones en relatos planteados desde sus inicios de una manera realista
y que, como repito, terminan escapando a la voluntad del autor.
En muchos de sus
cuentos y novelas está presente una técnica (entre muchas otras), referida a un
discurso fragmentado y diagramático, con manejos y rompimientos de tiempos
secuenciales y espacios, por un lado esto a nivel técnico y, por otro, esta
misma técnica acaso tiene que ver con los rompimientos, fracturas y
reacomodamientos de la historia peruana. ¿La técnica también simboliza
al tema?
En algunos casos se hace esto de manera deliberada; mas no siempre. A
veces los reacondicionamientos, rompimientos y fracturas de un texto literario
sólo responden a precisiones estrictamente formales. Sin embargo, los críticos
hurgan tanto que encuentran cosas que el autor no lo pensó; pero que
seguramente estaban ahí de modo inconsciente.
Tomás Escajadillo, González
Vigil, James Higgins, Víctor Quiroz Aguirre y Edith Pérez señalan que Colchado
representa lo individual valioso y representativo del neoindigenismo, entre una
dialéctica ineludible: la religión andina y la religión cristiana, la
cosmovisión costeña y la cosmovisión andina.
Creo que sí. Siempre he tratado de mostrar la síncresis de la religión
andina y la religión cristiana y la engañosa asimilación de dioses de esta
última por parte de los andinos, a fin de contrarrestar la destrucción de sus deidades por los
extirpadores de idolatrías. He mostrado también la pervivencia de ciertas
huacas que aún tienen vigencia en estos tiempos de la globalización.
¿Mucho se ha hablado
de las marcas de Arguedas, Alegría y Rulfo por el sentir de los temas y
motivos; Joyce, por la secuencias técnicas. ¿Qué otros escritores han
dejado huellas en tu narrativa, Óscar?
Principalmente los que reflexionan sobre los temas y
problemas de nuestra América india. Aparte de lo que tú has mencionado citaré,
por ejemplo, a Miguel Ángel Asturias, a Alejo Carpentier, a Joao Guimaraes
Rosa, a Augusto Roa Bastos, entre otros, quienes están dotados, no sólo del
conocimiento de nuestra gran riqueza ancestral, sino que manejan todas las
técnicas de la narrativa moderna, sin hacerlas deliberadamente visibles como
ocurre con los escritores del boom literario.
¿Cómo ves el panorama actual de la literatura en Ancash, especialmente,
qué imágenes te transmiten las publicaciones de novelas, cuentos, revistas en
esta parte del país?
Me entusiasma mucho la producción última de la narrativa
ancashina. Veo que hay jóvenes valores que apuntan muy lejos, que se hallan en
plena formación y que están dotados para hacer obras que han de dejar huella.
Es un panorama muy alentador para nuestra región.
¿Palabras finales de Óscar Colchado Lucio?
Me gustaría que siempre estén atentos al rescate de
nuestra identidad cultural. Nosotros somos un país con un rico legado histórico
y es necesario no dejarse avasallar por los cantos de sirena de la modernidad.
Tomar de esta sí lo que es necesario, pero erguidos siempre sobre nuestra gran
herencia ancestral. No olvidemos esa ejemplar frase de Gamaliel Churata: “Para
ser modernos hay que ser muy antiguos”.
domingo, 25 de marzo de 2012
"SUJETO, METÁFORA, ARGUMENTACIÓN" DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN
Camilo Fernández Cozman es hoy, sin duda, uno de los críticos literarios más atentos a las transformaciones de las poeticas latinoamericanas, pues se ha detenido en sus libros, artículos, ensayos y notas desde diversas perspectivas sobre el ejercicio poético. Ha publicado varios estudios sobre algunos poetas fundamentales en libros como Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (1990; 2da. edición corregida, 2003); Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (1996); Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2001; 2da. edición corregida, 2009); El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004); La soledad de la página en blanco (2005); La poesía hispanoamericana y sus metáforas (2008); Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009, 2011); La poesía es como el aroma. Poética de Luis Benítez (2009); Casa. Cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010) y ahora último acaba de publicar Sujeto, metáfora, argumentación (Universidad San Ignacio de Loyola. Fondo editorial, 2011). Este último libro reúne en un solo volumen un conjunto de ensayos divididos en tres secciones, donde no solo analiza textos poéticos sino también narrativos. La primera sección se centra en la poesía hispanoamericana; la segunda, en la narrativa hispanoamericana; y la tercera, en la novelística brasileña, poniendo énfasis en una figura importante de la literatura del Brasil: Joaquim Maria Machado de Assis.
La sección “Poesía hispanoamericana” contiene un notable ensayo denominado “Cuatro poetas latinoamericanos frente al predominio de lo económico en la modernidad”. En éste trabajo Fernández medita sobre la construcción del sujeto en el poema. Le interesa el locus de enunciación del discurso, quién habla en el poema, a quién se dirige, desde qué espacio simbólico enuncia aquél discurso, qué contiene dicho discurso y cuál es su intencionalidad sobre el alocutario. El autor reflexiona sobre algunos aspectos de la lírica de César Vallejo, Pablo Neruda, Nicanor Parra y Antonio Cisneros, donde, al decir del autor, éstos manifiestan una conciencia crítica sobre la imposición del “pensar utilitario” en América Latina. Por ejemplo, Neruda y Cisneros, al decir de Fernández, “abordan la historia del continente latinoamericano y allí resaltan el nacimiento de la racionalidad instrumental” (p. 39). Por otro lado “Vallejo y Parra conciben un sujeto pobre que cuestiona abiertamente la crisis de los valores éticos en la modernidad donde prima el discurso económico que deshumaniza al hombre dejando de lado su rica creatividad y dimensión intersubjetiva” (Ibíd.).
El segundo ensayo de esta sección es “Los interlocutores en Escrito a ciegas (1961) de Martín Adán”, donde el crítico emplea la teoría de la argumentación, que se nutre de los aportes de la Retórica aristotélica y del marco conceptual de Chaïm Perelman y de Lucie Olbrechts Tyteca; además, analiza algunas metáforas sobre la base de una óptica cognitiva y pone en relieve el enfoque de la Retórica General Textual (representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini). El académico plantea de este modo que el poema de Martín Adán es un texto argumentativo, pues “el locutor personaje (o yo poético) se dirige a una alocutaria representada con el fin de convencerla haciendo uso de cierta estructura argumentativa y de una amplia gama de figuras retóricas” (p. 43).
Otro trabajo importante es “La historia del Perú desde la perspectiva periférica. Lectura de Comentarios reales (1964) de Antonio Cisneros”. En éste ensayo el crítico literario plantea que la lírica de Cisneros proviene de una rica tradición nutrida en la poesía intercultural que tiene sus más importantes representantes en Vallejo, Neruda, Paz y, además, de una importante veta en la poesía conversacional, cuyos máximos exponentes serían José Emilio Pacheco y Ernesto Cardenal. Al decir del autor “el coloquialismo de Cisneros evidencia una oralidad popular” (p. 56), que más bien busca “ampliar el léxico del poema incluyendo giros lingüísticos disímiles, haciendo que su literatura se nutra de las expresiones cotidianas” (p. 57). Fernández plantea que en los Comentario reales el poeta plantea una historia desde un locus de enunciación opuesto, es decir periférico. Su discurso así es una contrapropuesta de releer la historia “formal”, de ironizarla desmitificándola.
En la sección denominada “Narrativa hispanoamericana” se abordan dos trabajos diferentes. El primero es “El inca Garcilaso de la Vega visto por la generación del cincuenta”, donde la figura del Inca cobra vigencia y es revisada a través del ensayo por Luis Loayza y Mario Vargas Llosa, además de Javier Sologuren (en el poema “Memoria de Garcilaso el Inca”), quien alude a la migración del Inca desde el Cuzco a Córdoba. Sobre este último señala Fernández que “en el poema de Sologuren se observa la fragmentación del sujeto que habla de la triste paloma (simbólico objeto poético que remite a sus ancestros indígenas maternos), pero luego pasa inmediatamente a referirse a Córdoba como “ciudad adusta” y donde observa metafóricamente que cae sobre él un “ocaso susurrante””(p. 78).
En otro trabajo titulado “Lectura de Concierto barroco de Alejo Carpentier”, el autor de La soledad de la página en blanco inicia el ensayo planteando que las obras de Carpentier “revelan un indubitable trabajo estilístico. Se trata de la labor de un orfebre de la palabra: alguien que, con sapiencia, dispone su telaraña de significantes para intentar la aprehensión de lo real. En ese sentido, las novelas y cuentos del cubano manifiestan una preocupación por el significante y una reflexión acerca de las complejas relaciones entre el lenguaje y lo real” (p. 81). Al decir del autor la prosa del cubano está dotada de un poderoso y persuasivo lenguaje poético capaz de imponer sus propios referentes y de transformar sus estructuras internas. En otro trabajo de la misma sección “Primera aproximación a “El héroe” de Luis Loayza”, Fernández señala que “subyace a la obra de Loayza un rechazo a la concepción positivista ingenua de que el lenguaje refleja el mundo real” (p. 93), de este modo la obra estaría desprovista de un mero referente que toma a la realidad como entidad objetiva, sino que ésta asumiría mas bien una realidad percibida. Sobre la base de estos planteamientos se menciona la influencia de Jorge Luis Borges en la obra de Loayza, además de la desmitificación de la figura del héroe y por el contrario, se ironiza su condición.
La tercera y última sección del libro es “Narrativa brasileña”, donde hay un amplio ensayo “El difícil oficio de la sensatez. Espacio, retórica y carnavalización en “El alienista” de Machado de Assis”. En este trabajo el crítico literario analiza la racionalidad de los sujetos a partir de los discursos de “saber” y de “poder” que ejercen “unos” sobre “otros” dentro de un espacio simbólico. Además se plantea la categoría de ironía desmitificadora para referirse a las prácticas y saberes oficializados, pero ironizados a través de la óptica del narrador. Fernández señala que “el narrador ve, con ojos irónicos, cómo un loco puede imitar a un orador académico: las fronteras están desapareciendo y el enfermo mental semeja un sabio que utiliza, de manera atinada el lenguaje como un instrumento de comunicación” (p. 130). Esta ironía desmitificadora al “saber oficial y hegemónico”, también se constituye como una carnavalización, porque como señala Bajtín aquél “es una parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y la ´verdad` oficial” (p. 134, citado por Fernández).
Sujeto, metáfora, argumentación es un valioso acercamiento a los discursos literarios latinoamericanos, porque penetra en el abordaje del texto literario atendiendo a las complejas redes socioculturales que participan en el universo interior de la obra. Recurre además a una óptica neorretórica, como base para el análisis textual que retoma los planteamientos de la retórica aristotélica. En relación a los trabajos sobre poesía resulta interesante la reflexión sobre la construcción de la condición del sujeto “marginal” o marginado” latinoamericano y qué discursos se ejercen sobre aquél, cómo reacciona en su condición de “otredad” y desde qué espacio simbólico se ejercen aquellos discursos en tensión. Por otro lado, quizás el acierto del libro de Fernández Cozman, en relación a los trabajos en prosa, es la preocupación por ver en la estructura narrativa un organismo poético de sentido y no únicamente una historia con recursos técnicos dotados de un tema y una ideología. Estos trabajos sobre narrativa de Fernández no son recientes, sino véanse algunos otros trabajos sobre narradores como, por ejemplo, un estudio a “El loco” de Carlos Eduardo Zavaleta (C.E. Zavaleta: hombre de varios mundos, 2009.) o sobre un fragmento de Los ríos profundos de José María Arguedas (Arguedas Centenario. Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y obra, 2011), sólo por citar algunos, y que revelan un esfuerzo por abordar la narrativa desde la perspectiva poética, no restringida únicamente a la poesía.
La sección “Poesía hispanoamericana” contiene un notable ensayo denominado “Cuatro poetas latinoamericanos frente al predominio de lo económico en la modernidad”. En éste trabajo Fernández medita sobre la construcción del sujeto en el poema. Le interesa el locus de enunciación del discurso, quién habla en el poema, a quién se dirige, desde qué espacio simbólico enuncia aquél discurso, qué contiene dicho discurso y cuál es su intencionalidad sobre el alocutario. El autor reflexiona sobre algunos aspectos de la lírica de César Vallejo, Pablo Neruda, Nicanor Parra y Antonio Cisneros, donde, al decir del autor, éstos manifiestan una conciencia crítica sobre la imposición del “pensar utilitario” en América Latina. Por ejemplo, Neruda y Cisneros, al decir de Fernández, “abordan la historia del continente latinoamericano y allí resaltan el nacimiento de la racionalidad instrumental” (p. 39). Por otro lado “Vallejo y Parra conciben un sujeto pobre que cuestiona abiertamente la crisis de los valores éticos en la modernidad donde prima el discurso económico que deshumaniza al hombre dejando de lado su rica creatividad y dimensión intersubjetiva” (Ibíd.).
El segundo ensayo de esta sección es “Los interlocutores en Escrito a ciegas (1961) de Martín Adán”, donde el crítico emplea la teoría de la argumentación, que se nutre de los aportes de la Retórica aristotélica y del marco conceptual de Chaïm Perelman y de Lucie Olbrechts Tyteca; además, analiza algunas metáforas sobre la base de una óptica cognitiva y pone en relieve el enfoque de la Retórica General Textual (representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini). El académico plantea de este modo que el poema de Martín Adán es un texto argumentativo, pues “el locutor personaje (o yo poético) se dirige a una alocutaria representada con el fin de convencerla haciendo uso de cierta estructura argumentativa y de una amplia gama de figuras retóricas” (p. 43).
Otro trabajo importante es “La historia del Perú desde la perspectiva periférica. Lectura de Comentarios reales (1964) de Antonio Cisneros”. En éste ensayo el crítico literario plantea que la lírica de Cisneros proviene de una rica tradición nutrida en la poesía intercultural que tiene sus más importantes representantes en Vallejo, Neruda, Paz y, además, de una importante veta en la poesía conversacional, cuyos máximos exponentes serían José Emilio Pacheco y Ernesto Cardenal. Al decir del autor “el coloquialismo de Cisneros evidencia una oralidad popular” (p. 56), que más bien busca “ampliar el léxico del poema incluyendo giros lingüísticos disímiles, haciendo que su literatura se nutra de las expresiones cotidianas” (p. 57). Fernández plantea que en los Comentario reales el poeta plantea una historia desde un locus de enunciación opuesto, es decir periférico. Su discurso así es una contrapropuesta de releer la historia “formal”, de ironizarla desmitificándola.
En la sección denominada “Narrativa hispanoamericana” se abordan dos trabajos diferentes. El primero es “El inca Garcilaso de la Vega visto por la generación del cincuenta”, donde la figura del Inca cobra vigencia y es revisada a través del ensayo por Luis Loayza y Mario Vargas Llosa, además de Javier Sologuren (en el poema “Memoria de Garcilaso el Inca”), quien alude a la migración del Inca desde el Cuzco a Córdoba. Sobre este último señala Fernández que “en el poema de Sologuren se observa la fragmentación del sujeto que habla de la triste paloma (simbólico objeto poético que remite a sus ancestros indígenas maternos), pero luego pasa inmediatamente a referirse a Córdoba como “ciudad adusta” y donde observa metafóricamente que cae sobre él un “ocaso susurrante””(p. 78).
En otro trabajo titulado “Lectura de Concierto barroco de Alejo Carpentier”, el autor de La soledad de la página en blanco inicia el ensayo planteando que las obras de Carpentier “revelan un indubitable trabajo estilístico. Se trata de la labor de un orfebre de la palabra: alguien que, con sapiencia, dispone su telaraña de significantes para intentar la aprehensión de lo real. En ese sentido, las novelas y cuentos del cubano manifiestan una preocupación por el significante y una reflexión acerca de las complejas relaciones entre el lenguaje y lo real” (p. 81). Al decir del autor la prosa del cubano está dotada de un poderoso y persuasivo lenguaje poético capaz de imponer sus propios referentes y de transformar sus estructuras internas. En otro trabajo de la misma sección “Primera aproximación a “El héroe” de Luis Loayza”, Fernández señala que “subyace a la obra de Loayza un rechazo a la concepción positivista ingenua de que el lenguaje refleja el mundo real” (p. 93), de este modo la obra estaría desprovista de un mero referente que toma a la realidad como entidad objetiva, sino que ésta asumiría mas bien una realidad percibida. Sobre la base de estos planteamientos se menciona la influencia de Jorge Luis Borges en la obra de Loayza, además de la desmitificación de la figura del héroe y por el contrario, se ironiza su condición.
La tercera y última sección del libro es “Narrativa brasileña”, donde hay un amplio ensayo “El difícil oficio de la sensatez. Espacio, retórica y carnavalización en “El alienista” de Machado de Assis”. En este trabajo el crítico literario analiza la racionalidad de los sujetos a partir de los discursos de “saber” y de “poder” que ejercen “unos” sobre “otros” dentro de un espacio simbólico. Además se plantea la categoría de ironía desmitificadora para referirse a las prácticas y saberes oficializados, pero ironizados a través de la óptica del narrador. Fernández señala que “el narrador ve, con ojos irónicos, cómo un loco puede imitar a un orador académico: las fronteras están desapareciendo y el enfermo mental semeja un sabio que utiliza, de manera atinada el lenguaje como un instrumento de comunicación” (p. 130). Esta ironía desmitificadora al “saber oficial y hegemónico”, también se constituye como una carnavalización, porque como señala Bajtín aquél “es una parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y la ´verdad` oficial” (p. 134, citado por Fernández).
Sujeto, metáfora, argumentación es un valioso acercamiento a los discursos literarios latinoamericanos, porque penetra en el abordaje del texto literario atendiendo a las complejas redes socioculturales que participan en el universo interior de la obra. Recurre además a una óptica neorretórica, como base para el análisis textual que retoma los planteamientos de la retórica aristotélica. En relación a los trabajos sobre poesía resulta interesante la reflexión sobre la construcción de la condición del sujeto “marginal” o marginado” latinoamericano y qué discursos se ejercen sobre aquél, cómo reacciona en su condición de “otredad” y desde qué espacio simbólico se ejercen aquellos discursos en tensión. Por otro lado, quizás el acierto del libro de Fernández Cozman, en relación a los trabajos en prosa, es la preocupación por ver en la estructura narrativa un organismo poético de sentido y no únicamente una historia con recursos técnicos dotados de un tema y una ideología. Estos trabajos sobre narrativa de Fernández no son recientes, sino véanse algunos otros trabajos sobre narradores como, por ejemplo, un estudio a “El loco” de Carlos Eduardo Zavaleta (C.E. Zavaleta: hombre de varios mundos, 2009.) o sobre un fragmento de Los ríos profundos de José María Arguedas (Arguedas Centenario. Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y obra, 2011), sólo por citar algunos, y que revelan un esfuerzo por abordar la narrativa desde la perspectiva poética, no restringida únicamente a la poesía.
miércoles, 1 de febrero de 2012
"CALZANDO CUERO AJENO" DE FRANKLIN ANGELES ZAMBRANO
El joven y entusiasta periodista Franklin Angeles Zambrano, director de la revista cultural A grietas acaba de publicar Calzando cuero ajeno (2011). El libro de Angeles Zambrano está conformado por seis poemas en prosa, cuyo referente más cercano en la poesía ancashina última es Cardumen seis de Tania Guerrero.
En el libro Calzando cuero ajeno el prologuista plantea una visión equivocada del hecho poético. Para el prologuista el uso de los locutores en primera persona (yo poético) evidencian la voz del autor textual del libro, es decir de Franklin Angeles. En dicho prólogo se lee: “Cuando Franklin tuvo la inverecundia de entregarme el bosquejo de sus escritos estaba convencido de que hallaría las efusiones de un hombre triste, y me alegra decir que no me equivoqué”. Esta visión nos recuerda a la vieja crítica como la de Sánchez, Tamayo, Xammar, entre otros quienes desatinadamente creen ver en la poesía de Vallejo, Valdelomar, Eguren y otros, un cuadro, un pasaje vivencial del autor representado en la obra literaria, desviando la atención de los poemas como organicidad y enfatizando en la vida del autor. Por otro lado, en un comentario en la contratapa del libro de Angeles Zambrano se lee “Me siento como una piedra verde y amorfa en un frutero con manzanas rojas…nos dice Franklin y continúa: Habita mi pensamiento un cúmulo infernal de acertijos que fabrican, sin reparos, los miedos que me hacen y me destruyen”. Como podemos observar el comentarista no distingue al autor real y al locutor en el poema, para él ambos serían lo mismo y por ello enfatiza en “nos dice Franklin”.
En el libro Calzando cuero ajeno el prologuista plantea una visión equivocada del hecho poético. Para el prologuista el uso de los locutores en primera persona (yo poético) evidencian la voz del autor textual del libro, es decir de Franklin Angeles. En dicho prólogo se lee: “Cuando Franklin tuvo la inverecundia de entregarme el bosquejo de sus escritos estaba convencido de que hallaría las efusiones de un hombre triste, y me alegra decir que no me equivoqué”. Esta visión nos recuerda a la vieja crítica como la de Sánchez, Tamayo, Xammar, entre otros quienes desatinadamente creen ver en la poesía de Vallejo, Valdelomar, Eguren y otros, un cuadro, un pasaje vivencial del autor representado en la obra literaria, desviando la atención de los poemas como organicidad y enfatizando en la vida del autor. Por otro lado, en un comentario en la contratapa del libro de Angeles Zambrano se lee “Me siento como una piedra verde y amorfa en un frutero con manzanas rojas…nos dice Franklin y continúa: Habita mi pensamiento un cúmulo infernal de acertijos que fabrican, sin reparos, los miedos que me hacen y me destruyen”. Como podemos observar el comentarista no distingue al autor real y al locutor en el poema, para él ambos serían lo mismo y por ello enfatiza en “nos dice Franklin”.
Estos comentarios no ayudan a arrojar luces sobre los textos ni preparan al lector, sino ofician una canalización del discurso poético y a veces una carnavalización, donde el prólogo se entiende como una creación de catarsis (donde el prologador se aprovecha de la página para escribir su poema). Aunque esto último no es el caso del libro de Ángeles Zambrano, un lector desatento podría pensar en hallar datos biográficos del autor en la obra o podría especular que los estados anímicos que el falso crítico cree ver son elementos claves de la personalidad del autor. Calzando cuero ajeno plantea una profusa utilización de elementos discursivos, como también una angustiosa tensión entre el yo poético y los interlocutores dentro del poema. Esto último se evidencia en la intensa lírica conversacional de los poemas, en donde a través del uso del yo poético (en primera persona) se intenta dar a conocer los atropellos de una vida torturante y angustiosa. El poemario plantea una crisis a nivel del discurso del yo, donde aquél se articula como un termómetro de la angustia existencial del universo interior del poema. Hay lugares comunes en este tipo de poesía como el uso del locutor personaje, a quien le suceden los estados existenciales de una vida torturante, el trance conflictivo de la identidad, la idea de la desposesión, la familia dispersa, la madre como brújula en la oscuridad, la nada que termina siéndolo todo y convirtiéndose en parte esencial de la cotidianidad. Nos ocuparemos de modo parcial sobre algunos poemas del libro, porque cada poema es un universo aparte. Para nosotros el autor ha muerto.
El primer poema del libro es “Confusión”, donde se utiliza una profusa adjetivación y cuyo registro alcanza desde el concepto simbólico de “despertar” hasta llegar a la “confusión” del modo de entender los acertijos y las crueldades de la existencia misma. El acto de “despertar” en el yo poético es una frustrante comprensión de las peripecias de una vida en un mundo atormentado por las relaciones de poder. Así se plantea una visión desacralizada de la religión cristiana, al mismo tiempo que se le reclama por no haber podido subsanar las grandes atrocidades y perversiones que suceden en el mundo y es cuando la voz poética señala que “solo el vacío pinta mejor la existencia”. Por otro lado hay la visión crítica hacia un mundo mercantilizado, donde “rechina la barata fragancia de una puta moneda”. El poema, de este modo, evidencia las fracturas socioculturales (lo religioso, lo económico, social y político) que atraviesa un mundo cuyos síntomas son percibidos con énfasis en el yo poético. Precisamente la voz, al acentuarse, en primera persona, tiene que ver con resaltar los actos depravados de un mundo que se prende de un sujeto sensible. Pero cabe añadir que esta conciencia crítica también es, al mismo tiempo, una confusión, porque la identidad ha entrado en conflicto. La idea de la desposesión inunda el poema, como un río desbordado que lo consume todo y escarba en la tierra y las raíces más profundas.
El segundo poema es “Existencial”, donde se plantea un pensamiento paradójico como recurso de contenido y de forma. El poema plantea lo complicado de verbalizar el mundo interior del yo poético, sin embargo aquél es posible a través del acto de “decir el mundo”. Decir el mundo en el poema implica un reconocimiento profundo de las tensiones y angustias del locutor personaje o yo poético. En el poema se plantea del siguiente modo: “Decir que tengo miedo”; “Decir que soy víctima de la más patética invalidez”, “Decir que me siento disparejo para comprender el significado del ser”, “Decir que estoy en la esquina sabiendo que la ausencia de quien me espera en ella es certera”, etc. Como señalamos hay un rol enfático en el uso del locutor personaje evidenciado en que los hechos no suceden a otro sino a la voz poética. El poema de este modo evidencia el tránsito del alma del yo poético por las nebulosas del miedo, la monotonía, la soledad, la locura y la total anulación del ser. Ésta última se demuestra en el verso “tengo miedo inmenso a la palabra oral y más aún a la escrita”, en ambos casos (en lo oral y lo escrito) el ser se anula y sólo queda un vago eco de la idea del individuo, por ello en el acto de “decir” hay un abandono de lo único que le pertenece al yo poético: su voz. Esta idea de desposesión llega a su punto más crítico en el plano escrito, porque ya ni siquiera es una voz, sino una grafía, un vago eco del individuo. Ésta última vendría a ser la separación total, el desprendimiento máximo, que trae una vez más, como corolarios a la soledad, la confusión, la frustración, el tormento y la pérdida de la identidad a través del lenguaje mismo.
Otros poemas del libro son “Festín de delirios”, “Culpas a la “nada” de tu primera cicatriz”, “Si yo tuviera alas” y “…porque Sí”.
Calzando cuero ajeno es una primera publicación como libro orgánico de la poesía de Franklin Angeles Zambrano, donde todavía hay un manejo débil del poema en prosa, pero por otro lado éste plantea un universo poético exuberante y caótico que sintetiza las fracturas, las contradicciones, los quiebres, la desacralización del transitar entre las gentes de un alma atormentada. Hay una preocupación por la idea de la otredad, por hacerse escuchar y esperar respuestas que lo ayuden a configurarse como ser, pero por otro lado hay una conciencia “desconstructora”, un desvanecimiento de la singularidad del yo poético, una conciencia crítica severa que se fija en el mismo locutor.
martes, 17 de enero de 2012
"EL MISTERIO DE LA CALLE LORETO" DE MARCOS YAURI MONTERO
Marcos Yauri Montero (Huaraz, 1930) es un
escritor infatigable, prueba de ello son sus obras distribuidas en poesías,
novelas y ensayos. Por la década de los sesenta su figura como poeta se
consolida con un libro clave El mar, la
lluvia y ella (1960), poemario que condensa un aura neorromántica con una
intensa lírica conversacional, cuya figura simbólica del agua lo inunda todo
produciendo lo trágico, pero también lo fértil. Yauri es también autor de otros
notables libros de poesía: La poesía es
sencilla como el amor, Balada del amor de Lázaro, Lázaro divagante, entre
otros. En 1988 se publica una valiosa novela
No preguntes quién ha muerto que
consolida a Yauri como novelista. Dicha obra es interesante porque en aquella
la historia y la memoria son usadas como temas y técnicas al mismo tiempo. De
este modo la activación de una memoria hace que las otras historias se activen.
La novela, así, plantea fricciones discursivas elaboradas como técnicas, esta
última convierte ciertos temas en hechos friccionales en la obra. El autor
también es un riguroso investigador de etnohistoria, donde emplea una
metodología interdisciplinaria para el análisis de elementos escritos y orales.
Véanse libros como El señor de la soledad.
Discurso de la abundancia y la carencia, Simbología de las plantas nativas,
Puerta de la alegría, entre otros. Marcos Yauri es quizás un hecho atípico,
como algunos pocos, por ofrecer un importante poemario, una notable novela y sugestivos
estudio sobre etnohistoria.
El misterio de la calle
Loreto, de reciente aparición,
confirman lo prolífico de la pluma de su autor. La novela trata del
desplazamiento de un joven abogado Arturo Robles Oliveros a una ciudad de la
sierra para indagar sobre la fortuna del padre de su amigo Antonio Páez Guzmán
de la Colina. En dicha ciudad, en una pulpería, escucha la música de un viejo
arpista que con su melodía hace que Arturo recuerde hechos de su niñez y oiga
la canción de “el zorro negro” que cruza el camino de un hombre en señal de mal
augurio. El personaje decide indagar la genealogía de la canción e intentará a
través del músico indagar en el autor o los motivos de trocamiento de algunas
letras de la canción (el cambio del zorro por el del gato negro). La historia
de la canción, de este modo, guarda una memoria, reminiscencia que juega con
las rivalidades de dos pueblos enfrentados por el agua.
Esta es una novela que ligeramente se separa de
la poética novelística de Yauri, pero que al mismo tiempo confirma dicha
poética. A diferencia de las anteriores novelas ésta busca la metáfora del
retorno del héroe no a la ciudad perdida, añorada, subjetivada o idealizada,
sino conquistar su propia ciudadanía espiritual.
En El misterio de la calle Loreto a nivel del desarrollo de la trama no sucede nada, pero si hay un tema, y al mismo tiempo una técnica, narrativa clásica de Yauri que se asoma en la novela: la memoria. Esta es usada como técnica y tiene que activar las memorias individuales, que al mismo tiempo aprehenden las memorias colectivas. Estas memorias guardan el pasado, los recuerdos, la historia personal, las canciones populares, etc. La historia de este modo no se plantea como un descripción fría, sino como una recreación a través de la visión del narrador. Por otro lado, la memoria es una metáfora de desplazamiento cultural, donde el narrador se desplaza desde un lugar simbólico hacia el pasado y rescata su identidad y la asimila.
En El misterio de la calle Loreto, el narrador indaga a través de interrogatorios (como en una novela policial) el origen de la canción, pero no deja de lado su apasionamiento por hurgar en los motivos que condujeron al autor hacer la canción (una supuesta infidelidad de Aurora Díaz con un zorro de “Casca”, la cual motivó al marido de ésta, Policarpo Escudero Villanueva, al asesinato de los amantes). Los familiares de la pareja explican la canción de diversas formas. De este modo el narrador recurre a la oralidad, recurre a diversas voces que intentan dar una explicación tendenciosa del origen de la canción que, con el tiempo, se ha convertido popular.
En El misterio de la calle Loreto a nivel del desarrollo de la trama no sucede nada, pero si hay un tema, y al mismo tiempo una técnica, narrativa clásica de Yauri que se asoma en la novela: la memoria. Esta es usada como técnica y tiene que activar las memorias individuales, que al mismo tiempo aprehenden las memorias colectivas. Estas memorias guardan el pasado, los recuerdos, la historia personal, las canciones populares, etc. La historia de este modo no se plantea como un descripción fría, sino como una recreación a través de la visión del narrador. Por otro lado, la memoria es una metáfora de desplazamiento cultural, donde el narrador se desplaza desde un lugar simbólico hacia el pasado y rescata su identidad y la asimila.
En El misterio de la calle Loreto, el narrador indaga a través de interrogatorios (como en una novela policial) el origen de la canción, pero no deja de lado su apasionamiento por hurgar en los motivos que condujeron al autor hacer la canción (una supuesta infidelidad de Aurora Díaz con un zorro de “Casca”, la cual motivó al marido de ésta, Policarpo Escudero Villanueva, al asesinato de los amantes). Los familiares de la pareja explican la canción de diversas formas. De este modo el narrador recurre a la oralidad, recurre a diversas voces que intentan dar una explicación tendenciosa del origen de la canción que, con el tiempo, se ha convertido popular.
La novela así es un claro y lúcido diálogo entre la música, el paisaje, la memoria y la
voz de los muertos que buscan a sus interlocutores. En la novela de Yauri se
plantea un tenue diálogo con la modernidad. Precisamente tiene que ver con la
penetración de esta última en los espacios andinos de la sierra (a través de la
Coca-cola, los chiclets, el Yaris, la música clásica, etc.), pero no entra como
indicador de cambios socioeconómicos, sino como una metáfora de las
alienaciones y la penetración de la globalización en sociedades urbanas,
periféricas y andinas.
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