“EL POEMA ARGUMENTATIVO DE WÁSHINGTON DELGADO” DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

El fondo editorial de la Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo (UNASAM) y Ornitorrinco Editores acaban de publicar El poema argumentativo de Wáshington Delgado de Camilo Fernández Cozman. Este nuevo libro del crítico literario sanmarquino es un estudio sobre uno de los más principales representantes de la denominada Generación del 50, pero no solo se aproxima y dialoga con la poesía, sino también con la ensayística del autor de Para vivir mañana. Este diálogo fructífero servirá para acercarse a la “visión de la historia literaria peruana porque no se puede comprender plenamente la poética de Delgado sin leer atentamente sus ensayos” (p.  p 13). 

Este estudio tiene un sistema metodológico, teórico y de análisis refugiado en la base de la Retórica General Textual (especialmente, en este libro, con Stefano Arduini y Tomás Albaladejo), incluso es un texto que se acerca a un libro anterior Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010). Pero quisiéramos identificar algunos cambios sustanciales en este nuevo libro; porque como sostiene el crítico “no creo en la imposición de un solo método para el análisis de todos los poemas” (p. 14), pues aboga por una óptica interdisciplinaria. En esta nueva investigación hace una ligera modificación a las tendencias de la poesía peruana de los años cincuenta, pues agrega una sexta tendencia: la poesía andina. Asimismo, el crítico involucra la ensayística de Wáshington Delgado (en especial, Historia de la literatura republicana (Nuevo carácter de la literatura del Perú independiente y Literatura colonial. De Amarilisis a Concolorcorvo) con la poesía para indagar si hay una conexión entre ambas. Otros aspecto, y quizás el más importante, es el sistema metodológico que, a diferencia de sus anteriores posturas, aquí profundiza especialmente en los elementos del “texto argumentativo” para luego detenerse en los campos figurativos, los interlocutores y la visión del mundo en los poemas. En esta nueva publicación desarrolla los conceptos de la Retórica de la Argumentación, particularmente de Chaïm Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca en lo que respecta al funcionamiento de las técnicas argumentativas en una obra literaria, que como señala el crítico “abre la posibilidad de una lectura pragmática del poema porque el argumento de un locutor intenta producir un efecto en el alocutario” (p. 15-16). Para Fernández Cozman, “dicha particularidad de la obra de nuestro autor aparece a partir de Días del corazón y, sobre todo, desde Para vivir mañana; además, permite inferir que esta escritura busca fundamentar una opinión a través del empleo de una estructura argumentativa determinada” (p. 19).

El libro del crítico literario sanmarquino está dividido en cuatro capítulos precedidos por una introducción. El primer capítulo, “La crítica y la poesía de Wáshington Delgado”, parte desde dos perspectivas (la cronológica y la comparativa) para indagar en los comentarios a la poesía de Wáshington Delgado. De este modo,  comenta los enfoques de Luis Jaime Cisneros, Miguel Brascó, José Miguel Oviedo, Javier Sologuren, Julio Ortega, Alberto Escobar, Matyás Horanyi, Ricardo González Vigil, Alonso Rabí Do Carmo, Marco Martos, Edgar O`hara, Américo Ferrari, Santiago López Maguiña, Gabriela Falconí y Camilo Fernández Cozman, Óscar Coello, Jorge Cornejo Polar, entre otros. El crítico señala tres periodos en la crítica a la poesía delgadiana: a) el periodo de los enfoques iniciales (donde se precisa la concisión verbal como rasgo peculiar de dicha escritura); b) el periodo del predominio de la crítica estilística tradicional o de los enfoques históricos (que pone énfasis en el contenido de dichos poemas) y c) el periodo de los nuevos enfoques (desde varias perspectivas: semiótica, neorretórica, hermenéutica semiótica, etcétera). Sin embargo, Fernández Cozman advierte que ningún trabajo analiza la naturaleza argumentativa de Para vivir mañana o El extranjero y ello lleva a estudiar “cómo el locutor, en estos poemas, busca convencer al alocutario a través del uso de diversos tipos de argumento en el hilo del discurso poético” (p. 32). Es valioso este estado de la cuestión pues implica la revisión de las ópticas y el uso de sistemas metodológicos diversos para indagar en el fondo y la forma de la poesía de Delgado, esto a su vez permitió evidenciar ciertas limitaciones en algunos estudios.

En el segundo capítulo, “Wáshington Delgado y la poesía peruana de los años cincuenta”, el crítico aborda ciertas marcas políticas y socioeconómicas en este contexto marcado por la dictadura de Manuel A Odría (1948-1956). En esta época se evidencia un creciente proceso de urbanización a través de infraestructuras; por otro lado, la dictadura de Odría representó la restauración de la oligarquía en el control del país frente a la amenaza que significaba un partido como el APRA. Entre otros aspectos, todavía se evidenciaba el fantasma de la Segunda Guerra Mundial, circulaban muchos libros de los existencialistas franceses, la obra de Vallejo fue redescubierta, Pablo Neruda publicaba hacia 1950 su Canto general que rebatía sobre la poesía comprometida. Para Fernández Cozman “no es pertinente hablar de generación del cincuenta porque esta no tuvo un líder espiritual (como lo fue, en cierta forma, Friedrich Nietzsche para la generación del 98). No hubo un suceso (como las pérdidas de las últimas colonias ─puerto rico y Filipinas─ que sufrió España) que aglutinara a escritores como Eielson, Blanca Varela, Juan Gonzalo Rose, Wáshington Delgado, Carlos Germán Belli, Javier Sologuren, entre otros” (p. 40-41). En este capítulo, el crítico sanmarquino precisa algunas tendencias en la poesía peruana de los años cincuenta, aunque subraya que “un autor, en algunas ocasiones, puede ocupar más de una posición en este panorama, ya que la versatilidad es una de la particularidades esenciales de estos poetas” (p. 41): a) La primera tendencia: la instrumentalización política del discurso (se nutren de la teoría marxista y de las nociones de Jean-Paul Sartre acerca de la literatura comprometida); b) La segunda tendencia: la neovanguardia nutrida del legado simbolista (que procura una creativa asimilación de los legados simbolista y vanguardista, que a su vez distinguen tres subtendencias: la primera, busca una experimentación formal con miras a un arte total; la segunda, exhibe una postura neosimbolista que posee una orientación surrealizante; y la tercera, una versión que emplea una imaginería surrealista y una sobresaliente manifestación de la libertad en el mundo contemporáneo); c) La tercera tendencia: la vuelta al orden pero con ribetes vanguardistas (cuyo máximo representante es Carlos Germán Belli que plantea, en el nivel del lenguaje, la pugna entre tradición y modernidad. La modernización del lenguaje, de este modo, se sitúa en el cauce de la asimilación de formas estróficas arcaicas); d) La cuarta tendencia: la lírica de la oralidad, nutrida del legado peninsular (caracterizada por la asimilación del legado de la poesía española, especialmente de la Generación del 27); e) La quinta tendencia: la polifonía discursiva (hay una narratividad polifónica, donde el yo como categoría coherente cae en sano desuso y, entonces, brota una multitud de voces en el poema) y; finalmente, f) La sexta tendencia: la poesía andina (que tiene como representante a Efraín Miranda). Sin embargo, resulta algo lamentable que Fernández Cozman no se haya detenido con mayor profundidad a examinar cuáles son los rasgos particulares y a qué tradición se involucra esta sexta tendencia que él denomina como “la poesía andina”. Otro aspecto del que se ocupa el crítico sanmarquino se refiere a las características de la poesía de Wáshington Delgado y la búsqueda de la identidad nacional, donde señala que desde el punto de vista temático hay ciertos rasgos distintivos en el ámbito de la poesía peruana de los años cincuenta: 1) La búsqueda de una identidad nacional a través de una reflexión sistemática acerca de la historia del Perú; 2) El escepticismo como práctica cotidiana; 3) La búsqueda de una utopía; y 4) El tópico de sentirse extranjero en su propia patria. Por otro lado, el profesor sanmarquino se interesa por la crítica literaria ejercida por los propios poetas de la denominada Generación del 50. Particularmente, estudia las perspectivas metodológicas y de análisis de Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Américo Ferrari y Wáshington Delgado, quienes se han dedicado con entusiasmo a la crítica literaria en esta generación. Sobre este último (Wáshington Delgado), Fernández analiza los ensayos Historia de la literatura republicana (Nuevo carácter de la literatura del Perú independiente) (1980) y Literatura colonial. De Amarilis a Concolorcorvo (2002), donde señala que son ensayos fundamentales desde la perspectiva de la historiografía literaria, pero que sin embargo “revela[n] un cierto arcaísmo metodológico y no concibe[n] la literatura como un polisistema” (p. 80). Resulta importante la conclusión tentativa hacia el final de este capítulo, donde el crítico  señala que no se puede comprender la poesía de Delgado sin su ensayística (que plantea al Perú como un nación fragmentada, como un mundo dividido), pues argumenta que se tejen complejas relaciones intertextuales entre la lírica y la ensayística de los escritores de la denominada Generación del cincuenta. 

En el tercer capítulo, “El poema argumentativo en Para vivir mañana”, el profesor sanmarquino se detiene en los periodos de la poesía de Wáshington Delgado. El primer periodo (poesía de índole contemplativa) está bajo la asimilación del legado de Pedro Salinas y el tópico neorromántico de la lejanía y está constituido por Formas de la ausencia; el segundo periodo (poesía de conciencia crítica) abarca El extranjero, Días del corazón y Canción española, donde se percibe el influjo de Bertolt Brecht; y, finalmente, el tercer periodo (poesía escéptica respecto de la realización de la utopía) que comprende Para vivir mañana, Parque, Destierro por vida, Historia de Artidoro y Cuán impunemente se está uno muerto. En este capítulo, el crítico define su sistema metodológico a partir de la conceptualización de las categorías y los elementos que componen la Retórica de la Argumentación para luego analizar los poemas “Los pensamientos puros” y “Los tiempos maduros”. Sobre el primer poema señala que el tono del locutor es el de una diatriba que intenta desenmascarar el accionar de cada uno de los alocutarios individualizados, en donde predominan diversos argumentos: a) argumentos casi lógicos, b) argumentos basados en la estructura de lo real referido a la coexistencia y c) argumentos de la disociación de las ideas. Sobre el segundo poema señala que hay “una afirmación de un tiempo nuevo donde los seres humanos reconozcan la posibilidad de materializar sus sueños de transformación social” (p. 110).

En el cuarto capítulo, “El poema argumentativo en Cuán impunemente se está uno muerto”, se analizan las referencias intertextuales del título del libro de Delgado con el poema LXXV de Trilce de César Vallejo. Como señala el crítico “estar muerto, para Vallejo, es no ser sensible ante el dolor humano. El título del poemario de Wáshington Delgado establece complejas relaciones intertextuales con el poema LXXV de Trilce porque enfatiza que los receptores tomen conciencia de la necesidad de luchar por sensibilizar al hombre frente a la profunda crisis de valores que afecta al mundo contemporáneo” (p. 116). Precisamente Fernández Cozman, analiza el poema “Sobre la traslación de los restos de César Vallejo”, en donde señala que dicho texto posee las cuatro partes del texto argumentativo (el exordio, la narración, la argumentación y el epílogo). Desde un punto de vista pragmático ─ del crítico ─ el poema como macroacto de habla se concibe como una refutación de la necesidad de discutir el traslado de los restos de Vallejo al Perú. El locutor en el poema, trata de refutar la opinión del alocutario con el fin de convencerlo. Para tal propósito emplea una gama de técnicas argumentativas: a) un argumento de reciprocidad, b) argumentos basados en la estructura de lo real, c) un argumento de coexistencia y d) un empleo irónico del argumento de autoridad. El segundo poema que analiza es “Un caballo en la casa”, donde se detiene en analizar la simbología del caballo para luego referirse a las partes del texto argumentativo en el poema de Delgado. Para Fernández Cozman, el título evidencia una oposición entre la libertad y el encierro, además “el locutor que delibera consigo mismo, no pierde de vista que, en un segundo momento, busque convencer a un determinado auditorio o a un cierto alocutario” (p. 138), pero desde el punto de vista pragmático el poema es un macroacto de habla, pues plantea la afirmación del deseo de libertad y ello se exterioriza en el uso de ciertos recursos estilísticos de iteración. Hay, según el autor, una argumentación basada en la formulación de un modelo de conducta que debiera ser imitado por los demás: “el caballo constituye ese modelo porque lucha por su libertad individual, evidencia una interrelación con el otro” (p. 140).  Quizás hubiera sido posible reforzar aún más las hipótesis sobre la base de un corpus más amplio de poemas en el tercer y cuarto capítulo, creemos que cuatro poemas no son suficientes para indagar en la poética argumentativa de Delgado. Por otro lado, queda la duda de que el poema argumentativo es una práctica discursiva solo en los poemas de Delgado o también es una marca discursiva en otros poetas de al menos esa generación.

Por lo que queda decir, El poema argumentativo de Wáshington Delgado de Camilo Fernández Cozman es un libro valioso para los estudios de la poesía peruana del Siglo XX que, precisamente, indaga sobre uno de sus autores más representativos: Wáshington Delgado. No es un libro que toma al poeta ni al texto como una isla paradisiaca e inaccesible como en la prosa de Julio Verne, sino que dialoga constantemente con otros soportes, no solo con textos del mismo autor, sino con libros de otros poetas peruanos, asimismo con textos de la tradición occidental, sino también con otras disciplinas que iluminan el difícil diálogo con los poemas. Por otro lado, la incorporación de la Retórica de la Argumentación al sistema metodológico de análisis de la neorretórica hace interesante la visión sobre todo en el abordaje de los interlocutores en el poema.

“EL MARISCAL LUZURIAGA Y LOS DERECHOS DE LA PERSONA (DOCUMENTOS)” DE MANUEL S. REINA LOLI

Carl E. Schorske en Fin-de-siècle Vienna: Politics and Culture señala que “el historiador busca localizar e interpretar el artefacto temporalmente en un campo en el que se intersecan dos líneas. Una línea es vertical, o diacrónica, y con ella establece la relación de un texto o de un sistema de pensamiento con expresiones previas en la misma rama de actividad cultural (pintura, política, etcétera). La otra es horizontal, o sincrónica; con ella afirma la relación del contenido del objeto intelectual con lo que aparece en otras ramas o aspectos de una cultura al mismo tiempo”. Tomamos esta idea de Schorke porque creemos didáctica para el entendimiento de la visión de los documentos del Mariscal Luzuriaga publicados por el historiador Reina Loli (Huaraz, 1931). El historiador huaracino, de este modo, busca analizar dichos documentos en dos marcos: diacrónico y sincrónico. En el primero, establece la relación de los documentos con el proceso temporal de múltiples reformas en Ancash de la primera mitad del XIX ligados al tema político. En el segundo, afirma la relación del contenido del objeto intelectual (de los documentos y bandos) con los aspectos de la cultura (especialmente ligados al tema del individuo y las relaciones de urbanidad).

El libro de Reina Loli, El mariscal Luzuriaga y los Derechos de la Persona (CONALVISAC, 2012), está dividido en dos partes. La primera parte, tiene que ver con un acercamiento a la vida y obra del Mariscal Luzuriaga. Para Reina Loli, no hay duda que el Mariscal Luzuriaga nació en Huaraz el 16 de abril de 1782 y la prueba estaría en un censo de 1778 que da como vecinos de Huaraz a la familia Luzuriaga que en aquel periodo estaba constituida por tres hijos. Después, Luzuriaga se formaría militar en Argentina y es en este lugar donde tomó parte en los sucesos del 25 de mayo de 1810, donde además formó parte de la expedición enviada a extender la causa hacia el Alto Perú. Posteriormente, el Mariscal Luzuriaga retorna al Perú, regresa a Huailas, a su tierra  para gobernarla (ocho meses duró dicha gestión) pues “Huailas era un centro de aprovisionamiento y cubría la retaguardia y flanco del Ejercito libertador y después Lima. Igual fin cumplía el departamento de la Costa” (p. 23). Para Reina Loli, Luzuriaga tuvo una consciencia fijada en las relaciones socioeconómicas de los pobladores del Huaraz de aquella época, pues inmediatizó una serie de reformas a través de los decretos que se materializaron en un nuestro rostro de la ciudad como también en las formas de organización social y de urbanidad. Por un lado, no solo atendió a la clase  acaudalada de terratenientes, sino también a los indios huaracinos, prueba de ello es el decreto del 6 de junio de 1821 que señala “estando abolido enteramente el humillante nombre de Indios, son estos ciudadanos libres, y conforman un solo pueblo y una sola familia con todos los demás americanos y gozarán de las escenciones y prerrogativas de ciudadanos libres como lo tiene declarados” (p. 27). Para el historiador huarasino, los documentos de Luzuriaga develan un sólido proyecto social que ya había sido realizado en Cuyo (Argentina), donde el prócer huaracino fue gobernador e implementó y por eso usó la misma fórmula para emplearla en Huaraz. En Cuyo, saneo la ciudad con el reclutamiento de vagos y gente de mal vivir, fomentó la instrucción pública mejorando las escuelas, embelleció la ciudad mejorando las condiciones higiénicas, organizó el cuerpo de policías, implementó los servicios de atención médica, impulsó la agricultura y fomentó la industria. Todas estas reformas fueron planteadas y realizadas en Cuyo, estos mismos proyectos fueron planteados para la reforma total de la ciudad de Huaraz. La política reformista de Luzuriaga se interrumpió súbitamente en julio de 1821 debido a la ocupación de la ciudad de Lima por el general San Martín y la Proclamación de la independencia. Esta primera parte del libro (algo introductoria a los documentos y a la vida del Mariscal) resulta interesante porque describe bien las actividades del prócer huaracino no solo en el Perú sino también en Argentina; sin embargo, resulta escasa la indagación sobre las corrientes filosóficas y de pensamiento ligadas a los planteamientos reformistas de Luzuriaga, no hay, digamos, una relación entre la documentación, bandos y archivos frente a  otros proyectos de liberación y de reforma.

La segunda parte del libro tiene que ver con una compilación de documentos, decretos y bandos que el prócer huaracino dictó en su gobierno. Reina Loli señala que buena parte de los documentos rubricados por el mismo Luzuriaga fueron publicados por el historiador caracino Augusto Soriano Infante en 1937 con el título de “Prócer Ancashino Gran Mariscal de Luzuriaga”. Sin emabrgo, la fuente que utiliza Reina Loli para este libro obedece a la Notaría Alvarado, quien había reunido los archivos más antiguos de Huaraz.  Para el historiador, “el Mariscal Luzuriaga en Huaraz puso los cimientos de la nueva sociedad peruana; lamentablemente, la clase dirigente criolla de Lima, la que había rodeado al protector frustró la cristalización del proyecto. La evidencia de este proyecto está en los treinta y seis documentos que se guardaban en el archivo Notarial Alvarado” (p. 17). En esta documentación se pueden leer decretos como: “A los que fueron Indios, no se les perturbará, sino qe por el contrario se les protegerá en la propiedad y posesión de los terrenos que como tributarios gosaban con arreglo a las Ordenanzas del territorio” (p. 66); “Siendo incontable verdad, qe el aseo y ornato de los Pueblos, no solo terminan en dar mayor comodidad a sus habitantes, y una idea de civilización a los transeúntes, sino también, que influye cierto carácter de moralidad en las costumbres en el havito que se contrae ala decencia, qe, distingue al barbaro del civilizado” (p. 68); “AMADOS PAISANOS: se acerca el gran día veinte cinco de Mayo en que se rompieron pa siempre las humillantes cadenas de la esclavitud al barbaro yugo español! Día dichoso en qe se abrieron las luzes, y en qe las Armas en los virtuoso brazos de los Americanos en Buenos Aires dieron franco paso a la razon!” (p. 78); “Siendo hijos de familia qe antes de los dose años no sepan leer ni escribir se obligarán a los padres a que los pongan a la escuela a su costa, y hallandose notoriamente pobres estos se abrira una suscripción forsosa entre los pudientes de la Población para el sostén de la enseñanza de los desvalidos” (p. 84); “Todo vago que se halle sin destino al mes de publicado este Bando sera obligado a trabajar a ración, y sin sueldo pr el término de un mes a favor de cualquier Artesano qe le sorprenda dando parte a las justicias pa qe después sea remitido al Cuartel Gral” (p. 84), entre muchos otros decretos sobre la constitución de los alcaldes, la organización de la policía, la industria , los agricultores, el ejército, etc.

La historia en Ancash ha focalizado su atención muy bien en héroes, personajes ilustres, literatos, hechos históricos que tienen que ver con Ancash hasta la primera mitad del siglo XIX; sin embargo, el análisis de la historia sobre el siglo XX ha sido nula, lo cual lleva a suponer quizás una cancelación de la simpatía por los estudios de historia. Es lamentable que no haya historiadores sobre el siglo que pasó.

Por lo que queda decir, El Mariscal Luzuriaga y los Derechos de la Persona de Manuel  Reina Loli es una importante compilación de documentos, decretos y bandos que Luzuriaga emitió durante la presidencia de Huailas/Huaraz ocurrida en 1821. Este libro, si bien evidencia discursos jurídicos y de legislación, refiere a leyes sobre los huaracinos de la época. Es un libro valioso que nos muestra cuáles han sido las prácticas ciudadanas en Huaraz a inicio del siglo XIX.

POLIFÓNICA DE INTRO-MISIÓN CULTURAL "ATATAU!"

Edward W. Said ha señalado que “ninguna identidad cultural aparece de la nada: todas son construidas de modo colectivo sobre las bases de las experiencias, la memoria, la tradición (que también puede ser construida e inventada), y una enorme variedad de prácticas y expresiones culturales, políticas y sociales”. Sobre un cuestionamiento a la desidia por estos temas (y quizás a la poca preocupación de la sociedad huaracina) surge el "Proyecto Atatau!" (voz quechua. Interj. ¡Qué asco! ¡Qué asqueroso!). Al inicio de la revista, se advierte los prólogos de Carlo Brescia y Marcos Yauri Montero. El primero, se pronuncia de modo enérgico sobre la realidad social (y de suciedad) en la que se encuentra la ciudad de Huaraz y cómo es que hay cierta “indiferencia de los ciudadanos para no tomar las riendas de su propio destino”, asimismo hay una preocupación en este primer prólogo por el destino y el cambio desordenado de la ciudad. Por su parte, Marcos Yauri Montero hace un balance del Huaraz a partir de 1970 y señala que hay una superposición de múltiples memorias (la memoria de un tiempo fenecido, la memoria del tiempo del sismo y una memoria del postsismo) que coincidieron con una “babilonización de Huaraz convirtiéndola en una “ciudad sin rostro” (término muy usado en la revista). A este fenómeno se agregarían más tarde las inversiones mineras, un caótico turismo y una informalidad cercana a un desborde popular. Yauri Montero también parece coincidir con una idea que suscriben los integrantes de la revista: “una vanidad que piensa que Huarás vale no por su cualidad humana, sino por su paisaje”. En ambos prólogos, hacia el final, hay una visión esperanzadora que implique una concientización de los ciudadanos  y que gire en torno a una verdad histórica y una verdad de progreso.

La primera sección, “El laberinto de la soledad”, reúne algunas versiones sobre qué es lo que entienden por identidad huaracina algunas personas. Sobre aquella, Torres Ramis señala que: “es necesario volver a él [se refiere al antiguo Huaraz] para reenganchar con lo que se quedó perdido por el año 70, seguramente bajo algún escombro que aún no hemos levantado”. Por su parte, Valverde Robles sostiene, desde un tono confesional, que “la identidad es un alimento, los huaracinos no asimilan esa sustancia”, refiriéndose a la despreocupación de los individuos por su ciudad; pero resulta exagerado preguntarse como él lo hace “¿Alguien sabe de algún plato originario de Huaraz que solo se coma solo aquí en Huaraz y en ningún otro lado? ¿Alguien sabe de algún personaje (político, militar, artista, científico, religioso) que sea paradigmático dentro y fuera de Huaraz?”, dichas interrogantes (sobre todo la segunda) pueden ser respondidas con un amplio listado de personalidades. Hay, particularmente en este texto, un tono confesional y de frustración desesperada por la indiferencia de los “otros” huaracinos. De otro lado, incidiendo en una visión socioeconómica, Arredondo Palacios plantea que la sociedad huaracina debiera estar a la altura de los paisajes que la rodean y establecer relaciones socioeconómicas saludables que viabilicen un proyecto articulado no solo a infraestructura sino también al sentido de pertenencia.

En la segunda sección, “Yo no soy de Huaraz”, podemos advertir una nota de Vargas V. quien hace un recorrido por la denominada “perifericentro” de Huaraz. En aquella, se advierte un crecimiento poblacional informal y caótico; dicho sector no logra relacionarse del todo con el “centro”, asimismo no hay un sentido de pertenencia de los nuevos huarasinos diseminados en la ciudad.

La tercera sección, “Ayer te vi” es un mosaico de los personajes históricos como Inés Huaylas (“¿dónde estas Inés?”), Toribio de Luzuriaga (“¿para qué luchamos tanto, Mariscal?”), Pedro Pablo Atusparia (“Sr. Atusparia, y la revolución ¿con qué se come?”), la zona arqueológica de Pumacayán (“¿Santísimo Pumacayaán, ¡¿por qué te hemos abandonado?!.

En la cuarta sección, “Diálogos”, precisamente, se reúnen distintos diálogos recogidos del facebook que giran en torno a la ciudad: “Huaraz no está en la foto y tiene plata “como michi””, “yo veo a Huaraz en pleno desarrollo por la minería, que ha traído cosas positivas como el desarrollo de diversos comercios, etc.; pero también ha traído los night clubs y bares. Huaraz se ha modernizado”, “La identidad huaracina solo la tienen las personas ancianas. Se ha perdido las tradiciones, su música, El grupo Atusparia, El jilguero del Huascarán, sus cuentos, sus artes”, “Huaraz es mi casa, eso me obliga a aceptarlo, tengo un compromiso de amor”.

"Atatau!", aparte de su incisivo cuestionamiento al ordenamiento postsismo y al actual desborde, destaca por su discurso visual que intenta argumentar desde otra arista sobre una hipótesis: hay una indiferencia sobre el tema de la identidad huaracina. Asimismo, es preciso advertir que la revista se inscribe dentro de las coordenadas no resueltas entre la modernidad y la posmodernidad. La modernidad en su nacimiento exige un “pasión crítica”: “amor inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos mecanismos de deconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega” -dice Octavio paz-, de este modo, es indudable el discurso crítico a lo largo de las páginas de "Atatau!", pero esta crítica evidencia un amor hacia dicho objeto. Por otro lado, lo que denominamos como posmodernidad refiere, a  nuestro entender, a la ausencia de cualquier proyecto con el “otro”, esta está más cercana a lo efímero, a la idea de la inexistencia de la alteridad, procura un individualismo hedonista y emerge caóticamente la noción del arte de lo bello y fugitivo. En los actores de la revista, probablemente, se ha gestado una conciencia crítica como consecuencia de una racionalidad posmoderna más que moderna en la ciudad de Huaraz. La polifónica de intro-misión cultural "Atatau!", precisamente, está formado con esos criterios: una crítica demoledora que implica una deconstrucción. Hay una mirada apocalíptica en sus páginas pero a su vez constructora frente a una colectividad integrada a una racionalidad instrumental. En la modernidad y la posmodernidad, la imagen es más complicada, pues las fuentes morales del yo desarrollan conflictos internos que colocan la identidad muy lejos del sujeto heroico y coherente del lejano romanticismo. La expansión hacia los cerros de una racionalidad instrumental, que subalterniza los proyectos culturales de identidad, es uno de los desastres de la naturaleza civil de los huaracinos del que quizás no podamos levantarnos.

Finalmente, "Atatau!" es una revista que no procura un espacio letrado (académico), sino mas bien, como advierten ellos mismos, intentar ser un polifónico de intro-mision cultural que busca dialogar con cualquier tipo de individuo que busque estrechar su relación de pertenencia con el suelo huaracino. Quisiéramos terminar con una cita de Octavio paz: “Ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo ayer, son su ruptura, su negación”.

“LUMBRA” DE BENGGI BEDOYA ROSALES

Sobre la poesía escrita por mujeres, en Áncash, no hay mayor atención de parte de los estudiosos en historia literaria ni en crítica literaria propiamente dicha. Por decirlo de otra forma, no hay profesionalismo en ninguna de ellas. Ello quizás obedezca a que la presencia de poetas mujeres no ha sido contundente a diferencia de los poetas (Marcos Yauri Montero, Juan Ojeda y Julio Ortega, solo por citar algunos), salvo algunas excepciones como Rosa Cerna Guardia en la década de los años 50 y en las últimas décadas autoras como Tania Guerrero, Eva Velásquez, Denisse Vega, Patricia Colchado y Benggi Bedoya han mostrado libros expectantes.

Una de estas últimas voces es, precisamente, la poeta chimbotana Benggi Bedoya Rosales quien acaba de publicar Lumbra (Paracaídas editores, 2012), su primer poemario, que anticipa ya un encantamiento intenso por la palabra, pero que todavía no resulta un golpe contundente. 

El pequeño libro de Bedoya Rosales está conformado por doce poemas, cuyos dominios contemplan al mito antiguo desde una perspectiva del presente que cuestiona constantemente. De este modo, sombras de seres como Dios, Dafne, Ícaro, Dédalo, Ariadna, Minotauro, Orfeo y Apolo desfilan entre los versos en donde el locutor personaje (yo poético, muchas veces) conversa con la tradición mítica de occidente. En la estructura, podemos advertir dos entrecruzamientos: una primera línea que focaliza al espacio (desde el origen y que retorna al origen de modo cíclico)  y una segunda, trágica, de historias de personajes míticos.

En el poema “Dafne”; por ejemplo, hay un cuestionamiento del destino trágico y donde la voz poética se solidariza con la mujer y cuestiona a Dios y al destino: “Te rebelaste contra un destino entretejido/ Por aquel dios que hiere de tan cerca,” (p. 7). En los poemas “Ícaro”, “Ariadna”, “Dédalo” y “Orfeo”  hay un compadecimiento del hablante poético por lo trágico de las historias de estos personajes. En el poema “Tragedia”, observamos un cuestionamiento a la racionalidad humana, incapaz de reconocer sus propias cualidades “humanas” frente a los animales que lo rodean: “La piel, los ojos, la conciencia,/ Las vísceras, mi muerte,/ ¿Y seré hombre?” (p. 19).

La mirada a la tradición mítica de occidente no es nueva en poesía, pues en Europa hay muchísimos poetas que han edificado obras sobre dicha base mitológica. En Hispanoamérica, quienes mostraron mayor predilección por personajes mitológicos han sido los modernistas (que a su vez aprendieron de los parnasianos). En el Siglo XX, el mito apareció con mayor énfasis en narrativa, pero de algún modo se pueden leer en poesía en pocos autores y poemas: José María Eguren, Rodolfo Hinostroza, Antonio Cisneros, Marco Martos, solo por citar algunos autores peruanos.

Por lo que queda decir, Lumbra de Benggi Bedoya Rosales no se ciñe a los estereotipos de escritura de las poetas en las últimas décadas (de la poesía joven, me refiero) que intentan subrayar su feminidad y sacrificar a la poesía en su intento. El título del poemario, por ello, alude e intenta ser luz simbólica, alumbrar lo trágico que alude al mito desde las más primitivas formas hasta los mitos actualizados y modernos. Por ello, Lumbra es un título antitético, pues todos los poemas revisten un aura trágica y oscura, que sólo puede ser percibida como memoria y reactualización del mito más primitivo: “Reescribiremos la antigua lengua/ Para llegar al interior de la fuente,” (p. 21). Mircea Eliade señalaba que el mito nunca ha desaparecido, pues se deja ver en nuestras prácticas más cotidianas. El mito antiguo sería una metáfora cíclica de ver el presente. Quisiera terminar con estos versos del libro de Bedoya Rosales: “Edificamos nuestras hambres/ Sobre la piedra fatigada del/  Mito, siguiendo la promesa/ De un fuego sagrado.” (p. 13).

"CUANDO LA RISA ES FIESTA" DE MARCOS YAURI MONTERO

Marcos Yauri Montero (Huaraz, 1930) es un escritor infatigable, prueba de ello son sus obras distribuidas en poesía, novela y ensayo. Por la década de los años sesenta su figura como poeta se consolida con un libro clave El mar, la lluvia y ella (1960); poemario que condensa un aura neorromántica con una intensa lírica conversacional, cuya figura simbólica del agua lo inunda todo produciendo lo trágico, pero también lo fértil. Yauri es también autor de otros notables libros: La poesía es sencilla como el amor, Balada del amor de Lázaro, Lázaro divagante, entre otros.  En 1989 se publica una valiosa novela histórica, incluso anotada por Seymour Menton: No preguntes quién ha muerto; que apuntala a Yauri como novelista. Dicha obra es interesante porque en aquella la historia y la memoria (entiéndase cultural) son usadas como temas y técnicas al mismo tiempo. De este modo, la activación de una memoria hace que las otras historias se activen. La novela, así, plantea fricciones discursivas elaboradas como técnicas, esta última convierte ciertos temas en hechos friccionales en la obra. El autor también es un riguroso investigador de etnohistoria, donde emplea una metodología interdisciplinaria para el análisis de discursos escritos y orales. Véanse libros como El señor de la soledad. Discurso de la abundancia y la carencia, Simbología de las plantas nativas, Puerta de la alegría, entre otros. El escritor huarasino, es quizás un hecho atípico, como algunos pocos, por ofrecer un importante poemario, una notable novela y sugestivos (inmejorables, por cierto) estudios sobre etnohistoria, que han forjada aún más nuestra identidad, puesto que estudios de esta naturaleza escasean en nuestro medio.

Voy a referirme ahora a la novela Cuando la risa es fiesta y ofrecer un breve recorrido por sus tópicos a través de mi lectura. En el libro, se advierte un acercamiento contextual (a modo de prólogo) innecesario  a cargo de Fátima Valera Burrell, quien equivoca conceptos como indigenista e indigenismo, cuando en realidad la novela se acerca más una visión neoindigenista; por asumir precisamente otras ópticas y valores tematológicos y estilísticos.  El libro de Yauri es una novela compleja que pese a su apariencia de linealidad y simplicidad, supera al ritmo exterior de la prosa técnica y temática de la misma obra.

En la novela, hemos advertido tres líneas discursivas que rompen con lo que plantea la prologuista Valera Burrel, quien cree que hay un paralelismo (es decir, dos historias). En realidad hay tres historias estructuradas en tramas narrativas que lindan más con el simultaneismo que con el paralelismo. El primer discurso, en orden jerárquico, es el de la vida de un grupo de amigos (un cirujano, un arquitecto, un gerente, un profesor) que se reúnen en el quinto piso de un lujoso departamento de Miraflores y que tienen en cada domingo, un cubículo que alberga historias personales y cuentos, aprovechando la ausencia de las parejas y esposas. El segundo discurso, es la historia contada por el cirujano, quien relata la biografía  y la historia de “Juan, el tonto”. El tercer discurso, es el del atardecer en la playa. Quizás convenga, ya adelantar, que el tercer discurso es quien termina deglutiéndose a los dos primeros, porque es precisamente el atardecer y el crepúsculo, donde finaliza la historia y se silencia la narración. De este modo, el cirujano (primer discurso) busca alguna conexión de su vida sexual con un pasaje erótico en la historia de “Juan, el tonto” (segundo discurso); por otro lado, las metáforas de la frustración y de episodios que suceden en la playa coinciden en muchos momentos con la historia de “Juan, el tonto” y el cirujano.

En el primer discurso, (entiéndase aquél como sistema que sobrepasa lo meramente comunicativo y que encierra un conjunto de materias, de enunciados puestos en acción)  la historia  asume una conciencia crítica que fija sus ojos en la clase medía limeña. El segundo discurso, que en apariencia es el más simple, pero al mismo tiempo más complejo, encierra todo un sistema de organización del pensamiento andino. Sobre la base de este segundo discurso narrativo, queremos plantear la hipótesis de que en la novela se desarrolla a nivel de tema y técnica el “discurso de la abundancia y la carencia”, tema por cierto abordado en el libro El señor de la soledad. Discurso de la abundancia y la carencia (1993) de Marcos Yauri Montero. Nuestra hipótesis es sencilla, la historia del personaje “Juan, el tonto” se ubica entre los vaivenes de las coordenadas de la abundancia y la carencia. Yauri, ha señalado que “el mundo nativo es el de la carencia de objetos culturales, de riqueza y poder, del lujo y la comodidad que da el dinero”. En la novela, por ejemplo, las vicisitudes en el personaje Juan se manifiestan cuando éste, emigra de su tierra, cuando busca ganar dinero fuera de ella, es trabajador en los cañaverales, es arriero, es comerciante y donde los sueños e ilusiones se van transformando y culminan en una frustración.  Por otro lado, la abundancia está en “los bienes espirituales: fe, amor, ternura, esperanza, sueños” en la novela, verbigracia, cuando Juan retorna a su tierra y se dedica a ser hortelano y a sus animales, hasta la lluvia (fertilidad) lo recibe y enverdece a la tierra. Asimismo, el primer discurso del narrador cirujano, puede plantearse, frente a estos universos de la abundancia y la carencia, como un  mundo extranjero que ve como exótico la historia del cirujano.

El autor pareciera decirnos que la salida y el retorno a la imagen simbolizada de la tierra es una metáfora de las fricciones y transformaciones que sufre el individuo en el contacto con otras racionalidades. En este segundo discurso, también, se plantea la huella de la oralidad  como recurso que  a su vez impele otras pequeñas historias.

Esta técnica quizás proviene de la meditación sobre la literatura griega, donde un personaje mitológico que tiene su propia historia aparece en otra historia, pero todos estos seres forman un campo retórico general que es la mitología griega. A esta forma de estructurar historias a partir de trozos o encuentros Levy Strauss ha llamado “bricolage”. Sociedades americanas como la nuestra no son ajenas a estas formas de organización mitológica denominadas como “pensamiento salvaje”, sino que es una forma de ver el mundo de todas las culturas desde las más antiguas hasta las más modernas. En la narrativa de Yauri, por ello, múltiples historias no ocurren como paralelismos sino como simultaneidades discursivas. Este rasgo aparece en No preguntes quien ha muerto, Eurídice, el amor, El misterio de la calle Loreto y Cuando la risa es fiesta, solo por citar algunos. Sobre la última novela, la historia de “Juan, el tonto” se reorganiza a partir de la memoria de Juan, lo mismo que el cirujano recuerda la historia del primero. 

Otros elementos, de la racionalidad andina que aparecen son a través de la figura de animales de mal augurio como el zorzal (que es capaz de decir con su canto si habrá lluvia o habrá sequía), el zorro negro que cruza el camino de “Juan, el tonto” y la perdiz (ranya), que sale despavorida de su escondite al oír a los arrieros, configuran algunas marcas. Por otro lado, la religiosidad es también una metáfora de las transformaciones sociales en la novela. Hay la noción del paraíso y del diablo, pero ligados al pensamiento andino (entiéndase como cristianismo andino). Asimismo, si en No preguntes quien ha muerto, Uchcu va al cielo y conversa con San Pedro y Dios, y decide regresar a la tierra convertido en huanca, en la novela que abordamos tras la muerte de “Juan, el tonto”, la escena se repite, pero no es el cielo que se había dibujado en el libro de 1989, sino que es un cielo posmoderno: donde San pedro utiliza computadora, además de libro moderno, tiene lapiceros, tinteros, es decir toda una oficina burocrática de fines del S. XX. Y donde Juan asume la posición cristiana y es absorbido por esta. Sería interesante rastrear en un estudio cómo se plantea la línea de la religiosidad andina y sus conflictos y complejidades en la poética narrativa de Marcos Yauri. Por otro lado, en la novela hay una escena fantasmagórica  que nos recuerda a Rulfo en Pedro Páramo, cuando Juan Preciado viaja a Comala a buscar su identidad, en la novela de Yauri el hecho sucede con ironía, pues su identidad es la búsqueda de una ternera (herencia de una tía que le deja al morir). “Juan, el tonto” se encuentra con ella y ésta desaparece al darle una pista.

Si quisiéramos encontrar lazos de cercanía entre estas dos últimas novelas de Yauri me refiero a El misterio de la calle Loreto y Cuando la risa es fiesta, en ambas encontramos un puente comunicativo en la noción de la oralidad, donde las historias  más grandes que tienen que ver con el mito y la leyenda de los pueblos y sus historias íntimas se acercan hasta los chismes más personales y vanales de sus habitantes, confundiéndose con una polifonía de voces y risas, para decirlo como Bajtín. De otro lado, el sentido figurativo del viaje, la búsqueda de alguna información secreta para reconstruir una canción (en la primera), es al mismo tiempo en la historia que teje el cirujano (en la segunda) un viaje al interior de la identidad, es una alegoría del espíritu del personaje narrador en primer orden. Lo fantasmagórico, en ambas novelas, aparece como relación de reciprocidades, siempre hay algo que contar o dejar aún después de muertos. En ambos casos, hay, al final, un planteamiento que condensa una metáfora de la frustración. En la segunda novela, el tercer discurso que nos faltaba abordar juega con esos límites, que es al mismo tiempo  lenguaje y temporalidad. El lenguaje es lírico, proliferan metáforas de atardeceres y crepúsculos como una referencialidad parnasiana, en cuanto a la temporalidad desarrolla pequeños dramas que terminan en frustración (los veraneantes achicharrados, la pareja que discute, la niña y su castillo de arena destruido, la muchacha voluptuosa violada con los ojos y el hombre suicida en el puente).

Por lo que queda decir, Cuando la risa es fiesta, es una versión que escapa de ciertas modalidades que nos había estado acostumbrando Marcos Yauri Montero. Para quienes creían que Yauri no había escrito cuentos, pues esta versión juega con esos precisos límites. El autor se desnuda con un buen manejo de la estructura del cuento. Posee una indiscutible prosa lírica y nos sorprende con un final abierto. No decimos que la novela de Yauri se reduzca a un cuento, por el contrario, prolonga la estructura y los mecanismos de composición del cuento y los reformula con una técnica en una novela breve.  Quiero terminar con unas palabras del mismo Yauri, el texto se publicó en el diario La industria de Chimbote el 09 de mayo del 2009:

“Somos peregrinos en la tierra. Todos tenemos dentro un Ulises y todos de algún modo somos Ulises. ¿Pero, porqué digo esto?, porque uno siempre se está buscando: por ejemplo, cuando uno evoca su niñez o su juventud y quisiera volver a esos tiempos, está siendo de alguna forma un Ulises”.

"CÉSAR MORO, ¿UN ANTROPÓFAGO DE LA CULTURA?" DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

La obra crítica de Camilo Fernández Cozman (Lima, 1965) ha ido incrementándose considerablemente en estos últimos años, merced a sus lecturas de poetas fundamentales en la tradición literaria peruana y latinoamericana. El académico esboza diversas perspectivas teóricas (psicoanálisis, interculturalidad, sociolingüística, estilística, semiótica, antropología, sociología, etc.) sobre la base de una Retórica General Textual (Albaladejo, Arduini, Bottiroli). La reciente aparición de César Moro, ¿un antropófago de la cultura? (Revuelta editores, 2012) confirma el rigor y el apasionamiento del crítico por navegar en el oro de la poesía peruana. En este nuevo libro categoriza y sistematiza conceptos ligados a “cultura” (hay que considerar que en Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009) ya había manejado categorías de este tipo y con anterioridad en algunos ensayos). 

El crítico literario utiliza el planteamiento de Oswald de Andrade, me refiero al “Manifiesto antropófago” publicado en 1928 y que tiene que ver con un pronunciamiento del modernismo brasileño equiparable al vanguardismo hispanoamericano. Esta peculiar antropofagia tiene que ver cómo los latinoamericanos absorbemos de modo creativo a la cultura occidental, es como señala Haroldo de Campos en el texto de Fernández “deglución crítica del legado cultural universal, elaborado, no a partir de la perspectiva sometida y reconciliada del buen salvaje (…) sino según el punto de vista desengañado del “mal salvaje”, el que se come al blanco, el antropófago” (p. 32).

Con anterioridad, sobre la sistematización de este manifiesto como categoría se puede ver en el ensayo de Emir Rodríguez Monegal “Carnaval/ Antropofagia/ Parodia” en la Revista Iberoamericana, Pittsburg, Nº 108-109, 1979, donde el crítico uruguayo sostiene que en la época (se refiere a las tres primeras décadas del S. XX) coinciden diversas perspectivas como la de Bajtin, quien señalaba que la novela de Dostoievski derivaba de los géneros parodiados y carnavalescos que instauran un dialoguismo (pluralidad de voces). Asimismo, los manifiestos y ensayos de un grupo de escritores brasileños habían desarrollado una teoría de la antropofagia o una asimilación de las culturas occidentales, el mismo Borges no podría leerse sin la clave de la parodia según el autor y que en autores como Huidobro, Vallejo, Neruda y Paz se puede encontrar la semilla de una destrucción creadora de los grandes modelos líricos. El crítico literario peruano, a diferencia de Rodríguez Monegal, sistematiza el manifiesto como categoría y lo aplica a un poeta paradigmático como César Moro, asimismo ve en el terreno de la sociolingüística y la Retórica General Textual las herramientas para analizar las estructuras figurativo simbólicas de la poesía de Moro y cómo aquel hace uso de un lenguaje híbrido que manifiesta una ideología antropófaga. De la primera perspectiva utiliza el concepto de “imaginación plurilingüe” que le sirve para detectar ciertas formas de la estructura del español que absorbe al francés en la poesía de César Moro, de este modo el vate peruano castellaniza el idioma de Baudelaire. De la segunda perspectiva, obtiene elementos fundamentales para observar cómo se plantea la visión del poeta en los poemas.

La hipótesis del académico en este libro es que “el francés periférico de Moro no es el de los escritores surrealistas de París, sino una construcción híbrida donde existen las marcas contundentes de un hablante cuya lengua nativa es el español.” (p. 10). Más adelante, Fernández, sostiene que el autor de La tortuga ecuestre practica un procedimiento típico de la literatura latinoamericana: la antropofagia. Pues en aquél se observa cómo el poeta asimila creativamente (a través de la violencia verbal) el surrealismo europeo y el idioma francés como lengua poética, pero al mismo tiempo reflexiona cómo el Conquistador impuso su lengua y su religión en una nueva cultura.

El libro está dividido en cinco capítulos. El primero “Hablar desde los bordes y el pensamiento crítico”, sistematiza el concepto de “glotocentrismo” (prejuicio que considera que una lengua es superior a otras)  de J. C. Godenzzi (1992), para referirse a la relación entre las lenguas (considerar que el francés parisino es de mayor nivel al de un canadiense, considerar superior el francés de los surrealistas que el de César Moro), en este caso entre el español y el francés y en un segundo, para referirse a dos tipos de críticos: “los glotocentristas” y “los otros críticos”. Sobre los críticos “glotocentristas”, entre ellos Andre Coyné y Américo Ferrari, al decir del crítico peruano, “han caído en un fenómeno que la sociolingüística llama, sin ambages, la discriminación lingüística” (p. 21), ya que el discurso de enunciación de ambos críticos es el de la academia europea y encarnan una postura conservadora y recalcan que en la escritura del poeta peruano hay serias huellas de errores lexicales y sintácticos. Para Fernández, estos errores mas bien constituirán una marca de una imaginación plurilingüe que castellaniza el francés, así como Arguedas quechuiza el español. Sobre “la otra crítica”, el autor de La soledad de la página en blanco señala que frente a la anterior ha surgido una nueva crítica (Elena Altuna, Yolanda Westphalen, Marcos Mondoñedo y Mariela Dreyfus) que se distingue por emplear una óptica interdisciplinaria al estudio del sujeto, el lugar de la enunciación y los mecanismos figurativos de dicha poética.

El segundo capítulo, “César Moro, ¿un antropófago de la cultura?”,  busca sugerir una nueva lectura e interpretación de la obra de Moro, a partir de la denominación “antropófago de la cultura”. Esta plantea que el poeta peruano ha absorbido y asimilado, creativamente, los aportes de la cultura occidental en la cultura de lengua española. Esta antropofagia no es la del buen salvaje, sino la del malo, la que devora a la otra lengua con violencia verbal, usa una desacralización y desmitificación  de los moldes occidentales. Para académico “Moro es un antropófago de la cultura, pues ha devorado los componentes de las distintas tradiciones culturales: la occidental, la azteca, la andina, entre otras, para producir una obra de gran originalidad y capacidad sugestiva (p. 34).

El tercer capítulo del libro es “El francés periférico de César Moro en Estos poemas (1930-1936)”, donde el crítico afirma que Moro, “al castellanizar su francés, está optando por un tipo de escritura periférica, distinta de la practicada por los surrealistas europeos” (p. 57). En esta sección, Fernández critica las correcciones que sugiere Coyné sobre la correcta escritura del francés en la poesía de Moro. Al decir del primero, no es posible leer un poema corrigiendo los supuestos yerros de normativa en el poema que leemos, de este modo Coyné no distinguió la competencia lingüística de la literaria y no pudo ver la visión de antropofagia del poeta peruano.

El cuarto capítulo, “De cómo el pensar antropófago puede crear una nueva cultura”, analiza La tortuga ecuestre, poemario escrito en español y en donde el crítico literario evidencia una violencia verbal sin límites. El profesor sanmarquino examina cómo los restos y las sobras de acontecimientos aparecen en el libro de Moro y cómo este, a partir de la técnica del montaje, teje complejas redes ideológicas en el poema.

El quinto capítulo, “César Moro y José María Arguedas, hermanos distantes pero cercanos”, remarca la idea de que en ambos escritores se percibe una reflexión sobre la historia del Perú y la construcción de un código híbrido. En este capítulo, además, el autor propone con sutileza una serie de semejanzas y diferencias entre estos dos escritores. Arguedas fue criticado por algunos sociólogos, Moro fue criticado por Coyné y Ferrari;  la aproximación de Moro al mundo prehispánico fue más cerebral que la de Arguedas; el autor de Los ríos profundos quechuiza el español, Moro castellaniza el francés, ambos escritores son traductores y hay en ellos una indudable vena lírica.

César Moro, ¿un antropófago de la cultura? de Camilo Fernández Cozman, es no solo un libro que analiza la poesía del autor de Los anteojos de azufre, sino una provocación a la relectura de la poesía de Moro. Además, el libro ofrece interrogantes que puedan abrir nuevas posibilidades de análisis a ciertos tópicos de la obra del vate limeño. Uno de los aportes del libro es el trabajo interdiscursivo que hace el crítico peruano, ya que no solo aborda el estudio de  determinado poema o poemario, sino que hace que aquel dialogue con el ensayo o la prosa del mismo poeta y, de este modo, tejer interesantes y complejas redes que puedan echar luz sobre el texto. Quizás resultara también interesante rastrear un poco más cómo se percibe esta huella de antropofagia en otros escritores de la época como Vicente Huidobro  y qué particulariza a César Moro de otros antropófagos hispanoamericanos que también escriban en francés.