DE VIDAS, PASIONES Y RETORNOS. A PROPÓSITO DE "FUEGO CRUZADO" DE EDGAR NORABUENA FIGUEROA

El importante filósofo alemán Walter Benjamín (2001) señaló que “[l]a tarea de una crítica de la violencia puede circunscribirse a la descripción de la relación de ésta respecto al derecho y a la justicia. Es que, en lo que concierne a la violencia en su sentido más conciso, sólo se llega a una razón efectiva, siempre y cuando se inscriba dentro de un contexto ético” (p. 23). Esta idea es fundamental porque permite repensar la idea del lugar de enunciación de la obra de arte en el proceso de la violencia y su relación con ésta. Tema muy a fin, sobretodo, al género narrativo. Este carácter donde se describe, analiza o ficcionaliza ha sido abordado desde diversas perspectivas: sociológicas, políticas y literarias en nuestro país para referirse sobre la violencia terrorista, aún vigente en nuestros días. Gustavo Faverón Patriau, autor de una importante antología sobre el tema (Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre la violencia política, 2006), en el prólogo a su libro sentencia que “[s]entir que hemos escapado del terror y la violencia nos permite a la vez saber que, por fin nuevamente, tenemos una historia, pero también intuir que el agujero sigue allí y que podemos deslizarnos a él otra vez en el futuro”(p.9); para Efraín Kristal (2006) en la década de los años 80 surge “un nuevo tipo de representación de la violencia en la literatura peruana: la violencia como un síntoma de una crisis social” (p. 8); por su parte, Mark R. Cox (2006) subraya que dentro de la narrativa peruana sobre  la violencia política desde 1980 propugna que “una de sus corrientes más importantes se nutre de la tradición indigenista y se asocia con el surgimiento en los años ochenta de lo que se llama la narrativa andina” (p. 18). Este preámbulo, puede servirnos para introducirnos en una de las líneas temáticas más desarrolladas a fines del siglo XX y revisitadas, una vez más, en un nuevo libro.

Edgar Norabuena Figueroa (Huaraz, 1978) acaba de publicar Fuego cruzado. Relatos de la violencia terrorista (Lima: Editorial Pantera negra); conjunto de narraciones que tienen como un angustioso telón de fondo el tema de la violencia política desatada en la década de 1980 y que en los relatos, aparece focalizada en los andes. Para el caso ancashino, autores como Carlos Eduardo Zavaleta (en “El padre del tigre”), Óscar Colchado Lucio (en Rosa cuchillo), Julio Ortega (en Adiós Ayacucho), Macedonio Villafán (en “Cena de difuntos”), Gonzalo Pantigoso (en “Scorpio”) y  jóvenes escritores como Augusto Rubio Acosta (en “Avenida indiferencia”), Eber Zorrilla (en “A ti no te gustan las mujeres”) y Edgar Norabuena (en “Juego Mortal”) han incursionado en este tema desde diversas perspectivas. Los relatos de Fuego cruzado, en su conjunto, focalizan un espacio mitificado como “Uchpa” (en quechua: cenizas), donde suceden fugazmente épocas felices para dar paso a una masacre consecutiva que finaliza en al abandono de la tierra y el reclamo de los muertos para no sucumbir ante el olvido. Particularmente, pienso que, si no hubiera una intención de presentarlos como cuentos, serían estos relatos fragmentos de una novela que presenta la extinción mítica y fractura de un pueblo, que, a su vez, resultará siendo una metáfora de un país o un pueblo que ha sufrido muchas fracturas a nivel de desequilibrios socioeconómicos y de escisiones en las relaciones interpersonales entre los miembros de la comunidad. Hay una unidad de los personajes no solo por el topos desde donde erigen su lenguaje, su voz y clamor, sino por su vinculación con esta.

Este nuevo libro de Norabuena Figueroa está conformado por un Prólogo, cuatro cuentos titulados (“Guerrillero”, “Rostro bajo la luna”, “El muro” y Cantalicio Sandoval”) y otros en números romanos (“I”, “II”, “III” y “IV”). En el Prólogo, Mark Cox subraya la ubicación del escritor como “narrador andino”, su filiación con el tema de la “guerra interna” y la  condición de “campesinidad” en el autor. Por otro lado, menciona que “el enfoque, como dice el título, es la gente que se encuentra entre los dos lados de la guerra. Hay individuos y familias que sufren por culpa de uno o ambos bandos, muchas veces por razones personales y no por ideología” (p. 8). Y es que, efectivamente, entre uno y otro grupo quedó asida, sobre todo, la población andina que no se adhirió a la subversión pero que, a su vez, estaba también, civilmente, fuera de las perspectivas del Estado.

Hay un aura trágica que golpea a los personajes de Norabuena Figueroa en Fuego cruzado, pues sucumben frente a la pasión personal y a la naturaleza destructiva del “otro”. El espacio o topos narrativo en la obra, pues, anula la felicidad en los personajes (véanse los retornos de estos personajes, en diferentes cuentos, a Uchpa encontrando la muerte). De este modo, se intenta enfatizar el sentido trágico de la condición humana en donde existen dos  fuerzas casi incontenibles pero que finalmente a ambas se llega a través del sometimiento y el terror. Hay, para decirlo como Michael Foucault (2003), un espacio donde se ejerce el discurso de poder sobre el cuerpo; es decir, de “vigilar y castigar”. En el cuento “Guerrillero”; por ejemplo, se ejerce un discurso de poder sobre los cuerpos de ambos bandos: militares y guerrilleros, finalmente hay un triunfo del discurso de poder sobre los cuerpos de los “terrucos”, como Jacinto. De igual modo, se ejerce el mismo discurso de poder sobre el cuerpo en el cuento “I”; esta vez, el medio de sometimiento o el instrumento de dominio es el lenguaje. En este cuento, la estructura militar del ejército peruano, utiliza un discurso de autoridad y de poder representado en la metáfora del fusil: símbolo del poder patriarcal y relacionado con el falo. El cuento, “Rostro bajo la luna”, no escapa a esta opción del discurso de vigilancia y castigo, pues, se enmarca en el denominado ajusticiamiento (“juicio popular”) a tres abigeos a manos de los terroristas. Asimismo, en el cuento “II”; por ejemplo, las fuerzas terroristas como las militares usan un discurso de poder representado en el fusil y el falo para perpetrar una violación a Pullichita. Estos ejercen un discurso de poder sobre el cuerpo sensible y vulnerable de las mujeres andinas, aunque hay algunas (como Pullichita) que toman el poder para limpiar la deshonra. De otro lado, en el relato “El muro”, una vez más, el discurso de poder se ejerce sobre una pareja de esposos: Alberto y Eugenia. La esposa es asesinada por los militares y el esposo es muerto por los terroristas. En el cuento “Cantalicio Sandoval”, el cura ejerce un discurso de poder emparado en la religión cristiana para someter sexualmente al “otro”: a las hermanas Micaela y Casimira. Resulta importante precisar, por ello, que el discurso del poder en Fuego cruzado se manifiesta a través de la acción de aquellos en relación a los “cuerpos” individuales (sujetos sensibles) y colectivos (los pobladores andinos, los ancianos dirigentes y la familia). El cuerpo, de este modo, es un elemento simbólico de representación política y cultural.

Por otro lado, este volumen de cuentos denominado Fuego cruzado, se adhiere perfectamente a la denominada narrativa andina, pues refiere “la tensión simbólica de nuestra cultura (migración, reformas agrarias, violencia política), la adaptación de la expresión indígena (el castellano andino); la utilización de técnicas de la novela urbana de vanguardia; su posición entre el indigenismo y la nueva novela; y el enfrentamiento de la tradición con la modernidad (lo andino y lo occidental), además de la síntesis de dicha dicotomía” (Pérez, 2011: 41). Todos estos rasgos son fáciles de detectar en los cuentos de Edgar Norabuena. Fuego Cruzado, focaliza, con parcialidad, el paso del tiempo y el manejo de los espacios, no nos dice la década de los acontecimientos sino que el lector los intuye con pistas que van dejando los múltiples narradores en los relatos; de este modo, el cronotopo de la novela subraya particularmente las dos últimas décadas del siglo XX en nuestro país.

Otro elemento clave que articula el sistema de representación y configuración de los personajes es precisamente una racionalidad andina, no diferente al pensamiento mítico que se desprende de El pensamiento salvaje (1975) de Lévi-Strauss, que identifica un pensamiento que se estructura en base a la aprehensión de símbolos para explicar diversos fenómenos. Incluso frente al cristianismo, esta no se invisibiliza en los personajes, sino los hace conscientes de una realidad virtual tan válida como la real. En los relatos de Fuego cruzado, por ello, es importante detenerse en los personajes subalternos que son fieles al catolicismo, pero que también creen en sus deidades andinas (entiéndase a las referencias a los taitas antiguos, a los muertos, a los cerros, al puma, al cóndor, a las aves, etc.; y, al mismo tiempo, a las figuras de la iglesia, la virgen y Dios). Asimismo, tiene un peso gravitante la “sombra” de la muerte que lo inunda todo y se anuncia como augurio, como sueño, como pesadilla o como manifestación de la realidad sociopolítica. En “Guerrillero” se lee: “[e]sa noche mi mamacita soñó malos augurios. Se iba a pastar y se encontró con un zorro rabioso que le mordió la mano” (p. 13); en “Rostro bajo la luna”, por ejemplo, se lee: “[c]esó la música del tocacasette y dejó oírse el zumbido de un qinrish anunciando la cercanía de la muerte” (p. 32). En “II” se lee: “[e]ntonces, él seguro ha avisado, él seguro les dijo. Van a venir, compadre, a matarte, así dice hermanita coca que siempre ve por nosotros” (p. 44); en “El muro” se observa: “!Don Alberto, mi wawita está enfermo!, diciendo siempre llaman a mi puerta, y yo, agarrando mi wallki de coca, me voy donde me llamen y rezándole bien, bien a nuestra Mama Meche y al Taytacho de la Soledad, le hago la qatipa para saber de qué está enfermo, y es que, en el mundo hay mucha maldad, mucho odio y rencor; mucha envidia” (p. 53); en “Cantalicio Sandoval” se lee: “[l]os perros aullaron un dolor muy ajeno y propio a la vez, desconsoladamente. Entre las ramas de los frondosos eucaliptos cuyas siluetas simulaban gigantes parados entre las colinas, una lechuza clamó agoreros, ¡tu cuuu, tu cuuu, tu cuuu!” (p. 69). Como hemos podido advertir, las citas refieren una racionalidad mítica que combina los caracteres de la vida y la muerte. En esta línea, también son fundamentales las voces de los narradores personajes, muchos de ellos coinciden en que son sujetos perseguidos, capturados o fugitivos de sus verdugos pero que al final encuentran la muerte. Sin embargo, muchos de ellos narran desde la muerte, se resisten a irse, su defensa es el lenguaje, el recuerdo y la memoria. En este sentido, hay una  influencia notoria (muy marcada) de Juan Rulfo y de Óscar Colchado por la alusión de la temática tanática del primero o por la alusión a un espacio arrasado por el mal como Comala o Uchpa y por la descripción de la geografía mítica andina del segundo. Más allá de eso, también, se desnuda a individuos marcados por la destrucción, la tragedia, la violencia, la pobreza y el amor no pleno, sino fracturado en un contexto latinoamericano.

Hay, asimismo, un elemento reutilizado por Norabuena Figueroa desde sus primeros textos y que, en Fuego cruzado, aparece de modo simbólico. Me refiero a la forma de construcción de la descripción de escenas donde participa todo un bestiario andino, así también a la flora andina que, por decirlo de algún modo, juega un papel en paralelo a la trama narrativa. Así aparecen el zorro (que en muchos relatos asoma como elemento de “ajenidad” que daña el topos y lo asalta, sirve asimismo al narrador al hacer símiles de ambos bandos: militar y subversivo), el cóndor (representa al apu, posee la dualidad entre la muerte y la vida), el puma (representa a un apu), el perro (y su poder de comunicarse con lo sobrenatural), la lechuza (su canto cerca de la casa de algún runa anuncia muerte), la queresa (considerada como encarnación de la muerte), etc. Por otro lado, también, aparecen el eucalipto, el pacay, asimismo aparecen otras formas de deidades andinas como el rayo, el viento y el río; que intentan ayudar y compadecerse de los personajes pero, por sobre todo, la violencia de los “negros encapuchados” y los verdes militares logran asirse de los cuerpos y las vidas. Porque como señala, una vez más, Walter Benjamín (2001): “[l]a violencia mítica en su forma original es pura manifestación de los dioses. No es medio para sus fines, apenas si puede considerarse manifestación de sus voluntades. Es ante todo manifestación de su existencia”. (p. 39). La recurrencia de invocaciones a estas deidades andinas y cristianas supone un amparo ante el terror y la muerte, pero también un diálogo cultural que pese a las fracturas no ha podido borrarse. Es de este modo que las deidades ejercen una violencia que no es medio para un fin, sino manifiestan su voluntad y su existencia fundada en la racionalidad andina de los personajes.

En muchos relatos de Fuego cruzado, la figura de la familia dentro de la sociedad andina se haya resquebrajada. La incursión de ambos grupos de poder y sometimiento procuró la fragmentación del sujeto. La afiliación de Medardo en “Rostro bajo la luna”, anula las relaciones con su familia y con la comunidad que lo ve con desprecio; en “Guerrillero”, se ve con mayor nitidez que la afiliación al terrorismo (de modo forzoso) en Jacinto supone el quiebre de los lazos con la comunidad de Uchpa, pero más allá de eso fracturan las relaciones familiares y de padre a hijo. Más ejemplos pueden encontrarse en los personajes secundarios de estos relatos, por lo general son “terrucos” de quienes poco o nada se dice de sus vidas puesto que hay en ellos una muerte cultural, una ausencia forzosa de los lazos familiares. Lo que queremos enfatizar aquí es que la afiliación supone la “destrucción de las filiaciones naturales” (Patriau, 2006: 16) (familia, comunidad), porque subraya la necesidad vergonzosa de que “[e]l carácter destructivo no vive del sentimiento de que la vida es valiosa, sino del sentimiento de que el suicidio no merece la pena” (Benjamín, 1989: 161). El reclutamiento de individuos de ambos lados (militar y subversivo)  en la obra de Norabuena Figueroa suponen la construcción de racionalidades destructoras en los personajes afiliados a sendero luminoso, pienso en Jacinto, Medardo y la camarada Judith, que pese  tener lazos con la comunidad han sido absorbidos por una racionalidad destructiva que descree y no reconoce los lazos con su cultura, su familia.

Por lo que queda decir de Fuego cruzado, es un conjunto de relatos por donde transitan los muertos buscando recoger sus huesos y recobrar la sangre derramada; es también el tránsito de sus voces que son metáforas de lenguaje que, en forma de memoria, intentan develar historias de injusticias. En esta obra late, con mucho ímpetu, el deseo de dar cuenta de lo complejo y terrorífico que es la relación de los pobladores andinos y la sociedad en la que les ha tocado vivir, porque como refiere uno de los personajes andinos: “[e]staban bajo un inminente y letal fuego cruzado” (p. 76), sin que ellos tuvieran que elegir dicho contexto, no obstante: “aun no ha venido nadie a hacernos justicia, justicia, justicia…” (p. 82).

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BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

BENJAMIN, Walter. 1989. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus.

 …………………….. 2001. Para una crítica de la violencia. Madrid: Taurus.

COX, Mark R. “Apuntes para el estudio de la narrativa peruana desde 1980 y la violencia política”. En: Alborada. Creación y análisis Nº 28, 2006, p. 18-25.

FAVERÓN PATRIAU, Gustavo. “El principio de la afiliación” En: Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre violencia política. Lima: Matalamanga, 2006, p. 9-38.

FOUCAULT, Michael. 2003. Vigilar y castigar. Buenos aires: Siglo XXI Editores.

KRISTAL, Efraín. “La violencia política en la narrativa peruana: 1848-1998”. En: Alborada. Creación y análisis Nº 28, 2006, p. 4-12.

LÉVI-STRAUSS, Claude. 1975. El pensamiento salvaje. México: FCE.

NORABUENA, Edgar. 2013. Fuego cruzado. Lima: Ediciones Pantera Negra.

PÉREZ OROZCO, Edith. 2011. Racionalidades en conflicto. Cosmovisión andina (y violencia política) en Rosa Cuchillo de Óscar Colchado. Lima: Pakarina ediciones.

LOS AMORES PROHIBIDOS EN "SEÑAL DE LA CRUZ" DE ROBERTO ROSARIO.

Octavio Paz, refiriéndose sobre el amor en su libro La llama doble. Amor y erotismo (1993), señala que “[e]l  amor no nos preserva de los riesgos y desgracias de la existencia. Ningún amor, sin excluir a los más apacibles y felices, escapa a los desastres y desventuras del tiempo. El amor, cualquier amor, está hecho de tiempo y ningún amante puede evitar la gran calamidad: la persona amada está sujeta a las afrentas de la edad, la enfermedad y la muerte” (p. 211). Esta referencia, quizás, pueda servirnos para introducirnos en uno de los ejes temáticos y estructurales de la novela Señal de la cruz de Roberto Rosario (Lima, 1948), pues, en aquella, se modulan los conceptos más latos de amor, tiempo, desgracia y muerte.

Las historias sobre sacerdotes y curas no son de reciente factura, se pueden ubicar desde las crónicas de conquista y, con anterioridad, desde la época de las cruzadas con mayor énfasis.  En la literatura peruana es importante citar a El padre Horán de Narciso Aréstegui, considerada como una de las primeras novelas peruanas publicada en la primera mitad del siglo XIX. En la novela de Roberto Rosario, el personaje que abre la novela es el padre pío Vincent quien llega a Sybis: una pequeña aldea que ha sido mitificada en la obra, pues también se describe su desarrollo, su extinción y su resurrección tras el terremoto. Al inicio de la novela, Señal de la cruz, se advierten unos epígrafes que funcionan como metatextos de la obra. Ambos epígrafes se refieren a la categoría subjetivada del amor como metáfora de la transformación del cuerpo (pienso en la fiebre pasional desatada entre Vincent y Marcela, en Gabriel y las dos hermanas: Gudelia y Rosa Amelia, entre Luis Alberto y su prima Gabriela). Particularmente, esta es una novela donde el amor es doble; por un lado, es la “suprema ventura” (los personajes aman, confían en el otro y se entregan) y; por otro, la "desdicha suprema” (los personajes fracasan, se aíslan y mueren). En la primera idea del amor, los personajes se entregan a un ideal romántico, a la aventura, a la heroicidad. Mientras que en la segunda  idea del amor esta está  relacionada con el pecado de la carne del padre Vincent y Marcela que, a su vez, traen como corolarios el desencadenamiento de tragedias en el pueblo y la prolongación del pecado en los descendientes de estos amantes.

Si quisiéramos acercarnos a una tipología de los personajes masculinos: Vincent, Abel Danós, Gabriel, Luis Villalba hijo y Luis Alberto; muchos de estos optan por un camino de aventuras, prefieren la transformación de la  vida individual sobre los lazos de la tierra, familiares o de la vida colectiva. Vincent continúa su peregrinación por otros pueblos luego embarazar a Marcela; Abel Danós abandona a su familia y retorna cuando cesa las aventuras y el trabajo; Gabriel se aventura a una vida escabrosa y difícil en la costa; Luis Villalba hijo tras la muerte de su madre y hermana decide salir de Sybis en busca de garantizarse un futuro menos desgraciado; Luis Alberto escapa de los senos de su madre y de un paraje lejano hacia la costa. En tanto, en la novela prepondera más una descripción de la naturaleza femenina de las personajes, ya desde el inicio se advierte la sensualidad de Marcela: “desconocía la fuerza devastadora que emanaba su ser. Ni bien había dejado las muñecas ya empezaba a ocuparse con coquetería de su arreglo personal. Sabía que despertaba entusiasmo entre los jóvenes de su edad, pero no imaginaba que pudiera encender brasas en el corazón del sacerdote” (p. 15), otras personajes importantes también son las hijas de Marcela: Gudelia, Rosa Amelia y Magda; son quizás las mujeres las figuras importantes donde la narración cobra mayor énfasis. Hay una especie de matriarcado en la novela, pues es Marcela figura importante quien cuida a sus hijos en la casa de sus padres y desde donde se producen las historias, posteriormente es desde la descripción de las vidas de las hijas, especialmente de Gudelia (una profesora de zona rural) y Rosa Amelia (una enfermera en la capital) que dinamizan los relatos de los personajes masculinos. Esto obedece a que en la trama de la novela, la estructura familiar se haya resquebrajada por la ausencia del padre o por la violencia de estos sobre aquella o, en última instancia, por la violencia política.

Por otro lado, esta novela, Señal de la cruz, se adhiere perfectamente a la denominada narrativa andina pues refiere “la tensión simbólica de nuestra cultura (migración, reformas agrarias, violencia política), la adaptación de la expresión indígena (el castellano andino); la utilización de técnicas de la novela urbana de vanguardia; su posición entre el indigenismo y la nueva novela; y el enfrentamiento de la tradición con la modernidad (lo andino y lo occidental), además de la síntesis de dicha dicotomía” (Pérez, 2011: 41). Todos estos rasgos son fáciles de detectar en la novela de Roberto Rosario. Señal de la cruz, localiza, con acierto, el paso del tiempo y el manejo de los espacios, no nos dice las décadas de los acontecimientos sino que el lector los intuye con pistas que va dejando el narrador omnisciente en la obra, es así que el cronotopo de la novela subraya particularmente las diversas transformaciones sociales en el siglo XX.

Otro elemento clave que articula el sistema de representación y configuración de los personajes secundarios, especialmente los subalternos, es precisamente una racionalidad andina no diferente al pensamiento mítico que se desprende de El pensamiento salvaje (1975) de Lévi-Strauss, que identifica un pensamiento que se estructura en base a la aprehensión de símbolos para explicar diversos fenómenos. Incluso frente a la modernidad, esta no se invisibiliza en los personajes, sino los hace conscientes de una realidad virtual tan válida como la real. En Señal de la cruz, por ello, es importante detenerse en la Nina mula y su paso por Sybis, en Juan oso y su aparición en la cocina de Gudelia, o en las apariciones fantasmagóricas en Sayán o en la forma de entender el universo en una aldea donde moran los personajes de épocas pasadas. Es fundamental, por eso, entender esta perspectiva relacionándola con la figura de la religión en la obra, y cómo el reverendo y "extranjero" pío Vincet se inserta en la sociedad de Sybis. En la novela, los personajes subalternos son fieles al catolicismo, asimismo creen en sus deidades andinas (entiéndase a las referencias a los cerros, al puma, al cóndor, al oso andino,  a las aves, etc., y; al mismo tiempo, a las figuras de la iglesia, la virgen y los santos).

Por lo que queda decir, el pecado de Vincent y Marcela los arroja al tiempo continuo: al cambio, al accidente, a la soledad y a la muerte. Señal de la cruz, es una novela donde pueden detectarse con facilidad los acabados en el plano estructural; sin embargo, creemos que el final pudiendo ser violento y  complejo, prioriza una ruptura que revela la influencia de la novela romántica en tanto referencia a los problemas socioculturales, su resolución utópica por el problema del país y por mezclarse como un angustioso telón de fondo el melodrama en  relación al amor prohibido socialmente y del amor entre los miembros de una familia que se desconocen a consecuencia de la dispersión. Entonces, la señal de la cruz más que una bendición vio ser una maldición que trajo desgracias a los cuerpos: al cuerpo social familiar de los Villalba, al cuerpo virginal de Marcela y a las hijas de ésta y, en definitiva, al pueblo de Sybis. La novela es una narración que nos recuerda a las novelas románticas, donde un grupo lucha por un ideal, por una utopía; mientras otro resiste al sistema. Una de las claves para esta afirmación es precisamente el sistema comunicativo que se usa en la novela, me refiero a las cartas, así también al viaje del héroe provinciano hacia la capital, así también de los "otros" que se resisten a salir, que se enraízan y buscan su origen, su lazo  atemporal. Una cita de Gudelia, en su carta a su hijo, casi al final de la novela puede ser ilustrativa: “He retornado al pasado en busca del tiempo perdido, estoy en el inicio de la nada. En Sybis, el sol descansa y la naturaleza somnolienta aletarga la vida” (p. 184).

ERA LA TARDE CUANDO EL SOL CAÍA. A PROPÓSITO DE "CIELO DE LAS VERTIENTES" DE MACEDONIO VILLAFÁN BRONCANO

Macedonio Villafán Broncano (Taricá, 1949) es un escritor que ha publicado Apu Kolkijirka (1998),  Los hijos de Hilario (1999) y un breve puñado de cuentos dispersos en revistas de literatura. Después de casi catorce años, el escritor huarasino vuelve a publicar un libro de su total autoría (antes, recuérdese, había divulgado un cuento en el libro colectivo Cautiverio de la buena gente publicado en el 2009), que confirma su predilección por la narrativa breve en el reciente libro: Cielo de las vertientes (Río Santa Editores, 2013). Este nuevo texto está dividido en dos partes, la nouvelle propiamente dicha “Cielo de las vertientes” y una segunda constituida por los comentarios críticos de Mauro Mamani Macedo y Alejandro Mautino Guillén. A continuación me referiré sobre la reciente obra de Villafán no sin antes buscar algunos ejes particulares de lo que podríamos llamar su “poética narrativa” y los tópicos por los cuales constantemente transita dicha narrativa.

Si el indigenismo proponía un complejo y dividido universo de negociaciones entre relaciones de jerarquía, poder y subalternidad, este universo en suma es blindado en la medida que sus actantes se encuentran en un topos cerrado. Posteriormente, el neoindigenismo rompería con ese esquematismo de las narrativas de la  primera mitad del siglo XX que tienen como personaje al hombre del ande, pues desborda el topos a favor de un cronos cambiante y de una compleja diacronía ligada a una continua sincronía de los fenómenos sociales que repercuten en las sociedades andinas. De este modo, los antiguos actantes se movilizan, se transforman y rompen las antiguas relaciones de jerarquía, poder y subalternidad. A esta nueva necesidad, y al llamado de una nueva modernidad, responden los personajes de Macedonio Villafán Broncano en sus relatos.

Quisiéramos, por un lado, subrayar que la metáfora del desplazamiento en la narrativa andina que planteamos no es solo cultural (geográfica-espacial), sino también subjetiva (simbólica-atemporal). En la primera mitad del siglo XX, de otro lado, circunscrita a personajes indios, rurales y exotistas se evidencia no solo caracteres psicológicos planos, sino cerrados en la visión de los narradores. En cambio, a partir de la segunda mitad del mismo siglo, se exhiben con mayor énfasis los desplazamientos que aludimos, donde también se incorporan caracteres psicológicos conflictivos y complejos en muchos personajes ya escindidos. Creemos que un eje de la poética narrativa de Villafán Broncano es precisamente la metáfora del desplazamiento cultural (simbólico y espacial). La metáfora del desplazamiento, de este modo, es un eje estructurador de ese cuerpo narrativo. Claro está que ésta no solo tiene por finalidad reflejar la migración de la Cordillera Negra a la Cordillera Blanca, de la sierra a la costa, de la aldea a la ciudad, de la provincia a la capital, del colegio rural a la universidad capitalina, de Lima al extranjero, de la pobreza extrema a la ascensión económica; sino cumple un rol aún más complejo y problematizador que puede ser reflejada en la metáfora de un desplazamiento simbólico, acaso cultural si hablamos en términos de “construcción de identidades” como lo plantea Edward Said. Lo que queremos subrayar, aquí, es que no se trata de indios, campesinos, iletrados de condición precaria, ni de hombres de campo que trabajan las tierras sino de un nuevo tipo de indio ligado al carácter errante, letrado o  al comerciante provinciano, disperso, sin residencia fija (en muchos casos), que asumen más o menos un cosmopolitismo provinciano, donde la aldea no existe como un topos maniqueo de centro y periferia o de subalternidad. Retrata, más bien, el dinamismo de los individuos, ajenos ya a un universo cerrado, pero que se vinculan a través del rito y los valores éticos como sucede en esta nueva obra de Villafán Broncano.

Pero no se trata de sujetos escindidos por una racionalidad instrumental más cercana a la narrativa posmoderna, sino que estos personajes mantienen una fuerte ligazón con el vientre cultural y los proyectos estéticos políticos de la narrativa andina última. En Cielo de las vertientes, por ejemplo, los destinos de muchos personajes son gobernados por la predicción andina que se alude hacia el final del relato en la memoria del personaje: “Yo le dije veo dos rostros, en la parte alta al pie de la Mamapacha que has dicho, a una señora también anciana, con cabellos sueltos a ambos lados; más abajo a una muchacha morena cuyos cabellos son las aguas de la pakcha grande, de la catarata. Ah, dijo, la primera es la Madre Cordillera Negra y la muchacha su hija. Siendo de la Cordillera Blanca, amarás a la Cordillera Negra y a su hija. Ella será una muchacha de estas tierras que te amará toda su vida y tampoco tú podrás olvidarla nunca. Luego nos ordenó que nos acercáramos a mojarnos y a beber de las aguas de la Pakcha, que ella por ser mujer ya no lo haría porque a esa hora del mediodía se hacía ya más poderoso el arco iris”. De este modo, más allá de que cada personaje gobierne su individualidad no escapa de la sujeción del carácter de sujeto colectivo, ligado a una determinación social, cultural si se quiere en el texto. Finalmente, estos valores de rito andino y de negociación con la “Pakcha” son los que vaticinan el desarrollo de la vida de los personajes.

  La nouvelle Cielo de las Vertientes de Macedonio Villafán Broncano es, principalmente, una sinopsis acerca del amor y sus múltiples formas, una exposición sobre el paso del tiempo que destruye y reconstruye almas y nostalgias a través de la figura de un personaje mayor a los cincuenta años.  La trama del cuento se desarrolla entre los espacios de la Cordillera Negra y la Cordillera Blanca, entre la ciudad de Huaraz y el camino hacia Lima. La temática del cuento no solo apunta al idilio entre Juan y Flor, sino a un complejo andamiaje cultural que se visibiliza en la descripción de la danza, la música y el rito andinos. El texto, hace hincapié en las diversas  postergaciones del amor en el que sucumben la ilusión y la pasión, léase como libido de Juan por Flor. Pero el caso de Flor no resulta diferente, ella en su condición de mujer posterga sus realizaciones de feminidad por citas frustradas, por el carácter indiferente de su padre, por un viaje de estudios fallido a Lima. La imposibilidad de migrancia de esta última implica una cancelación personal a nivel sentimental y es que está vinculada a la lectura de la “Pakcha”; en cambio Juan migra a Lima y retorna como un letrado para insertarse dentro de un estatus social.


El retorno de la capital o el extranjero, no es un tema nuevo, menos para Villafán Broncano quien ha asimilado esta metáfora con un valor simbólico múltiple, se puede observar este influjo proveniente de la gran narrativa regionalista, especialmente aquella que construye la figura del provinciano letrado que retorna a su ciudad, aunque en los cuentos de Villafán los letrados ya se concentran en la universidad de la zona y reingresan a la periferia de la misma para recordar su origen. Por eso, no es gratuita la recurrencia de este tema en su narrativa. Aparece en “Fiesta grande”, cuando Shimako pregunta sobre semillas mejoradas de papa en la Universidad Agraria: “No, le respondí, en Lima averiguando en la Universidad Agraria por semillas mejoradas de papa” (p. 36). Aparece en “Sueños y viajes en las quebradas”: “con Rubén salíamos muy temprano de Comas para tomar los buses de la Universidad en Lima a las siete y viajar a Chosica” (p. 67). En “Como árbol sin fruto” se lee: “y tú, que terminabas ya la universidad poco después que yo, me decías Romelio, Rumi, yo no quiero pasar angustias  económicas, no me gusta la pobreza” (p. 95). En “Réquiem para Miguel Broncano”, también se lee la alusión: “todo comenzó cuando trabajando como profesor de Literatura Regional con los profesores sin título pedagógico en la Universidad de Huarás les solicite un breve trabajo de recopilación” (p. 101). En “Memorial de la alegría. Voz y alma del testamento de Judas” se lee: “universitarios de cinco por medio, letraditos aprendices, a los muchachos que estudiábamos en la Universidad cuando esa tarde del sábado nos divertíamos haciéndonos chacotas unos a otro al final de la Semana Santa” (p.  98), y en Cielo de las vertientes se lee: “[h]asta que el año pasado, ya como docente de la universidad, la encontré en el colegio de Paltay, cercano a mi pueblo, como profesora de primaria” o en otras páginas “tú si que te has dado tus gustos, quién lo iba a creer habiendo salido de nuestros pequeños pueblos, ¿tanto ganan en la universidad?”. Como hemos podido advertir, la representación de los personajes en esta narrativa están focalizadas en los letrados andinos, personajes que han salido desde la ruralidad buscando cierto centralismo “espacial” merced a su paso por una universidad. Es un escenario ya no de indígenas, reducidos esféricamente al campo, como sucede en muchos cuentos notables de Óscar Colchado (me refiero a Cordillera negra), sino que ésta se diferencia precisamente por la condición de los personajes y en la proyección dinámica de estos que configuran una metáfora del desplazamiento. Esta presencia, de una sociedad de jóvenes letrados, es al mismo tiempo una metáfora del desarrollo de una ciudad, precisamente, desde la esfera universitaria que será el eje dinamizador y de “reconocimiento” a través de las fuentes orales, escritas, arqueológicas y geográficas. Esta última, ligada al rito y a la racionalidad religiosa andina es quien gobierna y decide el desarrollo de la vida de cada personaje. En su vejez, el narrador, reconstruye su pasado con una nostalgia a la vez devastada por la muerte, recuerda su vínculo cultural a través de la figura de una mujer que encendió en él un amor que superó al tiempo, una mujer que la Pakcha, allá en su adolescencia, le había advertido y entregado.

Por lo que queda decir, Cielo de las vertientes, es una obra donde la memoria convoca diversas etapas de la vida; diversas postergaciones de la libido en los amores adolescentes; reconstruye, a través de un personaje, la noción de  sujeto plural de ciertas sociedades andinas que buscan desbordar lo geográfico y  conectarse con la sociedad letrada provinciana. Es también el triunfo del cuerpo sobre la pasión (ambos se entregan al amor en su vejez, ella finalmente muere), es un recorrido por la inocencia, el amor,  el ritual y la muerte, iluminadas por la conciencia y la memoria del narrador en el tiempo de las nostalgias y el atardecer de la vida.

“LOS ASESINOS DE BANCHERO” DE LUDOVICO CÁCERES FLOR. LA ESCENA Y EL CRIMEN REVISITADOS

Acaba de publicarse Los asesinos de Banchero (Etiqueta azul, 2013) de Ludovico Cáceres Flor, libro que nos recuerda uno de los crímenes más sonados de la segunda mitad del siglo XX en nuestro país y que develó a un mediocre y no autónomo sistema judicial enmarcado en el gobierno de Velasco Alvarado. Esta novela confirma, una vez más,  la predilección de Cáceres por el tópico de la muerte y la incidencia en ciertas técnicas periodísticas ya desarrolladas en sus anteriores novelas.

En esta nueva, la muerte se articula como una isotopía tensional que se va desenrollando a lo largo de toda la historia. Desde la amenaza al joven periodista Jesús Torres por el coronel Alejandro Espinoza; aparece cuando Celeste lee el periódico con el titular “Banchero fue cruelmente asesinado por  su jardinero”,  se focaliza luego en el asesinato de Celeste por represalias ante el robo de documentos confidenciales; se muestra en el develamiento de la identidad de Klaus Barbie como sinónimo de muerte (pues es el “Carnicero de Lyon”); aparece en la narración de sucesos en los campos de concentración nazi que Fernando Jacobi devela al periodista Torres; aparece en el asesinato de Banchero a manos de unos hombres, incluso en las conversaciones del presidente Velasco Alvarado con  Klaus Barbie se deja oler la muerte y; finalmente, en el asesinato del joven periodista Jesús Torres. Como observamos, la presencia de la muerte es una constante en esta novela, porque no solo aparece como asesinato sino como noticia, suceso, amenaza, memoria, etc.

Por otro lado, la novela de Cáceres Flor mimetiza ciertas situaciones, diálogos y tramas que ya han aparecido con una descripción y narración más amplias en El caso Banchero de Guillermo Thorndike. Hay  muchas similitudes entre estas dos novelas; en la de Cáceres, se explora en algunos momentos  con mayor detenimiento en la implicancia de Klaus Barbie en el asesinato de Luis Banchero Rossi; mientras que en la de Thorndike, hábilmente, se insinúan hechos, episodios, dejando cabos sueltos y datos escondidos que el lector tiene que completar. Por momentos, creo percibir que en la historia de Cáceres se describe la trama narrativa sin dejar siquiera los huesos para el lector, el narrador intenta decirlo todo (y lo hace de principio a fin) sin dejar cabos sueltos, enigmas, biografías, pistas o datos escondidos que puedan generar en el lector una expectativa o un problema. Probablemente, como señala en el prólogo Cronwell Jara, “no sé hasta qué grado él se expone a estos riesgos en búsqueda de su verdad” (p. 11). Ya que, desde el inicio, se anticipa ya un final trágico del joven periodista Jesús Torres y su voluptuosa compañera la bailarina de cabaret Celeste, probablemente el olfato periodístico muchas veces triunfe en pos de una descripción más literaria, más ficcional en la novela.

Al inicio señalamos, que en Cáceres hay una predilección por el tema de la muerte, sin embargo, no hay una dimensión profunda ni reflexiva que indague más allá de los hechos realistas, ni los personajes proponen una problemática psicológica. De otro lado, también agota ciertas posibilidades técnicas ya desarrolladas y enmarcadas desde Asalto en el cielo (2007) y Rosas para Haydee (2011), quizás habría que reforzar la trama narrativa desde la misma ficción y no en predominancia de la documentación. Tengo la impresión de que, en muchas novelas de este tipo, al autor le apasiona y le gana su estro periodístico y desatiende el nivel ficcional, técnico de las novelas. Hay, por momentos, una intención de pulir el lenguaje y refinar el suspense narrativo que me parece una interesante vía para proponer un giro más ambicioso a diferencia de los textos anteriores.

Por lo que queda decir, Los asesinos de Banchero es una novela que explora en las pistas de los asesinos del magnate Luis Banchero Rossi, pero más que deberle a Truman Capote o Ernest Hemigway, creo que la novela guarda grandes deudas con la obra narrativa y periodística de Guillermo Thorndike. Por otro lado, uno de los méritos indiscutibles de la obra es la valentía que su autor ha tenido de reescribir una documentación novelada, teniendo ya en frente a una extraordinaria novela como El caso Banchero de Guillermo Thorndike, que por decirlo de algún modo, es la novela peruana que epigoniza la perspectiva técnica de “El gran reportaje” ya planteada por Tom Wolfe.

LOS ESPECTROS DE LO FANTÁSTICO EN "LA MUERTE SE SUEÑA SOLA" DE PAUL ASTO VALDEZ

En alguna oportunidad Adolfo Bioy Casares, al comentar el prólogo de la  Antología de la narrativa fantástica, que él mismo hiciera junto a Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, señaló que “[v]iejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: están en la Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las mil y una noches”. A nuestro entender, esta narrativa fantástica no solo se materializa a través de seres como aparecidos y fantasmas, sino también como sueño, locura, angustia y con la misma simbología que encierra la compleja dualidad entre vida-muerte. Esta breve introducción, que anotamos, parece ser el curso que nos depara la lectura de La muerte se sueña sola (Vivirsinenterarse, 2012), del joven cuentista limeño Paul Asto Valdez.

En el libro, de Asto Valdez, se anticipa una epígrafe del poeta italiano Cesare Pavese: “vendrá la muerte y tendrá tus ojos”, que funcionará como una isotopía de lo que vendrá en adelante. El libro está conformado por siete cuentos: “Yo también la quería”, “El rumbo de los sueños”, “La hija de la lágrima”, “Ícaro”, “El rostro de Soledad”, “El último paradero” y “Parte de la religión”.

El primer cuento, “Yo también la quería”, nos plantea una estructura temática que cavila entre el sueño y la vigilia, entre el presente y el pasado, entre el diálogo del narrador y el silencio. Es la historia de un hombre que no soporta la ausencia de la mujer, cuya carencia además se torna angustiosa y llega hasta un sueño del absurdo más kafkiano: “Simplemente imagínense, echados sobre su cama durmiendo tranquilos, hasta que de pronto oyen tocar la puerta. Se levantan, bajan las escaleras descalzos, con el frío de la noche, caminando hacia la puerta, y cuando se detienen para abrir, se ven durmiendo sobre su cama. Nuevamente oyen tocar la puerta, bajan las escaleras, caminan, pero esta vez el trayecto es el doble, y cuando, una vez más, están frente a ella, aparecen de nuevo sobre la cama; así, una y otra vez, hasta despertarse a mitad de la noche totalmente aterrados”. El sueño, en el libro de cuentos, de este modo, no es un recurso estilístico, sino temático que intenta aportar en la compleja simetría entre lo que es sueño y lo que es estrictamente realidad y complejizar la atmósfera psicología de los personajes. El segundo cuento, “El rumbo de los sueños”, que tiene como contexto la guerra interna, está más cercano a una narrativa fantástica, donde Justina, personaje principal sueña con la presencia de juancho, ya muerto hace mucho, este último aparece en sus sueños como una visión fantasmagórica. Ella es la encargada de hacer las pintas subversivas apoyando la lucha armada tras la muerte de juancho. El tercer cuento, “La hija de la lágrima”,  es la historia mítica de un pueblo que posee ciertas deidades femeninas relacionadas a la agricultura y son las productoras de fecundidad al gotear sus lágrimas en la tierra. Es la aventura de un típico novelista que va hacer un estudio de campo sobre la historia fabulosa de un pueblo, pero que al final termina descubriendo la ambición de un poblado sobre la felicidad de algunos personajes. El cuarto cuento es “Ícaro”, trata acerca de la levitación del gordo Sánchez y la historia contada por su amigo, el cuento es una curiosa pieza de lo fantástico ligado al humor negro y frío. El quinto cuento es “El rostro de Soledad”, que refiere las angustias que un joven novelista tiene que pasar para intentar escribir su nueva novela y hacerla una joya literaria. Es un cuento donde un hombre se autoexilia del mundo para dedicarse al oficioso arte de escribir, pero se encuentra con la soledad de la página en blanco y con una prostituta que terminaría materializando todos sus ansias, sus angustias al decirle su nombre: “Soledad”; y él, poder terminar con esta develación su novela. El sexto cuento es “El último paradero”, narra la historia de cómo un chofer de una unidad vehicular pública se enamora del fantasma de una mujer, que años antes había muerto en el carro que él ahora conducía. El humor negro ligado a un aura neorromántica calibra un final de impacto al final del cuento. Y, el último cuento, “Parte de la religión” es la historia de la transformación de un abogado y burócrata en un asesino en serie. Este cuento, particularmente, está muy vinculado al relato policiaco y deudora de las series policíacas de Tv y de películas como Taxi driver.

En nuestra lectura, observamos, con curiosidad, que todos los personajes que aparecen son individuos escindidos, que no han podido superar la ausencia del “otro” (ausencia de la madre ya muerta, la esposa muerta, el amigo suicida, el hijo asesinado, por ejemplo) para forjar su proceso de individuación en la sociedad. Son personajes aislados, buscan la soledad y no les temen a la muerte (pienso en el personaje narrador de “Yo también la quería”; en Justina de “El rumbo de los sueños”; en el gordo Sánchez de “Ícaro”; en el chofer de “El último paradero” y en  el personaje abogado caído en desgracia  de “Parte de la religión”). Todos estos protagonistas son portadores de una vida de angustia, no soportan la vida que llevan y la ven absurda e injusta y se sienten tentados a continuar o a cambiarla. El personaje narrador del primer cuento insiste en la racionalidad de su relato; en el segundo cuento, Justina insiste en la continuidad de la lucha armada y la cree una verdad absoluta; en el tercer cuento, Eumalia cree forzar y burlar la tradición y culmina aquel gesto en tragedia; en el cuarto cuento, Ícaro (el gordo Sánchez) tiene la certeza de poder volar como un superhéroe; en el quinto cuento, el personaje joven y novelista tiene la certeza que su gran tema es la soledad; en el sexto cuento, el chofer confía poder conquistar un amor metafísico y; en el séptimo cuento, el personaje cree ser un justiciero y un dador de la voluntad de divina. Entonces, si al inicio señalamos que este libro de cuentos está cercano a la narrativa fantástica, podríamos denominar que esta sigue una tendencia que es la realista en la literatura fantástica. Pues se aleja de los estereotipos estrictamente folklóricos, salvo cuando se refiere a los grillos (y su simbología) en el cuento “El rumbo de los sueños”.

Otro aspecto clave del libro, y que está en relación ligado al sueño y a la locura, es la muerte. Aparece desde la epígrafe como señalamos líneas arriba, aparece en la mujer muerta del primer cuento; en juancho muerto que retorna en los sueños y como fantasma; aparece en la conversación de las mujeres muertas en el cementerio y en el final de la familia de Eumalia (su madre, su esposo y su hijo); aparece también en la historia del gordo Sánchez, éste cree volar y se sube a un edificio y se tira; aparece como “mujer” y como la “soledad” al final del cuento donde los personajes se funden en el fuego que los calcina; aparece en la figura de la mujer fantasma y en el chofer quien se enamora de la muerte; aparece constantemente en el último cuento en los asesinatos que comete el personaje abogado y aparece como horror como un alter ego del personaje al final del relato. Hay cuentos con personajes soñados o alucinados, con metamorfosis de personalidad, con fantasías no saciadas,  con diálogos metafísicos, etc., que son variables de la gran narrativa fantástica heredada y deudora del siglo anterior.

Por otro lado, en el libro de cuentos veo materializado una simbiosis técnica referida al efecto literario, precisamente me refiero al final abierto y a la sorpresa como efecto narrativo, donde ambas aparecen simultáneamente en muchos cuentos del libro de Asto Valdez.

Por lo que queda decir de la narrativa de La muerte se sueña sola, esta está más cercana a la representación de una literatura de la angustia, donde lo fantástico es una catarsis, un escape de lo abrumante de la modernidad en la ciudad y de las pequeñas sociedades míticas y emergentes que se tornan muy rígidas. Dije cercana a la literatura de la angustia, pues es una narrativa que hereda los ambientes cotidianos, mediocres, los sistemas burocráticos asfixiantes, logra la depresión más aguda y absurda de los personajes hasta el horror más kafkiano. Estas formas de representación de una metódica imaginación y su estilo incoloro, nunca obstaculizan el noble desarrollo y develamiento de los hilos narrativos de la condición humana.

“CON SU CAJÓN LUSTRABOTAS Y OTROS CUENTOS” DE LUDOVICO CÁCERES FLOR

Acaba de aparecer el breve libro Con su cajón lustrabotas y otros cuentos (Huaraz: Pantera negra, 2013) del periodista Ludovico Cáceres Flor. En el prólogo, hecho por Vidal Guerrero Támara, se señala que éste “revela junto al profundo dramatismo de la familia rota y la precariedad económica, el desarrollo de la ingenuidad, la hiperactividad y el terrible problema de la representación edípica, en aquellos niños víctimas de la insanía de los adultos, la inmadurez de los padres y el destino cruel” (p. 7).

 Conforman el libro de Cáceres tres cuentos: “Con su cajón lustrabotas”, “Un lugar para morir” y “Muerte en San Juan”. El primer cuento, “Con su cajón lustrabotas” está dividido en tres breves y ágiles capítulos, asimismo este está vinculado a la literatura para niños y jóvenes. En el primer capítulo, se refieren episodios ligados a las travesuras del niño Toño (coger pichones del árbol, escaparse del castigo de la abuela y jugar con los amigos) y el retorno a la escuela (el regalo de una nueva camisa para asistir al colegio). El segundo capítulo, refiere una expedición de un grupo de niños hacia las faldas del nevado Wallunaraju, en este lugar se topan con un pequeño templo de la cultura Recuay y en donde Toñito cae a una fosa y sufre lesiones. El tercer capítulo, trata acerca del reencuentro entre Toñito y su padre, quien aparentemente se había olvidado de él. Tras el encuentro feliz se aclaran algunas situaciones como la reconciliación con la abuela y la “verdad” del abandono del padre de Toño. En este cuento, más que la ausencia del padre se deja sentir la ausencia de la madre no suplida por la figura de la abuela, sin embargo esos vacíos son llenados por la acción (la solidaridad de los amigos, las aventuras) y la memoria (la idea de papá y de mamá). Sobre esta tradición, de cuentos para niños, es fundamental citar a una de las escritoras pioneras en este rubro como es la figura de Rosa Cerna Guardia quien abrió el camino desde diversas perspectivas desde la década de los años cincuenta del siglo que pasó.

El segundo cuento del libro es “Un lugar para morir”, dirigido a otro tipo de lectores, pues trata la historia psicológica de un hombre que al levantar el teléfono recibe la penosa noticia de que su madre ha ingresado en coma en la sala de cuidados intensivos. Aparecen familiares, el pasado se torna violento, el esposo de la moribunda se desgarra escuchando a Schubert, los hijos tienen esperanzas de su mejoría, pero es inútil porque al final la muerte triunfa sobre el cuerpo. El tercer cuento es “Muerte en San Juan” y refiere la agonía de Nemías tras ser envenenado por  doña Aurelia, vengando la perversa idea de Nemías de construir un muro extenso alrededor  de la escuela y la capilla de San Juan. El envenenado busca auxilio de su compadre  Guillermo Castillo, pero parece ser tarde, pues el veneno continúa mordiéndole las entrañas. 

En estos dos últimos cuentos, breves, hay una valoración de la vida sobre la muerte, los personajes se resisten a sucumbir ante el llamado tanático. Hay, alrededor de esta nueva entrega de Cáceres, un posicionamiento existencialista de los personajes, intentan luchar, sobrevivir. El niño toñito busca vivir su existencia a pesar de saberse huérfano de madre y ese dolor aún pesa sobre él; el personaje de “Un lugar para morir” se resiste a la ausencia de la madre de ahí el relato desgarrador; también el personaje Nemías busca en la figura del compadre un amparo maternal, de protección. De este modo, la figura de la madre (en la abuela y su conducta matriarcal, la madre muerta de Toñito, la madre moribunda en el hospital de asegurados, la madre vengadora y asesina) y la muerte (y sus múltiples isotopías) están estrechamente vinculados con los relatos.

Por lo que queda decir, Con su cajón lustrabotas y otros cuentos de Ludovico Cáceres Flor, explora, desde diversas ópticas, el tópico de la muerte en la psicología del niño frente a la ausencia de los padres, del hijo frente a la muerte de la madre, del compadre frente a la muerte del otro. En todos los casos, hay una angustia por la existencia que se torna dramática frente al contacto con los “otros”.

"REVISTA DE LITERATURA MILLENNIUM"

Acaba de aparecer el segundo número de la Revista de Literatura Millennium, dirigida por Juan Carlos López Morales. En la editorial se señala que la propuesta es un “camino de desarrollo de un proyecto cultural a largo plazo”, cuyo objetivo primordial es involucrar a escritores jóvenes a una “cultura letrada y artística”.

La revista está dividida en cinco secciones. La primera, obedece al campo del Ensayo, donde aparecen trabajos de Miguel Garnett, Roger E. Antón y Ricardo Ayllón. Garnett refiere, en “Las facetas del poeta”, desde una percepción muy personal, que el poeta combina diversos aspectos en su estro poético. Distingue tres facetas: la percepción de la naturaleza interior de las cosas (que requiere de una sensibilidad superior para revelar las verdades), el buen uso del lenguaje (dominar el idioma) y crear belleza (en sus múltiples versiones afectadas por la subjetividad). Estas perspectivas sobre las facetas del poeta sirven quizás como pretexto para referirse sobre su propia poética, porque al final Garnett se refiere a sus textos y se pregunta “¿cómo hacer las cosas al revés y dar a algo inherentemente feo una descripción verbal bella que no le quitara su fealdad?” (p. 6). Sobre esta interrogante, ya planteada por los parnasianos, algunos poetas simbolistas y quienes hicieron suyo la estética de lo grotesco, Garnett busca examinar los lugares de la modernidad periférica. Por su parte, Roger E. Antón (en “C.E. Zavaleta o el viaje al reino de la letra memorable”) escribe unas sentidas páginas por la muerte del gran narrador ancashino Carlos Eduardo Zavaleta, donde el escritor chimbotano hace una recorrido autobiográfico de su encuentro con Zavaleta subrayando las cualidades del autor de Pálido, pero sereno. Por otro lado, Ricardo Ayllón (en “Don Jasho, alrededor de un conflicto peruano de gran actualidad”) hace un acercamiento al libro Don jasho de Miguel Garnett y señala que en aquel “el autor compromete un tema de gran actualidad dentro de las problemática peruana. Aquel donde se encuentran y acometen los intereses de un consorcio minero y los de una típica provincia alejada de las bondades del gobierno central” (p. 10).

Una segunda sección de la revista es Crónica, aquí se ubica el texto “Antonio Cisneros y su maestra vida” de Enrique Sánchez Hernán, donde el autor de la Violencia de sol cuenta su cercanía con Cisneros, remarca los lazos del grupo literario La Sagrada Familia con el poeta: “nos acogía semanalmente en su casa de la calle Roma, mostrando elocuentemente que la fama literaria le importaba un pepino. Prefería beberse unas cervezas con nosotros y revelarnos algunos de los misterios de la creación, que con otros poetas consagrados” (p. 14).

Una tercera sección es Cuento, que está conformada por textos de Walter Toscazo, Ricardo Sumalavia y Jorge Quiñones. En la cuarta sección Poesía encontramos poemas de Pablo Moreno Valverde, Juan Cristóbal y Viscely Zarzoza. En la quinta sección Critica hay comentarios sobre algunas últimas publicaciones como Besos volados (Juan Carlos López Morales); Lumbra (Benggi Bedoya); ArX (Luis Boceli); Un perro yonqui (Armando Alzadora); Conversaciones con el mar (Teófilo Villacorta Cahuide); Vacas rebeldes (Alejandro Freddy Loarte) y Sueños de palomas (Daniel Cubas Romero).

La Revista de Literatura Millennium es un modo de compromiso y, quizás debo decir, de diálogo entre diversos géneros artísticos pasando por escritores, artistas plásticos, artistas gráficos, fotógrafos, etc. Sin embargo, quizás hubiera que revisar y precisar los títulos de los contenidos. Por ejemplo, en la sección de “Ensayo”, ninguno de los tres textos posee esas características, como también pudiera generar confusión la sección “Crítica”, pues en la revista esta está más cercana al comentario. Por lo que queda decir, Millennium es una revista dirigida desde Barranca que procura involucrar a un circuito académico a jóvenes escritores de Lima y de provincias. Ya de por sí, la publicación de una revista literaria es un acto heroico, pues involucra complejas redes para su realización y continuidad.