lunes, 17 de junio de 2013

DE VIDAS, PASIONES Y RETORNOS. A PROPÓSITO DE "FUEGO CRUZADO" DE EDGAR NORABUENA FIGUEROA



El importante filósofo alemán Walter Benjamín (2001) señaló que “[l]a tarea de una crítica de la violencia puede circunscribirse a la descripción de la relación de ésta respecto al derecho y a la justicia. Es que, en lo que concierne a la violencia en su sentido más conciso, sólo se llega a una razón efectiva, siempre y cuando se inscriba dentro de un contexto ético” (p. 23). Esta idea es fundamental porque permite repensar la idea del lugar de enunciación de la obra de arte en el proceso de la violencia y su relación con ésta. Tema muy a fin, sobretodo, al género narrativo. Este carácter donde se describe, analiza o ficcionaliza ha sido abordado desde diversas perspectivas: sociológicas, políticas y literarias en nuestro país para referirse sobre la violencia terrorista, aún vigente en nuestros días. Gustavo Faverón Patriau, autor de una importante antología sobre el tema (Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre la violencia política, 2006), en el prólogo a su libro sentencia que “[s]entir que hemos escapado del terror y la violencia nos permite a la vez saber que, por fin nuevamente, tenemos una historia, pero también intuir que el agujero sigue allí y que podemos deslizarnos a él otra vez en el futuro”(p.9); para Efraín Kristal (2006) en la década de los años 80 surge “un nuevo tipo de representación de la violencia en la literatura peruana: la violencia como un síntoma de una crisis social” (p. 8); por su parte, Mark R. Cox (2006) subraya que dentro de la narrativa peruana sobre  la violencia política desde 1980 propugna que “una de sus corrientes más importantes se nutre de la tradición indigenista y se asocia con el surgimiento en los años ochenta de lo que se llama la narrativa andina” (p. 18). Este preámbulo, puede servirnos para introducirnos en una de las líneas temáticas más desarrolladas a fines del siglo XX y revisitadas, una vez más, en un nuevo libro.

Edgar Norabuena Figueroa (Huaraz, 1978) acaba de publicar Fuego cruzado. Relatos de la violencia terrorista (Lima: Editorial Pantera negra); conjunto de narraciones que tienen como un angustioso telón de fondo el tema de la violencia política desatada en la década de 1980 y que en los relatos, aparece focalizada en los andes. Para el caso ancashino, autores como Carlos Eduardo Zavaleta (en “El padre del tigre”), Óscar Colchado Lucio (en Rosa cuchillo), Julio Ortega (en Adiós Ayacucho), Macedonio Villafán (en “Cena de difuntos”), Gonzalo Pantigoso (en “Scorpio”) y  jóvenes escritores como Augusto Rubio Acosta (en “Avenida indiferencia”), Eber Zorrilla (en “A ti no te gustan las mujeres”) y Edgar Norabuena (en “Juego Mortal”) han incursionado en este tema desde diversas perspectivas. Los relatos de Fuego cruzado, en su conjunto, focalizan un espacio mitificado como “Uchpa” (en quechua: cenizas), donde suceden fugazmente épocas felices para dar paso a una masacre consecutiva que finaliza en al abandono de la tierra y el reclamo de los muertos para no sucumbir ante el olvido. Particularmente, pienso que, si no hubiera una intención de presentarlos como cuentos, serían estos relatos fragmentos de una novela que presenta la extinción mítica y fractura de un pueblo, que, a su vez, resultará siendo una metáfora de un país o un pueblo que ha sufrido muchas fracturas a nivel de desequilibrios socioeconómicos y de escisiones en las relaciones interpersonales entre los miembros de la comunidad. Hay una unidad de los personajes no solo por el topos desde donde erigen su lenguaje, su voz y clamor, sino por su vinculación con esta.
Este nuevo libro de Norabuena Figueroa está conformado por un Prólogo, cuatro cuentos titulados (“Guerrillero”, “Rostro bajo la luna”, “El muro” y Cantalicio Sandoval”) y otros en números romanos (“I”, “II”, “III” y “IV”). En el Prólogo, Mark Cox subraya la ubicación del escritor como “narrador andino”, su filiación con el tema de la “guerra interna” y la  condición de “campesinidad” en el autor. Por otro lado, menciona que “el enfoque, como dice el título, es la gente que se encuentra entre los dos lados de la guerra. Hay individuos y familias que sufren por culpa de uno o ambos bandos, muchas veces por razones personales y no por ideología” (p. 8). Y es que, efectivamente, entre uno y otro grupo quedó asida, sobre todo, la población andina que no se adhirió a la subversión pero que, a su vez, estaba también, civilmente, fuera de las perspectivas del Estado.

Hay un aura trágica que golpea a los personajes de Norabuena Figueroa en Fuego cruzado, pues sucumben frente a la pasión personal y a la naturaleza destructiva del “otro”. El espacio o topos narrativo en la obra, pues, anula la felicidad en los personajes (véanse los retornos de estos personajes, en diferentes cuentos, a Uchpa encontrando la muerte). De este modo, se intenta enfatizar el sentido trágico de la condición humana en donde existen dos  fuerzas casi incontenibles pero que finalmente a ambas se llega a través del sometimiento y el terror. Hay, para decirlo como Michael Foucault (2003), un espacio donde se ejerce el discurso de poder sobre el cuerpo; es decir, de “vigilar y castigar”. En el cuento “Guerrillero”; por ejemplo, se ejerce un discurso de poder sobre los cuerpos de ambos bandos: militares y guerrilleros, finalmente hay un triunfo del discurso de poder sobre los cuerpos de los “terrucos”, como Jacinto. De igual modo, se ejerce el mismo discurso de poder sobre el cuerpo en el cuento “I”; esta vez, el medio de sometimiento o el instrumento de dominio es el lenguaje. En este cuento, la estructura militar del ejército peruano, utiliza un discurso de autoridad y de poder representado en la metáfora del fusil: símbolo del poder patriarcal y relacionado con el falo. El cuento, “Rostro bajo la luna”, no escapa a esta opción del discurso de vigilancia y castigo, pues, se enmarca en el denominado ajusticiamiento (“juicio popular”) a tres abigeos a manos de los terroristas. Asimismo, en el cuento “II”; por ejemplo, las fuerzas terroristas como las militares usan un discurso de poder representado en el fusil y el falo para perpetrar una violación a Pullichita. Estos ejercen un discurso de poder sobre el cuerpo sensible y vulnerable de las mujeres andinas, aunque hay algunas (como Pullichita) que toman el poder para limpiar la deshonra. De otro lado, en el relato “El muro”, una vez más, el discurso de poder se ejerce sobre una pareja de esposos: Alberto y Eugenia. La esposa es asesinada por los militares y el esposo es muerto por los terroristas. En el cuento “Cantalicio Sandoval”, el cura ejerce un discurso de poder emparado en la religión cristiana para someter sexualmente al “otro”: a las hermanas Micaela y Casimira. Resulta importante precisar, por ello, que el discurso del poder en Fuego cruzado se manifiesta a través de la acción de aquellos en relación a los “cuerpos” individuales (sujetos sensibles) y colectivos (los pobladores andinos, los ancianos dirigentes y la familia). El cuerpo, de este modo, es un elemento simbólico de representación política y cultural.

Por otro lado, este volumen de cuentos denominado Fuego cruzado, se adhiere perfectamente a la denominada narrativa andina, pues refiere “la tensión simbólica de nuestra cultura (migración, reformas agrarias, violencia política), la adaptación de la expresión indígena (el castellano andino); la utilización de técnicas de la novela urbana de vanguardia; su posición entre el indigenismo y la nueva novela; y el enfrentamiento de la tradición con la modernidad (lo andino y lo occidental), además de la síntesis de dicha dicotomía” (Pérez, 2011: 41). Todos estos rasgos son fáciles de detectar en los cuentos de Edgar Norabuena. Fuego Cruzado, focaliza, con parcialidad, el paso del tiempo y el manejo de los espacios, no nos dice la década de los acontecimientos sino que el lector los intuye con pistas que van dejando los múltiples narradores en los relatos; de este modo, el cronotopo de la novela subraya particularmente las dos últimas décadas del siglo XX en nuestro país.

Otro elemento clave que articula el sistema de representación y configuración de los personajes es precisamente una racionalidad andina, no diferente al pensamiento mítico que se desprende de El pensamiento salvaje (1975) de Lévi-Strauss, que identifica un pensamiento que se estructura en base a la aprehensión de símbolos para explicar diversos fenómenos. Incluso frente al cristianismo, esta no se invisibiliza en los personajes, sino los hace conscientes de una realidad virtual tan válida como la real. En los relatos de Fuego cruzado, por ello, es importante detenerse en los personajes subalternos que son fieles al catolicismo, pero que también creen en sus deidades andinas (entiéndase a las referencias a los taitas antiguos, a los muertos, a los cerros, al puma, al cóndor, a las aves, etc.; y, al mismo tiempo, a las figuras de la iglesia, la virgen y Dios). Asimismo, tiene un peso gravitante la “sombra” de la muerte que lo inunda todo y se anuncia como augurio, como sueño, como pesadilla o como manifestación de la realidad sociopolítica. En “Guerrillero” se lee: “[e]sa noche mi mamacita soñó malos augurios. Se iba a pastar y se encontró con un zorro rabioso que le mordió la mano” (p. 13); en “Rostro bajo la luna”, por ejemplo, se lee: “[c]esó la música del tocacasette y dejó oírse el zumbido de un qinrish anunciando la cercanía de la muerte” (p. 32). En “II” se lee: “[e]ntonces, él seguro ha avisado, él seguro les dijo. Van a venir, compadre, a matarte, así dice hermanita coca que siempre ve por nosotros” (p. 44); en “El muro” se observa: “!Don Alberto, mi wawita está enfermo!, diciendo siempre llaman a mi puerta, y yo, agarrando mi wallki de coca, me voy donde me llamen y rezándole bien, bien a nuestra Mama Meche y al Taytacho de la Soledad, le hago la qatipa para saber de qué está enfermo, y es que, en el mundo hay mucha maldad, mucho odio y rencor; mucha envidia” (p. 53); en “Cantalicio Sandoval” se lee: “[l]os perros aullaron un dolor muy ajeno y propio a la vez, desconsoladamente. Entre las ramas de los frondosos eucaliptos cuyas siluetas simulaban gigantes parados entre las colinas, una lechuza clamó agoreros, ¡tu cuuu, tu cuuu, tu cuuu!” (p. 69). Como hemos podido advertir, las citas refieren una racionalidad mítica que combina los caracteres de la vida y la muerte. En esta línea, también son fundamentales las voces de los narradores personajes, muchos de ellos coinciden en que son sujetos perseguidos, capturados o fugitivos de sus verdugos pero que al final encuentran la muerte. Sin embargo, muchos de ellos narran desde la muerte, se resisten a irse, su defensa es el lenguaje, el recuerdo y la memoria. En este sentido, hay una  influencia notoria (muy marcada) de Juan Rulfo y de Óscar Colchado por la alusión de la temática tanática del primero o por la alusión a un espacio arrasado por el mal como Comala o Uchpa y por la descripción de la geografía mítica andina del segundo. Más allá de eso, también, se desnuda a individuos marcados por la destrucción, la tragedia, la violencia, la pobreza y el amor no pleno, sino fracturado en un contexto latinoamericano.
Hay, asimismo, un elemento reutilizado por Norabuena Figueroa desde sus primeros textos y que, en Fuego cruzado, aparece de modo simbólico. Me refiero a la forma de construcción de la descripción de escenas donde participa todo un bestiario andino, así también a la flora andina que, por decirlo de algún modo, juega un papel en paralelo a la trama narrativa. Así aparecen el zorro (que en muchos relatos asoma como elemento de “ajenidad” que daña el topos y lo asalta, sirve asimismo al narrador al hacer símiles de ambos bandos: militar y subversivo), el cóndor (representa al apu, posee la dualidad entre la muerte y la vida), el puma (representa a un apu), el perro (y su poder de comunicarse con lo sobrenatural), la lechuza (su canto cerca de la casa de algún runa anuncia muerte), la queresa (considerada como encarnación de la muerte), etc. Por otro lado, también, aparecen el eucalipto, el pacay, asimismo aparecen otras formas de deidades andinas como el rayo, el viento y el río; que intentan ayudar y compadecerse de los personajes pero, por sobre todo, la violencia de los “negros encapuchados” y los verdes militares logran asirse de los cuerpos y las vidas. Porque como señala, una vez más, Walter Benjamín (2001): “[l]a violencia mítica en su forma original es pura manifestación de los dioses. No es medio para sus fines, apenas si puede considerarse manifestación de sus voluntades. Es ante todo manifestación de su existencia”. (p. 39). La recurrencia de invocaciones a estas deidades andinas y cristianas supone un amparo ante el terror y la muerte, pero también un diálogo cultural que pese a las fracturas no ha podido borrarse. Es de este modo que las deidades ejercen una violencia que no es medio para un fin, sino manifiestan su voluntad y su existencia fundada en la racionalidad andina de los personajes.

En muchos relatos de Fuego cruzado, la figura de la familia dentro de la sociedad andina se haya resquebrajada. La incursión de ambos grupos de poder y sometimiento procuró la fragmentación del sujeto. La afiliación de Medardo en “Rostro bajo la luna”, anula las relaciones con su familia y con la comunidad que lo ve con desprecio; en “Guerrillero”, se ve con mayor nitidez que la afiliación al terrorismo (de modo forzoso) en Jacinto supone el quiebre de los lazos con la comunidad de Uchpa, pero más allá de eso fracturan las relaciones familiares y de padre a hijo. Más ejemplos pueden encontrarse en los personajes secundarios de estos relatos, por lo general son “terrucos” de quienes poco o nada se dice de sus vidas puesto que hay en ellos una muerte cultural, una ausencia forzosa de los lazos familiares. Lo que queremos enfatizar aquí es que la afiliación supone la “destrucción de las filiaciones naturales” (Patriau, 2006: 16) (familia, comunidad), porque subraya la necesidad vergonzosa de que “[e]l carácter destructivo no vive del sentimiento de que la vida es valiosa, sino del sentimiento de que el suicidio no merece la pena” (Benjamín, 1989: 161). El reclutamiento de individuos de ambos lados (militar y subversivo)  en la obra de Norabuena Figueroa suponen la construcción de racionalidades destructoras en los personajes afiliados a sendero luminoso, pienso en Jacinto, Medardo y la camarada Judith, que pese  tener lazos con la comunidad han sido absorbidos por una racionalidad destructiva que descree y no reconoce los lazos con su cultura, su familia.

Por lo que queda decir de Fuego cruzado, es un conjunto de relatos por donde transitan los muertos buscando recoger sus huesos y recobrar la sangre derramada; es también el tránsito de sus voces que son metáforas de lenguaje que, en forma de memoria, intentan develar historias de injusticias. En esta obra late, con mucho ímpetu, el deseo de dar cuenta de lo complejo y terrorífico que es la relación de los pobladores andinos y la sociedad en la que les ha tocado vivir, porque como refiere uno de los personajes andinos: “[e]staban bajo un inminente y letal fuego cruzado” (p. 76), sin que ellos tuvieran que elegir dicho contexto, no obstante: “aun no ha venido nadie a hacernos justicia, justicia, justicia…” (p. 82).

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BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:


BENJAMIN, Walter. 1989. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus.
 …………………….. 2001. Para una crítica de la violencia. Madrid: Taurus.
COX, Mark R. “Apuntes para el estudio de la narrativa peruana desde 1980 y la violencia política”. En: Alborada. Creación y análisis Nº 28, 2006, p. 18-25.
FAVERÓN PATRIAU, Gustavo. “El principio de la afiliación” En: Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre violencia política. Lima: Matalamanga, 2006, p. 9-38.
FOUCAULT, Michael. 2003. Vigilar y castigar. Buenos aires: Siglo XXI Editores.
KRISTAL, Efraín. “La violencia política en la narrativa peruana: 1848-1998”. En: Alborada. Creación y análisis Nº 28, 2006, p. 4-12.
LÉVI-STRAUSS, Claude. 1975. El pensamiento salvaje. México: FCE.
NORABUENA, Edgar. 2013. Fuego cruzado. Lima: Ediciones Pantera Negra.
PÉREZ OROZCO, Edith. 2011. Racionalidades en conflicto. Cosmovisión andina (y violencia política) en Rosa Cuchillo de Óscar Colchado. Lima: Pakarina ediciones.


domingo, 2 de junio de 2013

LOS AMORES PROHIBIDOS EN "SEÑAL DE LA CRUZ" DE ROBERTO ROSARIO.

Octavio Paz, refiriéndose sobre el amor en su libro La llama doble. Amor y erotismo (1993), señala que “[e]l  amor no nos preserva de los riesgos y desgracias de la existencia. Ningún amor, sin excluir a los más apacibles y felices, escapa a los desastres y desventuras del tiempo. El amor, cualquier amor, está hecho de tiempo y ningún amante puede evitar la gran calamidad: la persona amada está sujeta a las afrentas de la edad, la enfermedad y la muerte” (p. 211). Esta referencia, quizás, pueda servirnos para introducirnos en uno de los ejes temáticos y estructurales de la novela Señal de la cruz de Roberto Rosario (Lima, 1948), pues, en aquella, se modulan los conceptos más latos de amor, tiempo, desgracia y muerte.

Las historias sobre sacerdotes y curas no son de reciente factura, se pueden ubicar desde las crónicas de conquista y, con anterioridad, desde la época de las cruzadas con mayor énfasis.  En la literatura peruana es importante citar a El padre Horán de Narciso Aréstegui, considerada como una de las primeras novelas peruanas publicada en la primera mitad del siglo XIX. En la novela de Roberto Rosario, el personaje que abre la novela es el padre pío Vincent quien llega a Sybis: una pequeña aldea que ha sido mitificada en la obra, pues también se describe su desarrollo, su extinción y su resurrección tras el terremoto. Al inicio de la novela, Señal de la cruz, se advierten unos epígrafes que funcionan como metatextos de la obra. Ambos epígrafes se refieren a la categoría subjetivada del amor como metáfora de la transformación del cuerpo (pienso en la fiebre pasional desatada entre Vincent y Marcela, en Gabriel y las dos hermanas: Gudelia y Rosa Amelia, entre Luis Alberto y su prima Gabriela). Particularmente, esta es una novela donde el amor es doble; por un lado, es la “suprema ventura” (los personajes aman, confían en el otro y se entregan) y; por otro, la "desdicha suprema” (los personajes fracasan, se aíslan y mueren). En la primera idea del amor, los personajes se entregan a un ideal romántico, a la aventura, a la heroicidad. Mientras que en la segunda  idea del amor esta está  relacionada con el pecado de la carne del padre Vincent y Marcela que, a su vez, traen como corolarios el desencadenamiento de tragedias en el pueblo y la prolongación del pecado en los descendientes de estos amantes.

Si quisiéramos acercarnos a una tipología de los personajes masculinos: Vincent, Abel Danós, Gabriel, Luis Villalba hijo y Luis Alberto; muchos de estos optan por un camino de aventuras, prefieren la transformación de la  vida individual sobre los lazos de la tierra, familiares o de la vida colectiva. Vincent continúa su peregrinación por otros pueblos luego embarazar a Marcela; Abel Danós abandona a su familia y retorna cuando cesa las aventuras y el trabajo; Gabriel se aventura a una vida escabrosa y difícil en la costa; Luis Villalba hijo tras la muerte de su madre y hermana decide salir de Sybis en busca de garantizarse un futuro menos desgraciado; Luis Alberto escapa de los senos de su madre y de un paraje lejano hacia la costa. En tanto, en la novela prepondera más una descripción de la naturaleza femenina de las personajes, ya desde el inicio se advierte la sensualidad de Marcela: “desconocía la fuerza devastadora que emanaba su ser. Ni bien había dejado las muñecas ya empezaba a ocuparse con coquetería de su arreglo personal. Sabía que despertaba entusiasmo entre los jóvenes de su edad, pero no imaginaba que pudiera encender brasas en el corazón del sacerdote” (p. 15), otras personajes importantes también son las hijas de Marcela: Gudelia, Rosa Amelia y Magda; son quizás las mujeres las figuras importantes donde la narración cobra mayor énfasis. Hay una especie de matriarcado en la novela, pues es Marcela figura importante quien cuida a sus hijos en la casa de sus padres y desde donde se producen las historias, posteriormente es desde la descripción de las vidas de las hijas, especialmente de Gudelia (una profesora de zona rural) y Rosa Amelia (una enfermera en la capital) que dinamizan los relatos de los personajes masculinos. Esto obedece a que en la trama de la novela, la estructura familiar se haya resquebrajada por la ausencia del padre o por la violencia de estos sobre aquella o, en última instancia, por la violencia política.

Por otro lado, esta novela, Señal de la cruz, se adhiere perfectamente a la denominada narrativa andina pues refiere “la tensión simbólica de nuestra cultura (migración, reformas agrarias, violencia política), la adaptación de la expresión indígena (el castellano andino); la utilización de técnicas de la novela urbana de vanguardia; su posición entre el indigenismo y la nueva novela; y el enfrentamiento de la tradición con la modernidad (lo andino y lo occidental), además de la síntesis de dicha dicotomía” (Pérez, 2011: 41). Todos estos rasgos son fáciles de detectar en la novela de Roberto Rosario. Señal de la cruz, localiza, con acierto, el paso del tiempo y el manejo de los espacios, no nos dice las décadas de los acontecimientos sino que el lector los intuye con pistas que va dejando el narrador omnisciente en la obra, es así que el cronotopo de la novela subraya particularmente las diversas transformaciones sociales en el siglo XX.

Otro elemento clave que articula el sistema de representación y configuración de los personajes secundarios, especialmente los subalternos, es precisamente una racionalidad andina no diferente al pensamiento mítico que se desprende de El pensamiento salvaje (1975) de Lévi-Strauss, que identifica un pensamiento que se estructura en base a la aprehensión de símbolos para explicar diversos fenómenos. Incluso frente a la modernidad, esta no se invisibiliza en los personajes, sino los hace conscientes de una realidad virtual tan válida como la real. En Señal de la cruz, por ello, es importante detenerse en la Nina mula y su paso por Sybis, en Juan oso y su aparición en la cocina de Gudelia, o en las apariciones fantasmagóricas en Sayán o en la forma de entender el universo en una aldea donde moran los personajes de épocas pasadas. Es fundamental, por eso, entender esta perspectiva relacionándola con la figura de la religión en la obra, y cómo el reverendo y "extranjero" pío Vincet se inserta en la sociedad de Sybis. En la novela, los personajes subalternos son fieles al catolicismo, asimismo creen en sus deidades andinas (entiéndase a las referencias a los cerros, al puma, al cóndor, al oso andino,  a las aves, etc., y; al mismo tiempo, a las figuras de la iglesia, la virgen y los santos).

Por lo que queda decir, el pecado de Vincent y Marcela los arroja al tiempo continuo: al cambio, al accidente, a la soledad y a la muerte. Señal de la cruz, es una novela donde pueden detectarse con facilidad los acabados en el plano estructural; sin embargo, creemos que el final pudiendo ser violento y  complejo, prioriza una ruptura que revela la influencia de la novela romántica en tanto referencia a los problemas socioculturales, su resolución utópica por el problema del país y por mezclarse como un angustioso telón de fondo el melodrama en  relación al amor prohibido socialmente y del amor entre los miembros de una familia que se desconocen a consecuencia de la dispersión. Entonces, la señal de la cruz más que una bendición vio ser una maldición que trajo desgracias a los cuerpos: al cuerpo social familiar de los Villalba, al cuerpo virginal de Marcela y a las hijas de ésta y, en definitiva, al pueblo de Sybis. La novela es una narración que nos recuerda a las novelas románticas, donde un grupo lucha por un ideal, por una utopía; mientras otro resiste al sistema. Una de las claves para esta afirmación es precisamente el sistema comunicativo que se usa en la novela, me refiero a las cartas, así también al viaje del héroe provinciano hacia la capital, así también de los "otros" que se resisten a salir, que se enraízan y buscan su origen, su lazo  atemporal. Una cita de Gudelia, en su carta a su hijo, casi al final de la novela puede ser ilustrativa: “He retornado al pasado en busca del tiempo perdido, estoy en el inicio de la nada. En Sybis, el sol descansa y la naturaleza somnolienta aletarga la vida” (p. 184).