“EL MARISCAL LUZURIAGA Y LOS DERECHOS DE LA PERSONA (DOCUMENTOS)” DE MANUEL S. REINA LOLI

Carl E. Schorske en Fin-de-siècle Vienna: Politics and Culture señala que “el historiador busca localizar e interpretar el artefacto temporalmente en un campo en el que se intersecan dos líneas. Una línea es vertical, o diacrónica, y con ella establece la relación de un texto o de un sistema de pensamiento con expresiones previas en la misma rama de actividad cultural (pintura, política, etcétera). La otra es horizontal, o sincrónica; con ella afirma la relación del contenido del objeto intelectual con lo que aparece en otras ramas o aspectos de una cultura al mismo tiempo”. Tomamos esta idea de Schorke porque creemos didáctica para el entendimiento de la visión de los documentos del Mariscal Luzuriaga publicados por el historiador Reina Loli (Huaraz, 1931). El historiador huaracino, de este modo, busca analizar dichos documentos en dos marcos: diacrónico y sincrónico. En el primero, establece la relación de los documentos con el proceso temporal de múltiples reformas en Ancash de la primera mitad del XIX ligados al tema político. En el segundo, afirma la relación del contenido del objeto intelectual (de los documentos y bandos) con los aspectos de la cultura (especialmente ligados al tema del individuo y las relaciones de urbanidad).

El libro de Reina Loli, El mariscal Luzuriaga y los Derechos de la Persona (CONALVISAC, 2012), está dividido en dos partes. La primera parte, tiene que ver con un acercamiento a la vida y obra del Mariscal Luzuriaga. Para Reina Loli, no hay duda que el Mariscal Luzuriaga nació en Huaraz el 16 de abril de 1782 y la prueba estaría en un censo de 1778 que da como vecinos de Huaraz a la familia Luzuriaga que en aquel periodo estaba constituida por tres hijos. Después, Luzuriaga se formaría militar en Argentina y es en este lugar donde tomó parte en los sucesos del 25 de mayo de 1810, donde además formó parte de la expedición enviada a extender la causa hacia el Alto Perú. Posteriormente, el Mariscal Luzuriaga retorna al Perú, regresa a Huailas, a su tierra  para gobernarla (ocho meses duró dicha gestión) pues “Huailas era un centro de aprovisionamiento y cubría la retaguardia y flanco del Ejercito libertador y después Lima. Igual fin cumplía el departamento de la Costa” (p. 23). Para Reina Loli, Luzuriaga tuvo una consciencia fijada en las relaciones socioeconómicas de los pobladores del Huaraz de aquella época, pues inmediatizó una serie de reformas a través de los decretos que se materializaron en un nuestro rostro de la ciudad como también en las formas de organización social y de urbanidad. Por un lado, no solo atendió a la clase  acaudalada de terratenientes, sino también a los indios huaracinos, prueba de ello es el decreto del 6 de junio de 1821 que señala “estando abolido enteramente el humillante nombre de Indios, son estos ciudadanos libres, y conforman un solo pueblo y una sola familia con todos los demás americanos y gozarán de las escenciones y prerrogativas de ciudadanos libres como lo tiene declarados” (p. 27). Para el historiador huarasino, los documentos de Luzuriaga develan un sólido proyecto social que ya había sido realizado en Cuyo (Argentina), donde el prócer huaracino fue gobernador e implementó y por eso usó la misma fórmula para emplearla en Huaraz. En Cuyo, saneo la ciudad con el reclutamiento de vagos y gente de mal vivir, fomentó la instrucción pública mejorando las escuelas, embelleció la ciudad mejorando las condiciones higiénicas, organizó el cuerpo de policías, implementó los servicios de atención médica, impulsó la agricultura y fomentó la industria. Todas estas reformas fueron planteadas y realizadas en Cuyo, estos mismos proyectos fueron planteados para la reforma total de la ciudad de Huaraz. La política reformista de Luzuriaga se interrumpió súbitamente en julio de 1821 debido a la ocupación de la ciudad de Lima por el general San Martín y la Proclamación de la independencia. Esta primera parte del libro (algo introductoria a los documentos y a la vida del Mariscal) resulta interesante porque describe bien las actividades del prócer huaracino no solo en el Perú sino también en Argentina; sin embargo, resulta escasa la indagación sobre las corrientes filosóficas y de pensamiento ligadas a los planteamientos reformistas de Luzuriaga, no hay, digamos, una relación entre la documentación, bandos y archivos frente a  otros proyectos de liberación y de reforma.

La segunda parte del libro tiene que ver con una compilación de documentos, decretos y bandos que el prócer huaracino dictó en su gobierno. Reina Loli señala que buena parte de los documentos rubricados por el mismo Luzuriaga fueron publicados por el historiador caracino Augusto Soriano Infante en 1937 con el título de “Prócer Ancashino Gran Mariscal de Luzuriaga”. Sin emabrgo, la fuente que utiliza Reina Loli para este libro obedece a la Notaría Alvarado, quien había reunido los archivos más antiguos de Huaraz.  Para el historiador, “el Mariscal Luzuriaga en Huaraz puso los cimientos de la nueva sociedad peruana; lamentablemente, la clase dirigente criolla de Lima, la que había rodeado al protector frustró la cristalización del proyecto. La evidencia de este proyecto está en los treinta y seis documentos que se guardaban en el archivo Notarial Alvarado” (p. 17). En esta documentación se pueden leer decretos como: “A los que fueron Indios, no se les perturbará, sino qe por el contrario se les protegerá en la propiedad y posesión de los terrenos que como tributarios gosaban con arreglo a las Ordenanzas del territorio” (p. 66); “Siendo incontable verdad, qe el aseo y ornato de los Pueblos, no solo terminan en dar mayor comodidad a sus habitantes, y una idea de civilización a los transeúntes, sino también, que influye cierto carácter de moralidad en las costumbres en el havito que se contrae ala decencia, qe, distingue al barbaro del civilizado” (p. 68); “AMADOS PAISANOS: se acerca el gran día veinte cinco de Mayo en que se rompieron pa siempre las humillantes cadenas de la esclavitud al barbaro yugo español! Día dichoso en qe se abrieron las luzes, y en qe las Armas en los virtuoso brazos de los Americanos en Buenos Aires dieron franco paso a la razon!” (p. 78); “Siendo hijos de familia qe antes de los dose años no sepan leer ni escribir se obligarán a los padres a que los pongan a la escuela a su costa, y hallandose notoriamente pobres estos se abrira una suscripción forsosa entre los pudientes de la Población para el sostén de la enseñanza de los desvalidos” (p. 84); “Todo vago que se halle sin destino al mes de publicado este Bando sera obligado a trabajar a ración, y sin sueldo pr el término de un mes a favor de cualquier Artesano qe le sorprenda dando parte a las justicias pa qe después sea remitido al Cuartel Gral” (p. 84), entre muchos otros decretos sobre la constitución de los alcaldes, la organización de la policía, la industria , los agricultores, el ejército, etc.

La historia en Ancash ha focalizado su atención muy bien en héroes, personajes ilustres, literatos, hechos históricos que tienen que ver con Ancash hasta la primera mitad del siglo XIX; sin embargo, el análisis de la historia sobre el siglo XX ha sido nula, lo cual lleva a suponer quizás una cancelación de la simpatía por los estudios de historia. Es lamentable que no haya historiadores sobre el siglo que pasó.

Por lo que queda decir, El Mariscal Luzuriaga y los Derechos de la Persona de Manuel  Reina Loli es una importante compilación de documentos, decretos y bandos que Luzuriaga emitió durante la presidencia de Huailas/Huaraz ocurrida en 1821. Este libro, si bien evidencia discursos jurídicos y de legislación, refiere a leyes sobre los huaracinos de la época. Es un libro valioso que nos muestra cuáles han sido las prácticas ciudadanas en Huaraz a inicio del siglo XIX.

POLIFÓNICA DE INTRO-MISIÓN CULTURAL "ATATAU!"

Edward W. Said ha señalado que “ninguna identidad cultural aparece de la nada: todas son construidas de modo colectivo sobre las bases de las experiencias, la memoria, la tradición (que también puede ser construida e inventada), y una enorme variedad de prácticas y expresiones culturales, políticas y sociales”. Sobre un cuestionamiento a la desidia por estos temas (y quizás a la poca preocupación de la sociedad huaracina) surge el "Proyecto Atatau!" (voz quechua. Interj. ¡Qué asco! ¡Qué asqueroso!). Al inicio de la revista, se advierte los prólogos de Carlo Brescia y Marcos Yauri Montero. El primero, se pronuncia de modo enérgico sobre la realidad social (y de suciedad) en la que se encuentra la ciudad de Huaraz y cómo es que hay cierta “indiferencia de los ciudadanos para no tomar las riendas de su propio destino”, asimismo hay una preocupación en este primer prólogo por el destino y el cambio desordenado de la ciudad. Por su parte, Marcos Yauri Montero hace un balance del Huaraz a partir de 1970 y señala que hay una superposición de múltiples memorias (la memoria de un tiempo fenecido, la memoria del tiempo del sismo y una memoria del postsismo) que coincidieron con una “babilonización de Huaraz convirtiéndola en una “ciudad sin rostro” (término muy usado en la revista). A este fenómeno se agregarían más tarde las inversiones mineras, un caótico turismo y una informalidad cercana a un desborde popular. Yauri Montero también parece coincidir con una idea que suscriben los integrantes de la revista: “una vanidad que piensa que Huarás vale no por su cualidad humana, sino por su paisaje”. En ambos prólogos, hacia el final, hay una visión esperanzadora que implique una concientización de los ciudadanos  y que gire en torno a una verdad histórica y una verdad de progreso.

La primera sección, “El laberinto de la soledad”, reúne algunas versiones sobre qué es lo que entienden por identidad huaracina algunas personas. Sobre aquella, Torres Ramis señala que: “es necesario volver a él [se refiere al antiguo Huaraz] para reenganchar con lo que se quedó perdido por el año 70, seguramente bajo algún escombro que aún no hemos levantado”. Por su parte, Valverde Robles sostiene, desde un tono confesional, que “la identidad es un alimento, los huaracinos no asimilan esa sustancia”, refiriéndose a la despreocupación de los individuos por su ciudad; pero resulta exagerado preguntarse como él lo hace “¿Alguien sabe de algún plato originario de Huaraz que solo se coma solo aquí en Huaraz y en ningún otro lado? ¿Alguien sabe de algún personaje (político, militar, artista, científico, religioso) que sea paradigmático dentro y fuera de Huaraz?”, dichas interrogantes (sobre todo la segunda) pueden ser respondidas con un amplio listado de personalidades. Hay, particularmente en este texto, un tono confesional y de frustración desesperada por la indiferencia de los “otros” huaracinos. De otro lado, incidiendo en una visión socioeconómica, Arredondo Palacios plantea que la sociedad huaracina debiera estar a la altura de los paisajes que la rodean y establecer relaciones socioeconómicas saludables que viabilicen un proyecto articulado no solo a infraestructura sino también al sentido de pertenencia.

En la segunda sección, “Yo no soy de Huaraz”, podemos advertir una nota de Vargas V. quien hace un recorrido por la denominada “perifericentro” de Huaraz. En aquella, se advierte un crecimiento poblacional informal y caótico; dicho sector no logra relacionarse del todo con el “centro”, asimismo no hay un sentido de pertenencia de los nuevos huarasinos diseminados en la ciudad.

La tercera sección, “Ayer te vi” es un mosaico de los personajes históricos como Inés Huaylas (“¿dónde estas Inés?”), Toribio de Luzuriaga (“¿para qué luchamos tanto, Mariscal?”), Pedro Pablo Atusparia (“Sr. Atusparia, y la revolución ¿con qué se come?”), la zona arqueológica de Pumacayán (“¿Santísimo Pumacayaán, ¡¿por qué te hemos abandonado?!.

En la cuarta sección, “Diálogos”, precisamente, se reúnen distintos diálogos recogidos del facebook que giran en torno a la ciudad: “Huaraz no está en la foto y tiene plata “como michi””, “yo veo a Huaraz en pleno desarrollo por la minería, que ha traído cosas positivas como el desarrollo de diversos comercios, etc.; pero también ha traído los night clubs y bares. Huaraz se ha modernizado”, “La identidad huaracina solo la tienen las personas ancianas. Se ha perdido las tradiciones, su música, El grupo Atusparia, El jilguero del Huascarán, sus cuentos, sus artes”, “Huaraz es mi casa, eso me obliga a aceptarlo, tengo un compromiso de amor”.

"Atatau!", aparte de su incisivo cuestionamiento al ordenamiento postsismo y al actual desborde, destaca por su discurso visual que intenta argumentar desde otra arista sobre una hipótesis: hay una indiferencia sobre el tema de la identidad huaracina. Asimismo, es preciso advertir que la revista se inscribe dentro de las coordenadas no resueltas entre la modernidad y la posmodernidad. La modernidad en su nacimiento exige un “pasión crítica”: “amor inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos mecanismos de deconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega” -dice Octavio paz-, de este modo, es indudable el discurso crítico a lo largo de las páginas de "Atatau!", pero esta crítica evidencia un amor hacia dicho objeto. Por otro lado, lo que denominamos como posmodernidad refiere, a  nuestro entender, a la ausencia de cualquier proyecto con el “otro”, esta está más cercana a lo efímero, a la idea de la inexistencia de la alteridad, procura un individualismo hedonista y emerge caóticamente la noción del arte de lo bello y fugitivo. En los actores de la revista, probablemente, se ha gestado una conciencia crítica como consecuencia de una racionalidad posmoderna más que moderna en la ciudad de Huaraz. La polifónica de intro-misión cultural "Atatau!", precisamente, está formado con esos criterios: una crítica demoledora que implica una deconstrucción. Hay una mirada apocalíptica en sus páginas pero a su vez constructora frente a una colectividad integrada a una racionalidad instrumental. En la modernidad y la posmodernidad, la imagen es más complicada, pues las fuentes morales del yo desarrollan conflictos internos que colocan la identidad muy lejos del sujeto heroico y coherente del lejano romanticismo. La expansión hacia los cerros de una racionalidad instrumental, que subalterniza los proyectos culturales de identidad, es uno de los desastres de la naturaleza civil de los huaracinos del que quizás no podamos levantarnos.

Finalmente, "Atatau!" es una revista que no procura un espacio letrado (académico), sino mas bien, como advierten ellos mismos, intentar ser un polifónico de intro-mision cultural que busca dialogar con cualquier tipo de individuo que busque estrechar su relación de pertenencia con el suelo huaracino. Quisiéramos terminar con una cita de Octavio paz: “Ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo ayer, son su ruptura, su negación”.

“LUMBRA” DE BENGGI BEDOYA ROSALES

Sobre la poesía escrita por mujeres, en Áncash, no hay mayor atención de parte de los estudiosos en historia literaria ni en crítica literaria propiamente dicha. Por decirlo de otra forma, no hay profesionalismo en ninguna de ellas. Ello quizás obedezca a que la presencia de poetas mujeres no ha sido contundente a diferencia de los poetas (Marcos Yauri Montero, Juan Ojeda y Julio Ortega, solo por citar algunos), salvo algunas excepciones como Rosa Cerna Guardia en la década de los años 50 y en las últimas décadas autoras como Tania Guerrero, Eva Velásquez, Denisse Vega, Patricia Colchado y Benggi Bedoya han mostrado libros expectantes.

Una de estas últimas voces es, precisamente, la poeta chimbotana Benggi Bedoya Rosales quien acaba de publicar Lumbra (Paracaídas editores, 2012), su primer poemario, que anticipa ya un encantamiento intenso por la palabra, pero que todavía no resulta un golpe contundente. 

El pequeño libro de Bedoya Rosales está conformado por doce poemas, cuyos dominios contemplan al mito antiguo desde una perspectiva del presente que cuestiona constantemente. De este modo, sombras de seres como Dios, Dafne, Ícaro, Dédalo, Ariadna, Minotauro, Orfeo y Apolo desfilan entre los versos en donde el locutor personaje (yo poético, muchas veces) conversa con la tradición mítica de occidente. En la estructura, podemos advertir dos entrecruzamientos: una primera línea que focaliza al espacio (desde el origen y que retorna al origen de modo cíclico)  y una segunda, trágica, de historias de personajes míticos.

En el poema “Dafne”; por ejemplo, hay un cuestionamiento del destino trágico y donde la voz poética se solidariza con la mujer y cuestiona a Dios y al destino: “Te rebelaste contra un destino entretejido/ Por aquel dios que hiere de tan cerca,” (p. 7). En los poemas “Ícaro”, “Ariadna”, “Dédalo” y “Orfeo”  hay un compadecimiento del hablante poético por lo trágico de las historias de estos personajes. En el poema “Tragedia”, observamos un cuestionamiento a la racionalidad humana, incapaz de reconocer sus propias cualidades “humanas” frente a los animales que lo rodean: “La piel, los ojos, la conciencia,/ Las vísceras, mi muerte,/ ¿Y seré hombre?” (p. 19).

La mirada a la tradición mítica de occidente no es nueva en poesía, pues en Europa hay muchísimos poetas que han edificado obras sobre dicha base mitológica. En Hispanoamérica, quienes mostraron mayor predilección por personajes mitológicos han sido los modernistas (que a su vez aprendieron de los parnasianos). En el Siglo XX, el mito apareció con mayor énfasis en narrativa, pero de algún modo se pueden leer en poesía en pocos autores y poemas: José María Eguren, Rodolfo Hinostroza, Antonio Cisneros, Marco Martos, solo por citar algunos autores peruanos.

Por lo que queda decir, Lumbra de Benggi Bedoya Rosales no se ciñe a los estereotipos de escritura de las poetas en las últimas décadas (de la poesía joven, me refiero) que intentan subrayar su feminidad y sacrificar a la poesía en su intento. El título del poemario, por ello, alude e intenta ser luz simbólica, alumbrar lo trágico que alude al mito desde las más primitivas formas hasta los mitos actualizados y modernos. Por ello, Lumbra es un título antitético, pues todos los poemas revisten un aura trágica y oscura, que sólo puede ser percibida como memoria y reactualización del mito más primitivo: “Reescribiremos la antigua lengua/ Para llegar al interior de la fuente,” (p. 21). Mircea Eliade señalaba que el mito nunca ha desaparecido, pues se deja ver en nuestras prácticas más cotidianas. El mito antiguo sería una metáfora cíclica de ver el presente. Quisiera terminar con estos versos del libro de Bedoya Rosales: “Edificamos nuestras hambres/ Sobre la piedra fatigada del/  Mito, siguiendo la promesa/ De un fuego sagrado.” (p. 13).

"CUANDO LA RISA ES FIESTA" DE MARCOS YAURI MONTERO

Marcos Yauri Montero (Huaraz, 1930) es un escritor infatigable, prueba de ello son sus obras distribuidas en poesía, novela y ensayo. Por la década de los años sesenta su figura como poeta se consolida con un libro clave El mar, la lluvia y ella (1960); poemario que condensa un aura neorromántica con una intensa lírica conversacional, cuya figura simbólica del agua lo inunda todo produciendo lo trágico, pero también lo fértil. Yauri es también autor de otros notables libros: La poesía es sencilla como el amor, Balada del amor de Lázaro, Lázaro divagante, entre otros.  En 1989 se publica una valiosa novela histórica, incluso anotada por Seymour Menton: No preguntes quién ha muerto; que apuntala a Yauri como novelista. Dicha obra es interesante porque en aquella la historia y la memoria (entiéndase cultural) son usadas como temas y técnicas al mismo tiempo. De este modo, la activación de una memoria hace que las otras historias se activen. La novela, así, plantea fricciones discursivas elaboradas como técnicas, esta última convierte ciertos temas en hechos friccionales en la obra. El autor también es un riguroso investigador de etnohistoria, donde emplea una metodología interdisciplinaria para el análisis de discursos escritos y orales. Véanse libros como El señor de la soledad. Discurso de la abundancia y la carencia, Simbología de las plantas nativas, Puerta de la alegría, entre otros. El escritor huarasino, es quizás un hecho atípico, como algunos pocos, por ofrecer un importante poemario, una notable novela y sugestivos (inmejorables, por cierto) estudios sobre etnohistoria, que han forjada aún más nuestra identidad, puesto que estudios de esta naturaleza escasean en nuestro medio.

Voy a referirme ahora a la novela Cuando la risa es fiesta y ofrecer un breve recorrido por sus tópicos a través de mi lectura. En el libro, se advierte un acercamiento contextual (a modo de prólogo) innecesario  a cargo de Fátima Valera Burrell, quien equivoca conceptos como indigenista e indigenismo, cuando en realidad la novela se acerca más una visión neoindigenista; por asumir precisamente otras ópticas y valores tematológicos y estilísticos.  El libro de Yauri es una novela compleja que pese a su apariencia de linealidad y simplicidad, supera al ritmo exterior de la prosa técnica y temática de la misma obra.

En la novela, hemos advertido tres líneas discursivas que rompen con lo que plantea la prologuista Valera Burrel, quien cree que hay un paralelismo (es decir, dos historias). En realidad hay tres historias estructuradas en tramas narrativas que lindan más con el simultaneismo que con el paralelismo. El primer discurso, en orden jerárquico, es el de la vida de un grupo de amigos (un cirujano, un arquitecto, un gerente, un profesor) que se reúnen en el quinto piso de un lujoso departamento de Miraflores y que tienen en cada domingo, un cubículo que alberga historias personales y cuentos, aprovechando la ausencia de las parejas y esposas. El segundo discurso, es la historia contada por el cirujano, quien relata la biografía  y la historia de “Juan, el tonto”. El tercer discurso, es el del atardecer en la playa. Quizás convenga, ya adelantar, que el tercer discurso es quien termina deglutiéndose a los dos primeros, porque es precisamente el atardecer y el crepúsculo, donde finaliza la historia y se silencia la narración. De este modo, el cirujano (primer discurso) busca alguna conexión de su vida sexual con un pasaje erótico en la historia de “Juan, el tonto” (segundo discurso); por otro lado, las metáforas de la frustración y de episodios que suceden en la playa coinciden en muchos momentos con la historia de “Juan, el tonto” y el cirujano.

En el primer discurso, (entiéndase aquél como sistema que sobrepasa lo meramente comunicativo y que encierra un conjunto de materias, de enunciados puestos en acción)  la historia  asume una conciencia crítica que fija sus ojos en la clase medía limeña. El segundo discurso, que en apariencia es el más simple, pero al mismo tiempo más complejo, encierra todo un sistema de organización del pensamiento andino. Sobre la base de este segundo discurso narrativo, queremos plantear la hipótesis de que en la novela se desarrolla a nivel de tema y técnica el “discurso de la abundancia y la carencia”, tema por cierto abordado en el libro El señor de la soledad. Discurso de la abundancia y la carencia (1993) de Marcos Yauri Montero. Nuestra hipótesis es sencilla, la historia del personaje “Juan, el tonto” se ubica entre los vaivenes de las coordenadas de la abundancia y la carencia. Yauri, ha señalado que “el mundo nativo es el de la carencia de objetos culturales, de riqueza y poder, del lujo y la comodidad que da el dinero”. En la novela, por ejemplo, las vicisitudes en el personaje Juan se manifiestan cuando éste, emigra de su tierra, cuando busca ganar dinero fuera de ella, es trabajador en los cañaverales, es arriero, es comerciante y donde los sueños e ilusiones se van transformando y culminan en una frustración.  Por otro lado, la abundancia está en “los bienes espirituales: fe, amor, ternura, esperanza, sueños” en la novela, verbigracia, cuando Juan retorna a su tierra y se dedica a ser hortelano y a sus animales, hasta la lluvia (fertilidad) lo recibe y enverdece a la tierra. Asimismo, el primer discurso del narrador cirujano, puede plantearse, frente a estos universos de la abundancia y la carencia, como un  mundo extranjero que ve como exótico la historia del cirujano.

El autor pareciera decirnos que la salida y el retorno a la imagen simbolizada de la tierra es una metáfora de las fricciones y transformaciones que sufre el individuo en el contacto con otras racionalidades. En este segundo discurso, también, se plantea la huella de la oralidad  como recurso que  a su vez impele otras pequeñas historias.

Esta técnica quizás proviene de la meditación sobre la literatura griega, donde un personaje mitológico que tiene su propia historia aparece en otra historia, pero todos estos seres forman un campo retórico general que es la mitología griega. A esta forma de estructurar historias a partir de trozos o encuentros Levy Strauss ha llamado “bricolage”. Sociedades americanas como la nuestra no son ajenas a estas formas de organización mitológica denominadas como “pensamiento salvaje”, sino que es una forma de ver el mundo de todas las culturas desde las más antiguas hasta las más modernas. En la narrativa de Yauri, por ello, múltiples historias no ocurren como paralelismos sino como simultaneidades discursivas. Este rasgo aparece en No preguntes quien ha muerto, Eurídice, el amor, El misterio de la calle Loreto y Cuando la risa es fiesta, solo por citar algunos. Sobre la última novela, la historia de “Juan, el tonto” se reorganiza a partir de la memoria de Juan, lo mismo que el cirujano recuerda la historia del primero. 

Otros elementos, de la racionalidad andina que aparecen son a través de la figura de animales de mal augurio como el zorzal (que es capaz de decir con su canto si habrá lluvia o habrá sequía), el zorro negro que cruza el camino de “Juan, el tonto” y la perdiz (ranya), que sale despavorida de su escondite al oír a los arrieros, configuran algunas marcas. Por otro lado, la religiosidad es también una metáfora de las transformaciones sociales en la novela. Hay la noción del paraíso y del diablo, pero ligados al pensamiento andino (entiéndase como cristianismo andino). Asimismo, si en No preguntes quien ha muerto, Uchcu va al cielo y conversa con San Pedro y Dios, y decide regresar a la tierra convertido en huanca, en la novela que abordamos tras la muerte de “Juan, el tonto”, la escena se repite, pero no es el cielo que se había dibujado en el libro de 1989, sino que es un cielo posmoderno: donde San pedro utiliza computadora, además de libro moderno, tiene lapiceros, tinteros, es decir toda una oficina burocrática de fines del S. XX. Y donde Juan asume la posición cristiana y es absorbido por esta. Sería interesante rastrear en un estudio cómo se plantea la línea de la religiosidad andina y sus conflictos y complejidades en la poética narrativa de Marcos Yauri. Por otro lado, en la novela hay una escena fantasmagórica  que nos recuerda a Rulfo en Pedro Páramo, cuando Juan Preciado viaja a Comala a buscar su identidad, en la novela de Yauri el hecho sucede con ironía, pues su identidad es la búsqueda de una ternera (herencia de una tía que le deja al morir). “Juan, el tonto” se encuentra con ella y ésta desaparece al darle una pista.

Si quisiéramos encontrar lazos de cercanía entre estas dos últimas novelas de Yauri me refiero a El misterio de la calle Loreto y Cuando la risa es fiesta, en ambas encontramos un puente comunicativo en la noción de la oralidad, donde las historias  más grandes que tienen que ver con el mito y la leyenda de los pueblos y sus historias íntimas se acercan hasta los chismes más personales y vanales de sus habitantes, confundiéndose con una polifonía de voces y risas, para decirlo como Bajtín. De otro lado, el sentido figurativo del viaje, la búsqueda de alguna información secreta para reconstruir una canción (en la primera), es al mismo tiempo en la historia que teje el cirujano (en la segunda) un viaje al interior de la identidad, es una alegoría del espíritu del personaje narrador en primer orden. Lo fantasmagórico, en ambas novelas, aparece como relación de reciprocidades, siempre hay algo que contar o dejar aún después de muertos. En ambos casos, hay, al final, un planteamiento que condensa una metáfora de la frustración. En la segunda novela, el tercer discurso que nos faltaba abordar juega con esos límites, que es al mismo tiempo  lenguaje y temporalidad. El lenguaje es lírico, proliferan metáforas de atardeceres y crepúsculos como una referencialidad parnasiana, en cuanto a la temporalidad desarrolla pequeños dramas que terminan en frustración (los veraneantes achicharrados, la pareja que discute, la niña y su castillo de arena destruido, la muchacha voluptuosa violada con los ojos y el hombre suicida en el puente).

Por lo que queda decir, Cuando la risa es fiesta, es una versión que escapa de ciertas modalidades que nos había estado acostumbrando Marcos Yauri Montero. Para quienes creían que Yauri no había escrito cuentos, pues esta versión juega con esos precisos límites. El autor se desnuda con un buen manejo de la estructura del cuento. Posee una indiscutible prosa lírica y nos sorprende con un final abierto. No decimos que la novela de Yauri se reduzca a un cuento, por el contrario, prolonga la estructura y los mecanismos de composición del cuento y los reformula con una técnica en una novela breve.  Quiero terminar con unas palabras del mismo Yauri, el texto se publicó en el diario La industria de Chimbote el 09 de mayo del 2009:

“Somos peregrinos en la tierra. Todos tenemos dentro un Ulises y todos de algún modo somos Ulises. ¿Pero, porqué digo esto?, porque uno siempre se está buscando: por ejemplo, cuando uno evoca su niñez o su juventud y quisiera volver a esos tiempos, está siendo de alguna forma un Ulises”.

"CÉSAR MORO, ¿UN ANTROPÓFAGO DE LA CULTURA?" DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

La obra crítica de Camilo Fernández Cozman (Lima, 1965) ha ido incrementándose considerablemente en estos últimos años, merced a sus lecturas de poetas fundamentales en la tradición literaria peruana y latinoamericana. El académico esboza diversas perspectivas teóricas (psicoanálisis, interculturalidad, sociolingüística, estilística, semiótica, antropología, sociología, etc.) sobre la base de una Retórica General Textual (Albaladejo, Arduini, Bottiroli). La reciente aparición de César Moro, ¿un antropófago de la cultura? (Revuelta editores, 2012) confirma el rigor y el apasionamiento del crítico por navegar en el oro de la poesía peruana. En este nuevo libro categoriza y sistematiza conceptos ligados a “cultura” (hay que considerar que en Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009) ya había manejado categorías de este tipo y con anterioridad en algunos ensayos). 

El crítico literario utiliza el planteamiento de Oswald de Andrade, me refiero al “Manifiesto antropófago” publicado en 1928 y que tiene que ver con un pronunciamiento del modernismo brasileño equiparable al vanguardismo hispanoamericano. Esta peculiar antropofagia tiene que ver cómo los latinoamericanos absorbemos de modo creativo a la cultura occidental, es como señala Haroldo de Campos en el texto de Fernández “deglución crítica del legado cultural universal, elaborado, no a partir de la perspectiva sometida y reconciliada del buen salvaje (…) sino según el punto de vista desengañado del “mal salvaje”, el que se come al blanco, el antropófago” (p. 32).

Con anterioridad, sobre la sistematización de este manifiesto como categoría se puede ver en el ensayo de Emir Rodríguez Monegal “Carnaval/ Antropofagia/ Parodia” en la Revista Iberoamericana, Pittsburg, Nº 108-109, 1979, donde el crítico uruguayo sostiene que en la época (se refiere a las tres primeras décadas del S. XX) coinciden diversas perspectivas como la de Bajtin, quien señalaba que la novela de Dostoievski derivaba de los géneros parodiados y carnavalescos que instauran un dialoguismo (pluralidad de voces). Asimismo, los manifiestos y ensayos de un grupo de escritores brasileños habían desarrollado una teoría de la antropofagia o una asimilación de las culturas occidentales, el mismo Borges no podría leerse sin la clave de la parodia según el autor y que en autores como Huidobro, Vallejo, Neruda y Paz se puede encontrar la semilla de una destrucción creadora de los grandes modelos líricos. El crítico literario peruano, a diferencia de Rodríguez Monegal, sistematiza el manifiesto como categoría y lo aplica a un poeta paradigmático como César Moro, asimismo ve en el terreno de la sociolingüística y la Retórica General Textual las herramientas para analizar las estructuras figurativo simbólicas de la poesía de Moro y cómo aquel hace uso de un lenguaje híbrido que manifiesta una ideología antropófaga. De la primera perspectiva utiliza el concepto de “imaginación plurilingüe” que le sirve para detectar ciertas formas de la estructura del español que absorbe al francés en la poesía de César Moro, de este modo el vate peruano castellaniza el idioma de Baudelaire. De la segunda perspectiva, obtiene elementos fundamentales para observar cómo se plantea la visión del poeta en los poemas.

La hipótesis del académico en este libro es que “el francés periférico de Moro no es el de los escritores surrealistas de París, sino una construcción híbrida donde existen las marcas contundentes de un hablante cuya lengua nativa es el español.” (p. 10). Más adelante, Fernández, sostiene que el autor de La tortuga ecuestre practica un procedimiento típico de la literatura latinoamericana: la antropofagia. Pues en aquél se observa cómo el poeta asimila creativamente (a través de la violencia verbal) el surrealismo europeo y el idioma francés como lengua poética, pero al mismo tiempo reflexiona cómo el Conquistador impuso su lengua y su religión en una nueva cultura.

El libro está dividido en cinco capítulos. El primero “Hablar desde los bordes y el pensamiento crítico”, sistematiza el concepto de “glotocentrismo” (prejuicio que considera que una lengua es superior a otras)  de J. C. Godenzzi (1992), para referirse a la relación entre las lenguas (considerar que el francés parisino es de mayor nivel al de un canadiense, considerar superior el francés de los surrealistas que el de César Moro), en este caso entre el español y el francés y en un segundo, para referirse a dos tipos de críticos: “los glotocentristas” y “los otros críticos”. Sobre los críticos “glotocentristas”, entre ellos Andre Coyné y Américo Ferrari, al decir del crítico peruano, “han caído en un fenómeno que la sociolingüística llama, sin ambages, la discriminación lingüística” (p. 21), ya que el discurso de enunciación de ambos críticos es el de la academia europea y encarnan una postura conservadora y recalcan que en la escritura del poeta peruano hay serias huellas de errores lexicales y sintácticos. Para Fernández, estos errores mas bien constituirán una marca de una imaginación plurilingüe que castellaniza el francés, así como Arguedas quechuiza el español. Sobre “la otra crítica”, el autor de La soledad de la página en blanco señala que frente a la anterior ha surgido una nueva crítica (Elena Altuna, Yolanda Westphalen, Marcos Mondoñedo y Mariela Dreyfus) que se distingue por emplear una óptica interdisciplinaria al estudio del sujeto, el lugar de la enunciación y los mecanismos figurativos de dicha poética.

El segundo capítulo, “César Moro, ¿un antropófago de la cultura?”,  busca sugerir una nueva lectura e interpretación de la obra de Moro, a partir de la denominación “antropófago de la cultura”. Esta plantea que el poeta peruano ha absorbido y asimilado, creativamente, los aportes de la cultura occidental en la cultura de lengua española. Esta antropofagia no es la del buen salvaje, sino la del malo, la que devora a la otra lengua con violencia verbal, usa una desacralización y desmitificación  de los moldes occidentales. Para académico “Moro es un antropófago de la cultura, pues ha devorado los componentes de las distintas tradiciones culturales: la occidental, la azteca, la andina, entre otras, para producir una obra de gran originalidad y capacidad sugestiva (p. 34).

El tercer capítulo del libro es “El francés periférico de César Moro en Estos poemas (1930-1936)”, donde el crítico afirma que Moro, “al castellanizar su francés, está optando por un tipo de escritura periférica, distinta de la practicada por los surrealistas europeos” (p. 57). En esta sección, Fernández critica las correcciones que sugiere Coyné sobre la correcta escritura del francés en la poesía de Moro. Al decir del primero, no es posible leer un poema corrigiendo los supuestos yerros de normativa en el poema que leemos, de este modo Coyné no distinguió la competencia lingüística de la literaria y no pudo ver la visión de antropofagia del poeta peruano.

El cuarto capítulo, “De cómo el pensar antropófago puede crear una nueva cultura”, analiza La tortuga ecuestre, poemario escrito en español y en donde el crítico literario evidencia una violencia verbal sin límites. El profesor sanmarquino examina cómo los restos y las sobras de acontecimientos aparecen en el libro de Moro y cómo este, a partir de la técnica del montaje, teje complejas redes ideológicas en el poema.

El quinto capítulo, “César Moro y José María Arguedas, hermanos distantes pero cercanos”, remarca la idea de que en ambos escritores se percibe una reflexión sobre la historia del Perú y la construcción de un código híbrido. En este capítulo, además, el autor propone con sutileza una serie de semejanzas y diferencias entre estos dos escritores. Arguedas fue criticado por algunos sociólogos, Moro fue criticado por Coyné y Ferrari;  la aproximación de Moro al mundo prehispánico fue más cerebral que la de Arguedas; el autor de Los ríos profundos quechuiza el español, Moro castellaniza el francés, ambos escritores son traductores y hay en ellos una indudable vena lírica.

César Moro, ¿un antropófago de la cultura? de Camilo Fernández Cozman, es no solo un libro que analiza la poesía del autor de Los anteojos de azufre, sino una provocación a la relectura de la poesía de Moro. Además, el libro ofrece interrogantes que puedan abrir nuevas posibilidades de análisis a ciertos tópicos de la obra del vate limeño. Uno de los aportes del libro es el trabajo interdiscursivo que hace el crítico peruano, ya que no solo aborda el estudio de  determinado poema o poemario, sino que hace que aquel dialogue con el ensayo o la prosa del mismo poeta y, de este modo, tejer interesantes y complejas redes que puedan echar luz sobre el texto. Quizás resultara también interesante rastrear un poco más cómo se percibe esta huella de antropofagia en otros escritores de la época como Vicente Huidobro  y qué particulariza a César Moro de otros antropófagos hispanoamericanos que también escriban en francés.

ENTREVISTA A ÓSCAR COLCHADO LUCIO

Hay un elemento clave en la narrativa de Colchado: el discurso  mítico. Este tiene la capacidad de mitificar un espacio referencial. De este modo, Chimbote se convierte en el telón de fondo en el libro Del mar a la  ciudad. Asimismo, es sabido que mitificar un espacio no solo obedece a un proceso de referencialidad sino que  actúa como si fuese un personaje más, al menos así lo entiende la narrativa moderna. Por ejemplo, Joyce mitifica Dublín, Faulkner a Yoknapatawpha,  Roma en el caso de Moravia, el Manhatan de Dos Passos, el Oak Park de Hemingway o el Kansas de Truman Capote, entre otros. ¿Cómo ha planteado Colchado las focalizaciones de los espacios en su narrativa?
 

Mi narrativa hasta el momento se desarrolla en dos espacios referenciales: un pueblo del Callejón de Conchucos que está presente en mis cuentos y novelas y que aparece con diferentes nombres por mi deliberado propósito de cubrir un espacio panadino y el otro propiamente la ciudad de Chimbote, a donde llegué niño aún procedente de aquel pueblito serrano al que muy pocas veces he mencionado directamente. Si es que esos espacios referenciales al que aludo devienen en míticos se debe a esa subjetividad propia que tiene cada escritor de ver el mundo.

Sábato, al referirse sobre la temática de la narrativa moderna, sostiene que “el gran tema de la literatura no es ya la aventura del hombre lanzado a  la conquista del mundo externo, sino la aventura del hombre que explora los abismos y cuevas de su propia alma”. De este modo, el mundo exterior se articula como un angustioso telón de fondo para representar la hazaña del hombre moderno, donde es necesario conquistar una utopía. Se habla del individuo en la ciudad, se habla del héroe moderno, aquel que batalla con sus monstruos interiores, con la pobreza, el trabajo, con su propia alma, con su angustia, sus frustraciones, sus miedos, etc. Noto que en Del mar a la ciudad, esta perspectiva no le es ajena si rastreamos los conflictos, motivos, sueños, ilusiones y utopías de muchos personajes en los cuentos.

Yo creo que Sábato en cierta medida tiene razón. En “El escritor y sus fantasmas” hace profundas reflexiones sobre los grandes temas de la novela y nos da los ejemplos de Proust, Kafka, Faulkner, Dostoievski y sus inmersiones en las profundidades del alma, la condición humana y los sueños, entre otros. Arremete contra las novelas policiales, de aventuras y otras de fácil factura y cuestiona muy acremente la narrativa de los conductistas o exterioristas  del noveau roman.

Volviendo sobre Del mar a la ciudad, distingo que se presenta un elemento clásico del mito. Esta es la aventura del héroe migrante que tiene que conquistar un espacio de referencialidad y otro que linda con la subjetividad. Este héroe de cualidades y virtudes, en algunos casos sobrenaturales, es lanzado a la conquista de un espacio que se le presenta como necesario para afirmar su existencia. En Del mar a la ciudad se lleva al plano ficcional el tema del viaje en sus conceptos más amplios y en su sentido más simbólico, de este modo es posible los viajes hacia el interior del pensamiento, del recuerdo, de la memoria, de las ilusiones etc. Pero también estos coinciden con viajes de un lugar a “otro”, por ejemplo de la sierra a la costa, de las islas al puerto,  del pasado al presente, de la alucinación a la realidad, etc. ¿Qué simbolizarían, acaso una utopía?

Uno de los cuentos del libro Del mar a la ciudad es el viaje de unos migrantes andinos hacia la costa en busca de trabajo, el mismo que resulta siendo un relato mítico, mágico o fantástico, que simboliza la crisis del sistema capitalista y plantea la utopía de una sociedad que se levantaría sobre los escombros de aquél.

En su novela Rosa Cuchillo, dos mundos parecen luchar, mundos opuestos, pero complementarios, me refiero al mundo como realidad sensible y el mundo mítico, ¿Cómo se plantean estos conflictos y asimilaciones?

Como es sabido, el yanantín, según el pensamiento andino es la lucha de mundos opuestos pero complementarios. Ese ser tangible, real, que es el hombre mientras hay en él un fulgor de vida, está siempre en pugna con esa realidad mítica, etérea, que es su alma la cual se revela con la muerte. Al producirse esta, ese ser tangible, material, cambia a un estado espiritual que, absorbido por la totalidad del cosmos, halla por fin su complemento que le permite insertarse dentro de este.

¿Podría hablarnos de la espectronarrativa de su prosa?. En Del mar a la ciudad está visible un discurso fantasmagórico: “Isla blanca”, “Katia o algo más que una historia de amor”, “Del mar a la ciudad”, “El tren”, “Vuelve la Moby Dick” o en Rosa Cuchillo, en algunos cuentos de Cordillera Negra. ¿Qué elementos involucran esta espectronarrativa?

Resulta que las cosas que yo escribo tienden a volverse míticos, mágicos o fantásticos por una fuerza que me gobierna y me impele a teñirlos de sustancias oníricas. Son asuntos de la subconsciencia los que logran esas transformaciones en relatos planteados desde sus inicios de una manera realista y que, como repito, terminan escapando a la voluntad del autor.

En muchos de sus cuentos y novelas está presente una técnica (entre muchas otras), referida a un discurso fragmentado y diagramático, con manejos y rompimientos de tiempos secuenciales y espacios, por un lado esto a nivel técnico y, por otro, esta misma técnica acaso tiene que ver con los rompimientos, fracturas y reacomodamientos de la historia peruana.  ¿La técnica también simboliza al tema?

En algunos casos se hace esto de manera deliberada; mas no siempre. A veces los reacondicionamientos, rompimientos y fracturas de un texto literario sólo responden a precisiones estrictamente formales. Sin embargo, los críticos hurgan tanto que encuentran cosas que el autor no lo pensó; pero que seguramente estaban ahí de modo inconsciente.

Tomás Escajadillo, González Vigil, James Higgins, Víctor Quiroz Aguirre y Edith Pérez señalan que Colchado representa lo individual valioso y representativo del neoindigenismo, entre una dialéctica ineludible: la religión andina y la religión cristiana, la cosmovisión costeña y la cosmovisión andina.

Creo que sí. Siempre he tratado de mostrar la síncresis de la religión andina y la religión cristiana y la engañosa asimilación de dioses de esta última por parte de los andinos, a fin de contrarrestar  la destrucción de sus deidades por los extirpadores de idolatrías. He mostrado también la pervivencia de ciertas huacas que aún tienen vigencia en estos tiempos de la globalización.

¿Mucho se ha hablado de las marcas de Arguedas, Alegría y Rulfo por el sentir de los temas y motivos; Joyce, por la secuencias técnicas. ¿Qué otros escritores han dejado huellas en tu narrativa, Óscar? 

Principalmente los que reflexionan sobre los temas y problemas de nuestra América india. Aparte de lo que tú has mencionado citaré, por ejemplo, a Miguel Ángel Asturias, a Alejo Carpentier, a Joao Guimaraes Rosa, a Augusto Roa Bastos, entre otros, quienes están dotados, no sólo del conocimiento de nuestra gran riqueza ancestral, sino que manejan todas las técnicas de la narrativa moderna, sin hacerlas deliberadamente visibles como ocurre con los escritores del boom literario. 

¿Cómo ves el panorama actual de la literatura en Ancash, especialmente, qué imágenes te transmiten las publicaciones de novelas, cuentos, revistas en esta parte del país?

Me entusiasma mucho la producción última de la narrativa ancashina. Veo que hay jóvenes valores que apuntan muy lejos, que se hallan en plena formación y que están dotados para hacer obras que han de dejar huella. Es un panorama muy alentador para nuestra región.

¿Palabras finales de Óscar Colchado Lucio?

Me gustaría que siempre estén atentos al rescate de nuestra identidad cultural. Nosotros somos un país con un rico legado histórico y es necesario no dejarse avasallar por los cantos de sirena de la modernidad. Tomar de esta sí lo que es necesario, pero erguidos siempre sobre nuestra gran herencia ancestral. No olvidemos esa ejemplar frase de Gamaliel Churata: “Para ser modernos hay que ser muy antiguos”.  

"SUJETO, METÁFORA, ARGUMENTACIÓN" DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

Camilo Fernández Cozman es hoy, sin duda, uno de los críticos literarios más atentos a las transformaciones de las poeticas latinoamericanas, pues se ha detenido en sus libros, artículos, ensayos y notas desde diversas perspectivas sobre el ejercicio poético. Ha publicado varios estudios sobre algunos poetas fundamentales en libros como Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (1990; 2da. edición corregida, 2003); Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (1996); Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2001; 2da. edición corregida, 2009); El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004); La soledad de la página en blanco (2005); La poesía hispanoamericana y sus metáforas (2008); Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009, 2011); La poesía es como el aroma. Poética de Luis Benítez (2009); Casa. Cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010) y ahora último acaba de publicar Sujeto, metáfora, argumentación (Universidad San Ignacio de Loyola. Fondo editorial, 2011). Este último libro reúne en un solo volumen un conjunto de ensayos divididos en tres secciones, donde no solo analiza textos poéticos sino también narrativos. La primera sección se centra en la poesía hispanoamericana; la segunda, en la narrativa hispanoamericana; y la tercera, en la novelística brasileña, poniendo énfasis en una figura importante de la literatura del Brasil: Joaquim Maria Machado de Assis.
La sección “Poesía hispanoamericana” contiene un notable ensayo denominado “Cuatro poetas latinoamericanos frente al predominio de lo económico en la modernidad”. En éste trabajo Fernández medita sobre la construcción del sujeto en el poema. Le interesa el locus de enunciación del discurso, quién habla en el poema, a quién se dirige, desde qué espacio simbólico enuncia aquél discurso, qué contiene dicho discurso y cuál es su intencionalidad sobre el alocutario. El autor reflexiona sobre algunos aspectos de la lírica de César Vallejo, Pablo Neruda, Nicanor Parra y Antonio Cisneros, donde, al decir del autor, éstos manifiestan una conciencia crítica sobre la imposición del “pensar utilitario” en América Latina. Por ejemplo, Neruda y Cisneros, al decir de Fernández, “abordan la historia del continente latinoamericano y allí resaltan el nacimiento de la racionalidad instrumental” (p. 39). Por otro lado “Vallejo y Parra conciben un sujeto pobre que cuestiona abiertamente la crisis de los valores éticos en la modernidad donde prima el discurso económico que deshumaniza al hombre dejando de lado su rica creatividad y dimensión intersubjetiva” (Ibíd.).
El segundo ensayo de esta sección es “Los interlocutores en Escrito a ciegas (1961) de Martín Adán”, donde el crítico emplea la teoría de la argumentación, que se nutre de los aportes de la Retórica aristotélica y del marco conceptual de Chaïm Perelman y de Lucie Olbrechts Tyteca; además, analiza algunas metáforas sobre la base de una óptica cognitiva y pone en relieve el enfoque de la Retórica General Textual (representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini). El académico plantea de este modo que el poema de Martín Adán es un texto argumentativo, pues “el locutor personaje (o yo poético) se dirige a una alocutaria representada con el fin de convencerla haciendo uso de cierta estructura argumentativa y de una amplia gama de figuras retóricas” (p. 43).
Otro trabajo importante es “La historia del Perú desde la perspectiva periférica. Lectura de Comentarios reales (1964) de Antonio Cisneros”. En éste ensayo el crítico literario plantea que la lírica de Cisneros proviene de una rica tradición nutrida en la poesía intercultural que tiene sus más importantes representantes en Vallejo, Neruda, Paz y, además, de una importante veta en la poesía conversacional, cuyos máximos exponentes serían José Emilio Pacheco y Ernesto Cardenal. Al decir del autor “el coloquialismo de Cisneros evidencia una oralidad popular” (p. 56), que más bien busca “ampliar el léxico del poema incluyendo giros lingüísticos disímiles, haciendo que su literatura se nutra de las expresiones cotidianas” (p. 57). Fernández plantea que en los Comentario reales el poeta plantea una historia desde un locus de enunciación opuesto, es decir periférico. Su discurso así es una contrapropuesta de releer la historia “formal”, de ironizarla desmitificándola.

En la sección  denominada “Narrativa hispanoamericana” se abordan dos trabajos diferentes. El primero es “El inca Garcilaso de la Vega visto por la generación del cincuenta”, donde la figura del Inca cobra vigencia y es revisada a través del ensayo por Luis Loayza y Mario Vargas Llosa, además de Javier Sologuren (en el poema “Memoria de Garcilaso el Inca”), quien alude a la migración del Inca desde el Cuzco a Córdoba.  Sobre este último señala Fernández que “en el poema de Sologuren se observa la fragmentación del sujeto que habla de la triste paloma (simbólico objeto poético que remite a sus ancestros indígenas maternos), pero luego pasa inmediatamente a referirse a Córdoba como “ciudad adusta” y donde observa metafóricamente que cae sobre él un “ocaso susurrante””(p. 78).
En otro trabajo titulado “Lectura de Concierto barroco de Alejo Carpentier”, el autor de La soledad de la página en blanco inicia el ensayo planteando que las obras de Carpentier “revelan un indubitable trabajo estilístico. Se trata de la labor de un orfebre de la palabra: alguien que, con sapiencia, dispone su telaraña de significantes para intentar la aprehensión de lo real. En ese sentido, las novelas y cuentos del cubano manifiestan una preocupación por el significante y una reflexión acerca de las complejas relaciones entre el lenguaje y lo real” (p. 81). Al decir del autor la prosa del cubano está dotada de un poderoso y persuasivo lenguaje poético capaz de imponer sus propios referentes y de transformar sus estructuras internas. En otro trabajo de la misma sección  “Primera aproximación a “El héroe” de Luis Loayza”, Fernández señala que “subyace a la obra de Loayza un rechazo a la concepción positivista ingenua de que el lenguaje refleja el mundo real” (p. 93), de este modo la obra estaría desprovista de un mero referente que toma a la realidad como entidad objetiva, sino que ésta asumiría mas bien una realidad percibida. Sobre la base de estos planteamientos se menciona la influencia de Jorge Luis Borges en la obra de Loayza, además de la desmitificación de la figura del héroe y por el contrario, se ironiza su condición.

La tercera y última sección del libro es  “Narrativa brasileña”, donde hay un amplio ensayo “El difícil oficio de la sensatez. Espacio, retórica y carnavalización en “El alienista” de  Machado de Assis”. En este trabajo el crítico literario analiza la racionalidad de los sujetos a partir de los discursos de “saber” y de “poder” que ejercen “unos” sobre “otros” dentro de un espacio simbólico. Además se plantea la categoría de ironía desmitificadora para referirse a las prácticas y saberes oficializados, pero ironizados a través de la óptica del narrador. Fernández señala que “el narrador ve, con ojos irónicos, cómo un loco puede imitar a un orador académico: las fronteras están desapareciendo y el enfermo mental semeja un sabio que utiliza, de manera atinada  el lenguaje como un instrumento de comunicación” (p. 130). Esta ironía desmitificadora al “saber oficial y hegemónico”, también se constituye como una carnavalización, porque como señala Bajtín aquél “es una parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y la ´verdad` oficial” (p. 134, citado por Fernández).

Sujeto, metáfora, argumentación es un valioso acercamiento a los discursos literarios latinoamericanos, porque penetra en el abordaje del texto literario atendiendo a las complejas redes socioculturales que participan en el universo interior de la obra. Recurre además  a una óptica neorretórica, como base para el análisis textual que retoma los planteamientos de la retórica aristotélica. En relación a los trabajos sobre poesía resulta interesante la reflexión sobre la construcción de la condición del sujeto “marginal” o marginado” latinoamericano y qué discursos se ejercen sobre aquél, cómo reacciona en su condición de “otredad” y desde qué espacio simbólico se ejercen aquellos discursos en tensión. Por otro lado, quizás el acierto del libro de Fernández Cozman, en relación a los trabajos en prosa, es la preocupación por ver en la estructura narrativa un organismo poético de sentido y no únicamente una historia con recursos técnicos dotados de un tema y una ideología. Estos trabajos sobre narrativa de Fernández no son recientes, sino véanse algunos otros trabajos sobre narradores como, por ejemplo, un estudio a “El loco” de Carlos Eduardo Zavaleta (C.E. Zavaleta: hombre de varios mundos, 2009.) o sobre un fragmento de Los ríos profundos de José María Arguedas (Arguedas Centenario. Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y obra, 2011), sólo por citar algunos, y que revelan un esfuerzo por abordar la narrativa desde la perspectiva poética, no restringida únicamente a la poesía.