Terry Eagleton (2010) señala que los poemas son declaraciones morales, no porque evidencien un propósito moralizante o didáctico, sino porque tratan de valores humanos desde una perspectiva ficcional. En este sentido el teórico británico señala que “ficcionalizar [...] consiste en separar un texto escrito de su inmediato contexto empírico y hacer que sirva a propósitos más amplios” (p. 42). Esta idea de Eagleton puede servir para entender que los paratextos de A dónde mira el centinela (Apogeo Editorial, 2022), me refiero al título del libro, el cuadro de Fabritius de la portada, los personajes cinematográficos, los cantantes, los poetas, etc., no son una mera referencialidad sino el pretexto para otros propósitos, esto es, la reflexión sobre el drama moral humano y una preocupación sobre corporeidad del poema como forma sensible (lo último se advierte a modo de sentencias al final de cada poema de la primera sección).
El libro de Ildefonso está dividido en
cuatro secciones. La primera se titula “Alguien voló sobre el Poema
del cuco”, en donde encontramos un conjunto de poemas que nos remiten a
personajes cinematográficos “monstruosos” y “marginales”: Frankenstein, Guasón,
Drácula, el zombi, el hombre lobo, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El jorobado de
Notre Dame, Regan (El exorcista),
Damien Thor (La profecía), la
jarjacha, Alien, El aro, Hannibal Lecter, Jason (Viernes 13), Pinhead (Hellraiser), Darth Vader (Star Wars) y La mosca. Esta sección nos
lleva a advertir cómo la literatura ha establecido un código dialógico con
otras artes, y la poesía no es ajena al cine. Cine y vanguardia han estado
ligadas estrechamente, basta citar Un
perro andaluz (1929) del cineasta y poeta Luis Buñuel.
En este sentido, esta
interdiscursividad en el libro de Ildefonso refiere a cómo un discurso literario
(poético en este caso) entra en relación con otro discurso artístico diferente
(discurso cinematográfico, musical, pictórico, plástico, etc.), y cómo entre
ambos discursos se establecen un código dialógico que se resemantiza. Veamos
algunos ejemplos más resaltantes para entender esta tradición en la que se
sostiene la propuesta de Ildefonso. El texto Oración por Marilyn Monroe y
otros poemas (1965) de Ernesto cardenal puede resultar significativo para
observar la dinámica de cómo una actriz estadounidense, símbolo sexual del cine
de los años 50 es representada en la poesía. Otro diálogo interdiscursivo, con
mucha anterioridad, se da en la poesía de Carlos Oquendo de Amat en 5 metros de poemas (1927). También, un tercer ejemplo de
interdiscursividad que podríamos emplear es el poema “Tarzán y el paraíso
perdido” del poeta peruano Arturo Corcuera, en donde a través de una prosa
poética, se resemantiza la vida del actor y deportista Johnny Weismüller, quien
encarna la figura de Tarzán de la selva en muchas películas.
Los ejemplos señalados en el párrafo anterior
pueden ser útiles para entender cómo un texto poético entabla un diálogo creativo
con otro arte discursivo como el cine y la música, produciéndose un intercambio
textual y una resemantización. Si bien los ejemplos pueden multiplicarse, se
puede sostener que hay una tradición importante en torno a este tipo de
poéticas interdiscursivas.
De otro lado, considero
que la propuesta estética de Ildefonso va más allá de la referencialidad o el
diálogo interdiscursivo, pues los personajes “monstruosos” que hace alusión
desbordan la referencialidad cinematográfica, es decir, cualquier individuo
puede ser un “monstruo” en un tipo de sociedad asfixiante como la de nuestro
tiempo. Es así que estos monstruos no son producto de la industria
cinematográfica únicamente, sino de un capitalismo agresivo y donde el cine no
hace otra cosa que proyectar nuestras carencias, vacíos y crueldades humanas a
través de estos personajes arquetipos.
Empero, los que lean
estos poemas de esta primera parte en cierta medida sentirán apego por estos
personajes marginales y monstruosos, pues en ellos también está la humanidad:
en nuestra penitente condición humana, también se asoma la maldad y lo
monstruoso. Es por ello que los poemas de esta sección dan una nueva visión de
estos personajes “monstruosos”, una perspectiva más descarnada y reflexiva,
desde la visión del condenado, monstruo, maldito, segregado, malo, es decir, no
desde lo que construye el cine, el espectador, el sistema capitalista o de
producción, sino desde el individuo en su “humanidad”, incluso en personajes “extraterrestres”
se puede advertir esa “humanización”. Es por ello que los poemas tienen un tono
reflexivo, pero también penitente. Por ejemplo, en el poema “Frankenstein” se
lee: “es un delito condenar al ogro/ cuando el ogro es uno mismo” (p. 15), pues
evidencia cómo en el hombre convive el bien y el mal, junto con otros
sentimientos. Es un cuerpo lleno de otros cuerpos e igual que un poema se
compone de otros cuerpos, otras voces, otras partes, de las cuales el poema
buscar deconstruirse: “Me mutilo/ me quito pedazos de cada cosa (grasa/huesos)/
un pedazo de nariz/ Un pedazo de oreja como Van Gogh o Tyson/ pedazos de
pestaña - pedazos de piel/ pedazos de poesía” (p. 15). En el poema “El Dr. Jekyll
y Mr. Hyde” al final de este se lee: “toda creación nace/ de un problema
lingüístico o de un descuido humano/ y va y viene y va y viene y va y viene/
hacia el poema” (p. 25-26); igualmente, el poema “Alien” termina de la
siguiente manera: “la belleza así como el concepto de dios/ son relativos/ lo
que hace que el poema sea el verdadero alien/ porque después de tanto acomodar/
las palabras/ finalmente él queda fuera de la nave” (p. 36); en el poema,
“Pinhead”, leemos: “Un monstruo habita en otro monstruo/ y ambos se tienen
miedo/ igualmente un poema habita en otro poema/ pero se aman” (p. 44). Como se
puede advertir, a partir de la monstruosidad de los personajes que encarnan el
drama moral de la humanidad, se reflexiona al mismo tiempo sobre esa corporeidad
del poema, es decir, su construcción y deconstrucción.
La segunda parte del libro se denomina
“Odas mentales”, y sigue la misma línea interdiscursiva que la sección
anterior; sin embargo, en este dialoga el arte verbal poético con la música (intérpretes,
músicos, cantautores y poetas). En esta sección quizás convenga partir del
concepto de oda, como una composición poética que deviene del género lírico y
que se caracteriza por tener un tono elevado sobre aquello que alaba. En este
sentido, la oda mental de Ildefonso, nos advierte de la huella de la música
rock and pop en lengua inglesa de las últimas décadas del siglo XX en la
memoria de la voz poética y cómo esta presencia se materializa en el poema a
través del diálogo creativo, desbordando una mera referencialidad y resemantizando
no solo la humanidad del artista sino lo que la música hace en nuestra memoria.
Así aparecen poemas como “Oda a Dolores O´Riordan” (The Cramberries), “Oda a Sinéad O´Connor [Nothing Compares 2U]”,
“Oda a Debbie Harry” (Blondie), “Oda
a Phillis Wheatley” (primera poeta esclava en América), “Oda a Nina Simone”
(cantautora afroamericana y activista social) y “Oda a Shahr Banu Manzadarani”
(mujer de 97 años sobreviviente de un terremoto hallada viva después de 8 días
de enterrada en escombros).
La tercera sección del libro se llama
“Canciones del EnXierro” y da cuenta, a través de veintisiete poemas, de la
crisis de la humanidad y cómo la pandemia es vista como producto de un sistema
agresivo y deshumanizante. De esta manera, solo el lenguaje, es decir, la palabra,
es el fuego redentor en la oscuridad de la peste: escribir y oír, poesía y
música como condimentos apacibles para el encierro, de ahí que hay claras
referencias sobre la escritura, el lenguaje y la música en esta parte del libro.
Finalmente, la cuarta sección del
poemario se denomina “Barbechar”, y tiene que ver con el paratexto de la solapa
del libro, donde se advierte que el poeta cierra un ciclo de poesía con esta
poética. En esta, Ildefonso emplea la representación alegórica de la escritura
poética vinculada con la agricultura (el tiempo de descanso de la tierra arada,
barbechar). Esta pausa de la tierra, entiéndase simbólicamente como el cuerpo
del poema y que, por supuesto más adelante, renacerá, reconstruye una atmósfera
donde la muerte y otros fenómenos son necesarios para el resurgir, pese a la
atmósfera áspera y hostil del mundo moderno de hoy caracterizado por la
deshumanización y la instrumentalización del ser.
Finalmente, quienes se sumerjan en las
páginas del libro Dónde mira el centinela,
podrán advertir que esta poética sugestiona la sensibilidad del lector y su
conocimiento de otras artes (cine, música, artes plásticas, etc.) y sus
discursos. En la poética de Ildefonso, así como en el cuadro de Carel Fabritus
(que se acomoda como portada del libro), los objetos, fenómenos o personajes
que se diseminan en el poemario no son piezas o elementos referenciales o
decorativos, sino algo mayor, su presencia subraya la capacidad creadora del
lenguaje y del papel corpóreo del poema, en continua transformación dialógica.
De esta manera, el lenguaje se nutre de música, artes plásticas, cine y, por su
puesto, de la literatura misma. Esta estética se construye y deconstruye, como
un cuerpo sensible, cambiante y monstruoso como consecuencia de su fricción con
la sociedad posmoderna también en continua transformación.
