ERA LA TARDE CUANDO EL SOL CAÍA. A PROPÓSITO DE "CIELO DE LAS VERTIENTES" DE MACEDONIO VILLAFÁN BRONCANO

Macedonio Villafán Broncano (Taricá, 1949) es un escritor que ha publicado Apu Kolkijirka (1998),  Los hijos de Hilario (1999) y un breve puñado de cuentos dispersos en revistas de literatura. Después de casi catorce años, el escritor huarasino vuelve a publicar un libro de su total autoría (antes, recuérdese, había divulgado un cuento en el libro colectivo Cautiverio de la buena gente publicado en el 2009), que confirma su predilección por la narrativa breve en el reciente libro: Cielo de las vertientes (Río Santa Editores, 2013). Este nuevo texto está dividido en dos partes, la nouvelle propiamente dicha “Cielo de las vertientes” y una segunda constituida por los comentarios críticos de Mauro Mamani Macedo y Alejandro Mautino Guillén. A continuación me referiré sobre la reciente obra de Villafán no sin antes buscar algunos ejes particulares de lo que podríamos llamar su “poética narrativa” y los tópicos por los cuales constantemente transita dicha narrativa.

Si el indigenismo proponía un complejo y dividido universo de negociaciones entre relaciones de jerarquía, poder y subalternidad, este universo en suma es blindado en la medida que sus actantes se encuentran en un topos cerrado. Posteriormente, el neoindigenismo rompería con ese esquematismo de las narrativas de la  primera mitad del siglo XX que tienen como personaje al hombre del ande, pues desborda el topos a favor de un cronos cambiante y de una compleja diacronía ligada a una continua sincronía de los fenómenos sociales que repercuten en las sociedades andinas. De este modo, los antiguos actantes se movilizan, se transforman y rompen las antiguas relaciones de jerarquía, poder y subalternidad. A esta nueva necesidad, y al llamado de una nueva modernidad, responden los personajes de Macedonio Villafán Broncano en sus relatos.

Quisiéramos, por un lado, subrayar que la metáfora del desplazamiento en la narrativa andina que planteamos no es solo cultural (geográfica-espacial), sino también subjetiva (simbólica-atemporal). En la primera mitad del siglo XX, de otro lado, circunscrita a personajes indios, rurales y exotistas se evidencia no solo caracteres psicológicos planos, sino cerrados en la visión de los narradores. En cambio, a partir de la segunda mitad del mismo siglo, se exhiben con mayor énfasis los desplazamientos que aludimos, donde también se incorporan caracteres psicológicos conflictivos y complejos en muchos personajes ya escindidos. Creemos que un eje de la poética narrativa de Villafán Broncano es precisamente la metáfora del desplazamiento cultural (simbólico y espacial). La metáfora del desplazamiento, de este modo, es un eje estructurador de ese cuerpo narrativo. Claro está que ésta no solo tiene por finalidad reflejar la migración de la Cordillera Negra a la Cordillera Blanca, de la sierra a la costa, de la aldea a la ciudad, de la provincia a la capital, del colegio rural a la universidad capitalina, de Lima al extranjero, de la pobreza extrema a la ascensión económica; sino cumple un rol aún más complejo y problematizador que puede ser reflejada en la metáfora de un desplazamiento simbólico, acaso cultural si hablamos en términos de “construcción de identidades” como lo plantea Edward Said. Lo que queremos subrayar, aquí, es que no se trata de indios, campesinos, iletrados de condición precaria, ni de hombres de campo que trabajan las tierras sino de un nuevo tipo de indio ligado al carácter errante, letrado o  al comerciante provinciano, disperso, sin residencia fija (en muchos casos), que asumen más o menos un cosmopolitismo provinciano, donde la aldea no existe como un topos maniqueo de centro y periferia o de subalternidad. Retrata, más bien, el dinamismo de los individuos, ajenos ya a un universo cerrado, pero que se vinculan a través del rito y los valores éticos como sucede en esta nueva obra de Villafán Broncano.

Pero no se trata de sujetos escindidos por una racionalidad instrumental más cercana a la narrativa posmoderna, sino que estos personajes mantienen una fuerte ligazón con el vientre cultural y los proyectos estéticos políticos de la narrativa andina última. En Cielo de las vertientes, por ejemplo, los destinos de muchos personajes son gobernados por la predicción andina que se alude hacia el final del relato en la memoria del personaje: “Yo le dije veo dos rostros, en la parte alta al pie de la Mamapacha que has dicho, a una señora también anciana, con cabellos sueltos a ambos lados; más abajo a una muchacha morena cuyos cabellos son las aguas de la pakcha grande, de la catarata. Ah, dijo, la primera es la Madre Cordillera Negra y la muchacha su hija. Siendo de la Cordillera Blanca, amarás a la Cordillera Negra y a su hija. Ella será una muchacha de estas tierras que te amará toda su vida y tampoco tú podrás olvidarla nunca. Luego nos ordenó que nos acercáramos a mojarnos y a beber de las aguas de la Pakcha, que ella por ser mujer ya no lo haría porque a esa hora del mediodía se hacía ya más poderoso el arco iris”. De este modo, más allá de que cada personaje gobierne su individualidad no escapa de la sujeción del carácter de sujeto colectivo, ligado a una determinación social, cultural si se quiere en el texto. Finalmente, estos valores de rito andino y de negociación con la “Pakcha” son los que vaticinan el desarrollo de la vida de los personajes.

  La nouvelle Cielo de las Vertientes de Macedonio Villafán Broncano es, principalmente, una sinopsis acerca del amor y sus múltiples formas, una exposición sobre el paso del tiempo que destruye y reconstruye almas y nostalgias a través de la figura de un personaje mayor a los cincuenta años.  La trama del cuento se desarrolla entre los espacios de la Cordillera Negra y la Cordillera Blanca, entre la ciudad de Huaraz y el camino hacia Lima. La temática del cuento no solo apunta al idilio entre Juan y Flor, sino a un complejo andamiaje cultural que se visibiliza en la descripción de la danza, la música y el rito andinos. El texto, hace hincapié en las diversas  postergaciones del amor en el que sucumben la ilusión y la pasión, léase como libido de Juan por Flor. Pero el caso de Flor no resulta diferente, ella en su condición de mujer posterga sus realizaciones de feminidad por citas frustradas, por el carácter indiferente de su padre, por un viaje de estudios fallido a Lima. La imposibilidad de migrancia de esta última implica una cancelación personal a nivel sentimental y es que está vinculada a la lectura de la “Pakcha”; en cambio Juan migra a Lima y retorna como un letrado para insertarse dentro de un estatus social.


El retorno de la capital o el extranjero, no es un tema nuevo, menos para Villafán Broncano quien ha asimilado esta metáfora con un valor simbólico múltiple, se puede observar este influjo proveniente de la gran narrativa regionalista, especialmente aquella que construye la figura del provinciano letrado que retorna a su ciudad, aunque en los cuentos de Villafán los letrados ya se concentran en la universidad de la zona y reingresan a la periferia de la misma para recordar su origen. Por eso, no es gratuita la recurrencia de este tema en su narrativa. Aparece en “Fiesta grande”, cuando Shimako pregunta sobre semillas mejoradas de papa en la Universidad Agraria: “No, le respondí, en Lima averiguando en la Universidad Agraria por semillas mejoradas de papa” (p. 36). Aparece en “Sueños y viajes en las quebradas”: “con Rubén salíamos muy temprano de Comas para tomar los buses de la Universidad en Lima a las siete y viajar a Chosica” (p. 67). En “Como árbol sin fruto” se lee: “y tú, que terminabas ya la universidad poco después que yo, me decías Romelio, Rumi, yo no quiero pasar angustias  económicas, no me gusta la pobreza” (p. 95). En “Réquiem para Miguel Broncano”, también se lee la alusión: “todo comenzó cuando trabajando como profesor de Literatura Regional con los profesores sin título pedagógico en la Universidad de Huarás les solicite un breve trabajo de recopilación” (p. 101). En “Memorial de la alegría. Voz y alma del testamento de Judas” se lee: “universitarios de cinco por medio, letraditos aprendices, a los muchachos que estudiábamos en la Universidad cuando esa tarde del sábado nos divertíamos haciéndonos chacotas unos a otro al final de la Semana Santa” (p.  98), y en Cielo de las vertientes se lee: “[h]asta que el año pasado, ya como docente de la universidad, la encontré en el colegio de Paltay, cercano a mi pueblo, como profesora de primaria” o en otras páginas “tú si que te has dado tus gustos, quién lo iba a creer habiendo salido de nuestros pequeños pueblos, ¿tanto ganan en la universidad?”. Como hemos podido advertir, la representación de los personajes en esta narrativa están focalizadas en los letrados andinos, personajes que han salido desde la ruralidad buscando cierto centralismo “espacial” merced a su paso por una universidad. Es un escenario ya no de indígenas, reducidos esféricamente al campo, como sucede en muchos cuentos notables de Óscar Colchado (me refiero a Cordillera negra), sino que ésta se diferencia precisamente por la condición de los personajes y en la proyección dinámica de estos que configuran una metáfora del desplazamiento. Esta presencia, de una sociedad de jóvenes letrados, es al mismo tiempo una metáfora del desarrollo de una ciudad, precisamente, desde la esfera universitaria que será el eje dinamizador y de “reconocimiento” a través de las fuentes orales, escritas, arqueológicas y geográficas. Esta última, ligada al rito y a la racionalidad religiosa andina es quien gobierna y decide el desarrollo de la vida de cada personaje. En su vejez, el narrador, reconstruye su pasado con una nostalgia a la vez devastada por la muerte, recuerda su vínculo cultural a través de la figura de una mujer que encendió en él un amor que superó al tiempo, una mujer que la Pakcha, allá en su adolescencia, le había advertido y entregado.

Por lo que queda decir, Cielo de las vertientes, es una obra donde la memoria convoca diversas etapas de la vida; diversas postergaciones de la libido en los amores adolescentes; reconstruye, a través de un personaje, la noción de  sujeto plural de ciertas sociedades andinas que buscan desbordar lo geográfico y  conectarse con la sociedad letrada provinciana. Es también el triunfo del cuerpo sobre la pasión (ambos se entregan al amor en su vejez, ella finalmente muere), es un recorrido por la inocencia, el amor,  el ritual y la muerte, iluminadas por la conciencia y la memoria del narrador en el tiempo de las nostalgias y el atardecer de la vida.

“EL POEMA ARGUMENTATIVO DE WÁSHINGTON DELGADO” DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

El fondo editorial de la Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo (UNASAM) y Ornitorrinco Editores acaban de publicar El poema argumentativo de Wáshington Delgado de Camilo Fernández Cozman. Este nuevo libro del crítico literario sanmarquino es un estudio sobre uno de los más principales representantes de la denominada Generación del 50, pero no solo se aproxima y dialoga con la poesía, sino también con la ensayística del autor de Para vivir mañana. Este diálogo fructífero servirá para acercarse a la “visión de la historia literaria peruana porque no se puede comprender plenamente la poética de Delgado sin leer atentamente sus ensayos” (p.  p 13). 

Este estudio tiene un sistema metodológico, teórico y de análisis refugiado en la base de la Retórica General Textual (especialmente, en este libro, con Stefano Arduini y Tomás Albaladejo), incluso es un texto que se acerca a un libro anterior Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010). Pero quisiéramos identificar algunos cambios sustanciales en este nuevo libro; porque como sostiene el crítico “no creo en la imposición de un solo método para el análisis de todos los poemas” (p. 14), pues aboga por una óptica interdisciplinaria. En esta nueva investigación hace una ligera modificación a las tendencias de la poesía peruana de los años cincuenta, pues agrega una sexta tendencia: la poesía andina. Asimismo, el crítico involucra la ensayística de Wáshington Delgado (en especial, Historia de la literatura republicana (Nuevo carácter de la literatura del Perú independiente y Literatura colonial. De Amarilisis a Concolorcorvo) con la poesía para indagar si hay una conexión entre ambas. Otros aspecto, y quizás el más importante, es el sistema metodológico que, a diferencia de sus anteriores posturas, aquí profundiza especialmente en los elementos del “texto argumentativo” para luego detenerse en los campos figurativos, los interlocutores y la visión del mundo en los poemas. En esta nueva publicación desarrolla los conceptos de la Retórica de la Argumentación, particularmente de Chaïm Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca en lo que respecta al funcionamiento de las técnicas argumentativas en una obra literaria, que como señala el crítico “abre la posibilidad de una lectura pragmática del poema porque el argumento de un locutor intenta producir un efecto en el alocutario” (p. 15-16). Para Fernández Cozman, “dicha particularidad de la obra de nuestro autor aparece a partir de Días del corazón y, sobre todo, desde Para vivir mañana; además, permite inferir que esta escritura busca fundamentar una opinión a través del empleo de una estructura argumentativa determinada” (p. 19).

El libro del crítico literario sanmarquino está dividido en cuatro capítulos precedidos por una introducción. El primer capítulo, “La crítica y la poesía de Wáshington Delgado”, parte desde dos perspectivas (la cronológica y la comparativa) para indagar en los comentarios a la poesía de Wáshington Delgado. De este modo,  comenta los enfoques de Luis Jaime Cisneros, Miguel Brascó, José Miguel Oviedo, Javier Sologuren, Julio Ortega, Alberto Escobar, Matyás Horanyi, Ricardo González Vigil, Alonso Rabí Do Carmo, Marco Martos, Edgar O`hara, Américo Ferrari, Santiago López Maguiña, Gabriela Falconí y Camilo Fernández Cozman, Óscar Coello, Jorge Cornejo Polar, entre otros. El crítico señala tres periodos en la crítica a la poesía delgadiana: a) el periodo de los enfoques iniciales (donde se precisa la concisión verbal como rasgo peculiar de dicha escritura); b) el periodo del predominio de la crítica estilística tradicional o de los enfoques históricos (que pone énfasis en el contenido de dichos poemas) y c) el periodo de los nuevos enfoques (desde varias perspectivas: semiótica, neorretórica, hermenéutica semiótica, etcétera). Sin embargo, Fernández Cozman advierte que ningún trabajo analiza la naturaleza argumentativa de Para vivir mañana o El extranjero y ello lleva a estudiar “cómo el locutor, en estos poemas, busca convencer al alocutario a través del uso de diversos tipos de argumento en el hilo del discurso poético” (p. 32). Es valioso este estado de la cuestión pues implica la revisión de las ópticas y el uso de sistemas metodológicos diversos para indagar en el fondo y la forma de la poesía de Delgado, esto a su vez permitió evidenciar ciertas limitaciones en algunos estudios.

En el segundo capítulo, “Wáshington Delgado y la poesía peruana de los años cincuenta”, el crítico aborda ciertas marcas políticas y socioeconómicas en este contexto marcado por la dictadura de Manuel A Odría (1948-1956). En esta época se evidencia un creciente proceso de urbanización a través de infraestructuras; por otro lado, la dictadura de Odría representó la restauración de la oligarquía en el control del país frente a la amenaza que significaba un partido como el APRA. Entre otros aspectos, todavía se evidenciaba el fantasma de la Segunda Guerra Mundial, circulaban muchos libros de los existencialistas franceses, la obra de Vallejo fue redescubierta, Pablo Neruda publicaba hacia 1950 su Canto general que rebatía sobre la poesía comprometida. Para Fernández Cozman “no es pertinente hablar de generación del cincuenta porque esta no tuvo un líder espiritual (como lo fue, en cierta forma, Friedrich Nietzsche para la generación del 98). No hubo un suceso (como las pérdidas de las últimas colonias ─puerto rico y Filipinas─ que sufrió España) que aglutinara a escritores como Eielson, Blanca Varela, Juan Gonzalo Rose, Wáshington Delgado, Carlos Germán Belli, Javier Sologuren, entre otros” (p. 40-41). En este capítulo, el crítico sanmarquino precisa algunas tendencias en la poesía peruana de los años cincuenta, aunque subraya que “un autor, en algunas ocasiones, puede ocupar más de una posición en este panorama, ya que la versatilidad es una de la particularidades esenciales de estos poetas” (p. 41): a) La primera tendencia: la instrumentalización política del discurso (se nutren de la teoría marxista y de las nociones de Jean-Paul Sartre acerca de la literatura comprometida); b) La segunda tendencia: la neovanguardia nutrida del legado simbolista (que procura una creativa asimilación de los legados simbolista y vanguardista, que a su vez distinguen tres subtendencias: la primera, busca una experimentación formal con miras a un arte total; la segunda, exhibe una postura neosimbolista que posee una orientación surrealizante; y la tercera, una versión que emplea una imaginería surrealista y una sobresaliente manifestación de la libertad en el mundo contemporáneo); c) La tercera tendencia: la vuelta al orden pero con ribetes vanguardistas (cuyo máximo representante es Carlos Germán Belli que plantea, en el nivel del lenguaje, la pugna entre tradición y modernidad. La modernización del lenguaje, de este modo, se sitúa en el cauce de la asimilación de formas estróficas arcaicas); d) La cuarta tendencia: la lírica de la oralidad, nutrida del legado peninsular (caracterizada por la asimilación del legado de la poesía española, especialmente de la Generación del 27); e) La quinta tendencia: la polifonía discursiva (hay una narratividad polifónica, donde el yo como categoría coherente cae en sano desuso y, entonces, brota una multitud de voces en el poema) y; finalmente, f) La sexta tendencia: la poesía andina (que tiene como representante a Efraín Miranda). Sin embargo, resulta algo lamentable que Fernández Cozman no se haya detenido con mayor profundidad a examinar cuáles son los rasgos particulares y a qué tradición se involucra esta sexta tendencia que él denomina como “la poesía andina”. Otro aspecto del que se ocupa el crítico sanmarquino se refiere a las características de la poesía de Wáshington Delgado y la búsqueda de la identidad nacional, donde señala que desde el punto de vista temático hay ciertos rasgos distintivos en el ámbito de la poesía peruana de los años cincuenta: 1) La búsqueda de una identidad nacional a través de una reflexión sistemática acerca de la historia del Perú; 2) El escepticismo como práctica cotidiana; 3) La búsqueda de una utopía; y 4) El tópico de sentirse extranjero en su propia patria. Por otro lado, el profesor sanmarquino se interesa por la crítica literaria ejercida por los propios poetas de la denominada Generación del 50. Particularmente, estudia las perspectivas metodológicas y de análisis de Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Américo Ferrari y Wáshington Delgado, quienes se han dedicado con entusiasmo a la crítica literaria en esta generación. Sobre este último (Wáshington Delgado), Fernández analiza los ensayos Historia de la literatura republicana (Nuevo carácter de la literatura del Perú independiente) (1980) y Literatura colonial. De Amarilis a Concolorcorvo (2002), donde señala que son ensayos fundamentales desde la perspectiva de la historiografía literaria, pero que sin embargo “revela[n] un cierto arcaísmo metodológico y no concibe[n] la literatura como un polisistema” (p. 80). Resulta importante la conclusión tentativa hacia el final de este capítulo, donde el crítico  señala que no se puede comprender la poesía de Delgado sin su ensayística (que plantea al Perú como un nación fragmentada, como un mundo dividido), pues argumenta que se tejen complejas relaciones intertextuales entre la lírica y la ensayística de los escritores de la denominada Generación del cincuenta. 

En el tercer capítulo, “El poema argumentativo en Para vivir mañana”, el profesor sanmarquino se detiene en los periodos de la poesía de Wáshington Delgado. El primer periodo (poesía de índole contemplativa) está bajo la asimilación del legado de Pedro Salinas y el tópico neorromántico de la lejanía y está constituido por Formas de la ausencia; el segundo periodo (poesía de conciencia crítica) abarca El extranjero, Días del corazón y Canción española, donde se percibe el influjo de Bertolt Brecht; y, finalmente, el tercer periodo (poesía escéptica respecto de la realización de la utopía) que comprende Para vivir mañana, Parque, Destierro por vida, Historia de Artidoro y Cuán impunemente se está uno muerto. En este capítulo, el crítico define su sistema metodológico a partir de la conceptualización de las categorías y los elementos que componen la Retórica de la Argumentación para luego analizar los poemas “Los pensamientos puros” y “Los tiempos maduros”. Sobre el primer poema señala que el tono del locutor es el de una diatriba que intenta desenmascarar el accionar de cada uno de los alocutarios individualizados, en donde predominan diversos argumentos: a) argumentos casi lógicos, b) argumentos basados en la estructura de lo real referido a la coexistencia y c) argumentos de la disociación de las ideas. Sobre el segundo poema señala que hay “una afirmación de un tiempo nuevo donde los seres humanos reconozcan la posibilidad de materializar sus sueños de transformación social” (p. 110).

En el cuarto capítulo, “El poema argumentativo en Cuán impunemente se está uno muerto”, se analizan las referencias intertextuales del título del libro de Delgado con el poema LXXV de Trilce de César Vallejo. Como señala el crítico “estar muerto, para Vallejo, es no ser sensible ante el dolor humano. El título del poemario de Wáshington Delgado establece complejas relaciones intertextuales con el poema LXXV de Trilce porque enfatiza que los receptores tomen conciencia de la necesidad de luchar por sensibilizar al hombre frente a la profunda crisis de valores que afecta al mundo contemporáneo” (p. 116). Precisamente Fernández Cozman, analiza el poema “Sobre la traslación de los restos de César Vallejo”, en donde señala que dicho texto posee las cuatro partes del texto argumentativo (el exordio, la narración, la argumentación y el epílogo). Desde un punto de vista pragmático ─ del crítico ─ el poema como macroacto de habla se concibe como una refutación de la necesidad de discutir el traslado de los restos de Vallejo al Perú. El locutor en el poema, trata de refutar la opinión del alocutario con el fin de convencerlo. Para tal propósito emplea una gama de técnicas argumentativas: a) un argumento de reciprocidad, b) argumentos basados en la estructura de lo real, c) un argumento de coexistencia y d) un empleo irónico del argumento de autoridad. El segundo poema que analiza es “Un caballo en la casa”, donde se detiene en analizar la simbología del caballo para luego referirse a las partes del texto argumentativo en el poema de Delgado. Para Fernández Cozman, el título evidencia una oposición entre la libertad y el encierro, además “el locutor que delibera consigo mismo, no pierde de vista que, en un segundo momento, busque convencer a un determinado auditorio o a un cierto alocutario” (p. 138), pero desde el punto de vista pragmático el poema es un macroacto de habla, pues plantea la afirmación del deseo de libertad y ello se exterioriza en el uso de ciertos recursos estilísticos de iteración. Hay, según el autor, una argumentación basada en la formulación de un modelo de conducta que debiera ser imitado por los demás: “el caballo constituye ese modelo porque lucha por su libertad individual, evidencia una interrelación con el otro” (p. 140).  Quizás hubiera sido posible reforzar aún más las hipótesis sobre la base de un corpus más amplio de poemas en el tercer y cuarto capítulo, creemos que cuatro poemas no son suficientes para indagar en la poética argumentativa de Delgado. Por otro lado, queda la duda de que el poema argumentativo es una práctica discursiva solo en los poemas de Delgado o también es una marca discursiva en otros poetas de al menos esa generación.

Por lo que queda decir, El poema argumentativo de Wáshington Delgado de Camilo Fernández Cozman es un libro valioso para los estudios de la poesía peruana del Siglo XX que, precisamente, indaga sobre uno de sus autores más representativos: Wáshington Delgado. No es un libro que toma al poeta ni al texto como una isla paradisiaca e inaccesible como en la prosa de Julio Verne, sino que dialoga constantemente con otros soportes, no solo con textos del mismo autor, sino con libros de otros poetas peruanos, asimismo con textos de la tradición occidental, sino también con otras disciplinas que iluminan el difícil diálogo con los poemas. Por otro lado, la incorporación de la Retórica de la Argumentación al sistema metodológico de análisis de la neorretórica hace interesante la visión sobre todo en el abordaje de los interlocutores en el poema.

"CUANDO LA RISA ES FIESTA" DE MARCOS YAURI MONTERO

Marcos Yauri Montero (Huaraz, 1930) es un escritor infatigable, prueba de ello son sus obras distribuidas en poesía, novela y ensayo. Por la década de los años sesenta su figura como poeta se consolida con un libro clave El mar, la lluvia y ella (1960); poemario que condensa un aura neorromántica con una intensa lírica conversacional, cuya figura simbólica del agua lo inunda todo produciendo lo trágico, pero también lo fértil. Yauri es también autor de otros notables libros: La poesía es sencilla como el amor, Balada del amor de Lázaro, Lázaro divagante, entre otros.  En 1989 se publica una valiosa novela histórica, incluso anotada por Seymour Menton: No preguntes quién ha muerto; que apuntala a Yauri como novelista. Dicha obra es interesante porque en aquella la historia y la memoria (entiéndase cultural) son usadas como temas y técnicas al mismo tiempo. De este modo, la activación de una memoria hace que las otras historias se activen. La novela, así, plantea fricciones discursivas elaboradas como técnicas, esta última convierte ciertos temas en hechos friccionales en la obra. El autor también es un riguroso investigador de etnohistoria, donde emplea una metodología interdisciplinaria para el análisis de discursos escritos y orales. Véanse libros como El señor de la soledad. Discurso de la abundancia y la carencia, Simbología de las plantas nativas, Puerta de la alegría, entre otros. El escritor huarasino, es quizás un hecho atípico, como algunos pocos, por ofrecer un importante poemario, una notable novela y sugestivos (inmejorables, por cierto) estudios sobre etnohistoria, que han forjada aún más nuestra identidad, puesto que estudios de esta naturaleza escasean en nuestro medio.

Voy a referirme ahora a la novela Cuando la risa es fiesta y ofrecer un breve recorrido por sus tópicos a través de mi lectura. En el libro, se advierte un acercamiento contextual (a modo de prólogo) innecesario  a cargo de Fátima Valera Burrell, quien equivoca conceptos como indigenista e indigenismo, cuando en realidad la novela se acerca más una visión neoindigenista; por asumir precisamente otras ópticas y valores tematológicos y estilísticos.  El libro de Yauri es una novela compleja que pese a su apariencia de linealidad y simplicidad, supera al ritmo exterior de la prosa técnica y temática de la misma obra.

En la novela, hemos advertido tres líneas discursivas que rompen con lo que plantea la prologuista Valera Burrel, quien cree que hay un paralelismo (es decir, dos historias). En realidad hay tres historias estructuradas en tramas narrativas que lindan más con el simultaneismo que con el paralelismo. El primer discurso, en orden jerárquico, es el de la vida de un grupo de amigos (un cirujano, un arquitecto, un gerente, un profesor) que se reúnen en el quinto piso de un lujoso departamento de Miraflores y que tienen en cada domingo, un cubículo que alberga historias personales y cuentos, aprovechando la ausencia de las parejas y esposas. El segundo discurso, es la historia contada por el cirujano, quien relata la biografía  y la historia de “Juan, el tonto”. El tercer discurso, es el del atardecer en la playa. Quizás convenga, ya adelantar, que el tercer discurso es quien termina deglutiéndose a los dos primeros, porque es precisamente el atardecer y el crepúsculo, donde finaliza la historia y se silencia la narración. De este modo, el cirujano (primer discurso) busca alguna conexión de su vida sexual con un pasaje erótico en la historia de “Juan, el tonto” (segundo discurso); por otro lado, las metáforas de la frustración y de episodios que suceden en la playa coinciden en muchos momentos con la historia de “Juan, el tonto” y el cirujano.

En el primer discurso, (entiéndase aquél como sistema que sobrepasa lo meramente comunicativo y que encierra un conjunto de materias, de enunciados puestos en acción)  la historia  asume una conciencia crítica que fija sus ojos en la clase medía limeña. El segundo discurso, que en apariencia es el más simple, pero al mismo tiempo más complejo, encierra todo un sistema de organización del pensamiento andino. Sobre la base de este segundo discurso narrativo, queremos plantear la hipótesis de que en la novela se desarrolla a nivel de tema y técnica el “discurso de la abundancia y la carencia”, tema por cierto abordado en el libro El señor de la soledad. Discurso de la abundancia y la carencia (1993) de Marcos Yauri Montero. Nuestra hipótesis es sencilla, la historia del personaje “Juan, el tonto” se ubica entre los vaivenes de las coordenadas de la abundancia y la carencia. Yauri, ha señalado que “el mundo nativo es el de la carencia de objetos culturales, de riqueza y poder, del lujo y la comodidad que da el dinero”. En la novela, por ejemplo, las vicisitudes en el personaje Juan se manifiestan cuando éste, emigra de su tierra, cuando busca ganar dinero fuera de ella, es trabajador en los cañaverales, es arriero, es comerciante y donde los sueños e ilusiones se van transformando y culminan en una frustración.  Por otro lado, la abundancia está en “los bienes espirituales: fe, amor, ternura, esperanza, sueños” en la novela, verbigracia, cuando Juan retorna a su tierra y se dedica a ser hortelano y a sus animales, hasta la lluvia (fertilidad) lo recibe y enverdece a la tierra. Asimismo, el primer discurso del narrador cirujano, puede plantearse, frente a estos universos de la abundancia y la carencia, como un  mundo extranjero que ve como exótico la historia del cirujano.

El autor pareciera decirnos que la salida y el retorno a la imagen simbolizada de la tierra es una metáfora de las fricciones y transformaciones que sufre el individuo en el contacto con otras racionalidades. En este segundo discurso, también, se plantea la huella de la oralidad  como recurso que  a su vez impele otras pequeñas historias.

Esta técnica quizás proviene de la meditación sobre la literatura griega, donde un personaje mitológico que tiene su propia historia aparece en otra historia, pero todos estos seres forman un campo retórico general que es la mitología griega. A esta forma de estructurar historias a partir de trozos o encuentros Levy Strauss ha llamado “bricolage”. Sociedades americanas como la nuestra no son ajenas a estas formas de organización mitológica denominadas como “pensamiento salvaje”, sino que es una forma de ver el mundo de todas las culturas desde las más antiguas hasta las más modernas. En la narrativa de Yauri, por ello, múltiples historias no ocurren como paralelismos sino como simultaneidades discursivas. Este rasgo aparece en No preguntes quien ha muerto, Eurídice, el amor, El misterio de la calle Loreto y Cuando la risa es fiesta, solo por citar algunos. Sobre la última novela, la historia de “Juan, el tonto” se reorganiza a partir de la memoria de Juan, lo mismo que el cirujano recuerda la historia del primero. 

Otros elementos, de la racionalidad andina que aparecen son a través de la figura de animales de mal augurio como el zorzal (que es capaz de decir con su canto si habrá lluvia o habrá sequía), el zorro negro que cruza el camino de “Juan, el tonto” y la perdiz (ranya), que sale despavorida de su escondite al oír a los arrieros, configuran algunas marcas. Por otro lado, la religiosidad es también una metáfora de las transformaciones sociales en la novela. Hay la noción del paraíso y del diablo, pero ligados al pensamiento andino (entiéndase como cristianismo andino). Asimismo, si en No preguntes quien ha muerto, Uchcu va al cielo y conversa con San Pedro y Dios, y decide regresar a la tierra convertido en huanca, en la novela que abordamos tras la muerte de “Juan, el tonto”, la escena se repite, pero no es el cielo que se había dibujado en el libro de 1989, sino que es un cielo posmoderno: donde San pedro utiliza computadora, además de libro moderno, tiene lapiceros, tinteros, es decir toda una oficina burocrática de fines del S. XX. Y donde Juan asume la posición cristiana y es absorbido por esta. Sería interesante rastrear en un estudio cómo se plantea la línea de la religiosidad andina y sus conflictos y complejidades en la poética narrativa de Marcos Yauri. Por otro lado, en la novela hay una escena fantasmagórica  que nos recuerda a Rulfo en Pedro Páramo, cuando Juan Preciado viaja a Comala a buscar su identidad, en la novela de Yauri el hecho sucede con ironía, pues su identidad es la búsqueda de una ternera (herencia de una tía que le deja al morir). “Juan, el tonto” se encuentra con ella y ésta desaparece al darle una pista.

Si quisiéramos encontrar lazos de cercanía entre estas dos últimas novelas de Yauri me refiero a El misterio de la calle Loreto y Cuando la risa es fiesta, en ambas encontramos un puente comunicativo en la noción de la oralidad, donde las historias  más grandes que tienen que ver con el mito y la leyenda de los pueblos y sus historias íntimas se acercan hasta los chismes más personales y vanales de sus habitantes, confundiéndose con una polifonía de voces y risas, para decirlo como Bajtín. De otro lado, el sentido figurativo del viaje, la búsqueda de alguna información secreta para reconstruir una canción (en la primera), es al mismo tiempo en la historia que teje el cirujano (en la segunda) un viaje al interior de la identidad, es una alegoría del espíritu del personaje narrador en primer orden. Lo fantasmagórico, en ambas novelas, aparece como relación de reciprocidades, siempre hay algo que contar o dejar aún después de muertos. En ambos casos, hay, al final, un planteamiento que condensa una metáfora de la frustración. En la segunda novela, el tercer discurso que nos faltaba abordar juega con esos límites, que es al mismo tiempo  lenguaje y temporalidad. El lenguaje es lírico, proliferan metáforas de atardeceres y crepúsculos como una referencialidad parnasiana, en cuanto a la temporalidad desarrolla pequeños dramas que terminan en frustración (los veraneantes achicharrados, la pareja que discute, la niña y su castillo de arena destruido, la muchacha voluptuosa violada con los ojos y el hombre suicida en el puente).

Por lo que queda decir, Cuando la risa es fiesta, es una versión que escapa de ciertas modalidades que nos había estado acostumbrando Marcos Yauri Montero. Para quienes creían que Yauri no había escrito cuentos, pues esta versión juega con esos precisos límites. El autor se desnuda con un buen manejo de la estructura del cuento. Posee una indiscutible prosa lírica y nos sorprende con un final abierto. No decimos que la novela de Yauri se reduzca a un cuento, por el contrario, prolonga la estructura y los mecanismos de composición del cuento y los reformula con una técnica en una novela breve.  Quiero terminar con unas palabras del mismo Yauri, el texto se publicó en el diario La industria de Chimbote el 09 de mayo del 2009:

“Somos peregrinos en la tierra. Todos tenemos dentro un Ulises y todos de algún modo somos Ulises. ¿Pero, porqué digo esto?, porque uno siempre se está buscando: por ejemplo, cuando uno evoca su niñez o su juventud y quisiera volver a esos tiempos, está siendo de alguna forma un Ulises”.

"CÉSAR MORO, ¿UN ANTROPÓFAGO DE LA CULTURA?" DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

La obra crítica de Camilo Fernández Cozman (Lima, 1965) ha ido incrementándose considerablemente en estos últimos años, merced a sus lecturas de poetas fundamentales en la tradición literaria peruana y latinoamericana. El académico esboza diversas perspectivas teóricas (psicoanálisis, interculturalidad, sociolingüística, estilística, semiótica, antropología, sociología, etc.) sobre la base de una Retórica General Textual (Albaladejo, Arduini, Bottiroli). La reciente aparición de César Moro, ¿un antropófago de la cultura? (Revuelta editores, 2012) confirma el rigor y el apasionamiento del crítico por navegar en el oro de la poesía peruana. En este nuevo libro categoriza y sistematiza conceptos ligados a “cultura” (hay que considerar que en Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009) ya había manejado categorías de este tipo y con anterioridad en algunos ensayos). 

El crítico literario utiliza el planteamiento de Oswald de Andrade, me refiero al “Manifiesto antropófago” publicado en 1928 y que tiene que ver con un pronunciamiento del modernismo brasileño equiparable al vanguardismo hispanoamericano. Esta peculiar antropofagia tiene que ver cómo los latinoamericanos absorbemos de modo creativo a la cultura occidental, es como señala Haroldo de Campos en el texto de Fernández “deglución crítica del legado cultural universal, elaborado, no a partir de la perspectiva sometida y reconciliada del buen salvaje (…) sino según el punto de vista desengañado del “mal salvaje”, el que se come al blanco, el antropófago” (p. 32).

Con anterioridad, sobre la sistematización de este manifiesto como categoría se puede ver en el ensayo de Emir Rodríguez Monegal “Carnaval/ Antropofagia/ Parodia” en la Revista Iberoamericana, Pittsburg, Nº 108-109, 1979, donde el crítico uruguayo sostiene que en la época (se refiere a las tres primeras décadas del S. XX) coinciden diversas perspectivas como la de Bajtin, quien señalaba que la novela de Dostoievski derivaba de los géneros parodiados y carnavalescos que instauran un dialoguismo (pluralidad de voces). Asimismo, los manifiestos y ensayos de un grupo de escritores brasileños habían desarrollado una teoría de la antropofagia o una asimilación de las culturas occidentales, el mismo Borges no podría leerse sin la clave de la parodia según el autor y que en autores como Huidobro, Vallejo, Neruda y Paz se puede encontrar la semilla de una destrucción creadora de los grandes modelos líricos. El crítico literario peruano, a diferencia de Rodríguez Monegal, sistematiza el manifiesto como categoría y lo aplica a un poeta paradigmático como César Moro, asimismo ve en el terreno de la sociolingüística y la Retórica General Textual las herramientas para analizar las estructuras figurativo simbólicas de la poesía de Moro y cómo aquel hace uso de un lenguaje híbrido que manifiesta una ideología antropófaga. De la primera perspectiva utiliza el concepto de “imaginación plurilingüe” que le sirve para detectar ciertas formas de la estructura del español que absorbe al francés en la poesía de César Moro, de este modo el vate peruano castellaniza el idioma de Baudelaire. De la segunda perspectiva, obtiene elementos fundamentales para observar cómo se plantea la visión del poeta en los poemas.

La hipótesis del académico en este libro es que “el francés periférico de Moro no es el de los escritores surrealistas de París, sino una construcción híbrida donde existen las marcas contundentes de un hablante cuya lengua nativa es el español.” (p. 10). Más adelante, Fernández, sostiene que el autor de La tortuga ecuestre practica un procedimiento típico de la literatura latinoamericana: la antropofagia. Pues en aquél se observa cómo el poeta asimila creativamente (a través de la violencia verbal) el surrealismo europeo y el idioma francés como lengua poética, pero al mismo tiempo reflexiona cómo el Conquistador impuso su lengua y su religión en una nueva cultura.

El libro está dividido en cinco capítulos. El primero “Hablar desde los bordes y el pensamiento crítico”, sistematiza el concepto de “glotocentrismo” (prejuicio que considera que una lengua es superior a otras)  de J. C. Godenzzi (1992), para referirse a la relación entre las lenguas (considerar que el francés parisino es de mayor nivel al de un canadiense, considerar superior el francés de los surrealistas que el de César Moro), en este caso entre el español y el francés y en un segundo, para referirse a dos tipos de críticos: “los glotocentristas” y “los otros críticos”. Sobre los críticos “glotocentristas”, entre ellos Andre Coyné y Américo Ferrari, al decir del crítico peruano, “han caído en un fenómeno que la sociolingüística llama, sin ambages, la discriminación lingüística” (p. 21), ya que el discurso de enunciación de ambos críticos es el de la academia europea y encarnan una postura conservadora y recalcan que en la escritura del poeta peruano hay serias huellas de errores lexicales y sintácticos. Para Fernández, estos errores mas bien constituirán una marca de una imaginación plurilingüe que castellaniza el francés, así como Arguedas quechuiza el español. Sobre “la otra crítica”, el autor de La soledad de la página en blanco señala que frente a la anterior ha surgido una nueva crítica (Elena Altuna, Yolanda Westphalen, Marcos Mondoñedo y Mariela Dreyfus) que se distingue por emplear una óptica interdisciplinaria al estudio del sujeto, el lugar de la enunciación y los mecanismos figurativos de dicha poética.

El segundo capítulo, “César Moro, ¿un antropófago de la cultura?”,  busca sugerir una nueva lectura e interpretación de la obra de Moro, a partir de la denominación “antropófago de la cultura”. Esta plantea que el poeta peruano ha absorbido y asimilado, creativamente, los aportes de la cultura occidental en la cultura de lengua española. Esta antropofagia no es la del buen salvaje, sino la del malo, la que devora a la otra lengua con violencia verbal, usa una desacralización y desmitificación  de los moldes occidentales. Para académico “Moro es un antropófago de la cultura, pues ha devorado los componentes de las distintas tradiciones culturales: la occidental, la azteca, la andina, entre otras, para producir una obra de gran originalidad y capacidad sugestiva (p. 34).

El tercer capítulo del libro es “El francés periférico de César Moro en Estos poemas (1930-1936)”, donde el crítico afirma que Moro, “al castellanizar su francés, está optando por un tipo de escritura periférica, distinta de la practicada por los surrealistas europeos” (p. 57). En esta sección, Fernández critica las correcciones que sugiere Coyné sobre la correcta escritura del francés en la poesía de Moro. Al decir del primero, no es posible leer un poema corrigiendo los supuestos yerros de normativa en el poema que leemos, de este modo Coyné no distinguió la competencia lingüística de la literaria y no pudo ver la visión de antropofagia del poeta peruano.

El cuarto capítulo, “De cómo el pensar antropófago puede crear una nueva cultura”, analiza La tortuga ecuestre, poemario escrito en español y en donde el crítico literario evidencia una violencia verbal sin límites. El profesor sanmarquino examina cómo los restos y las sobras de acontecimientos aparecen en el libro de Moro y cómo este, a partir de la técnica del montaje, teje complejas redes ideológicas en el poema.

El quinto capítulo, “César Moro y José María Arguedas, hermanos distantes pero cercanos”, remarca la idea de que en ambos escritores se percibe una reflexión sobre la historia del Perú y la construcción de un código híbrido. En este capítulo, además, el autor propone con sutileza una serie de semejanzas y diferencias entre estos dos escritores. Arguedas fue criticado por algunos sociólogos, Moro fue criticado por Coyné y Ferrari;  la aproximación de Moro al mundo prehispánico fue más cerebral que la de Arguedas; el autor de Los ríos profundos quechuiza el español, Moro castellaniza el francés, ambos escritores son traductores y hay en ellos una indudable vena lírica.

César Moro, ¿un antropófago de la cultura? de Camilo Fernández Cozman, es no solo un libro que analiza la poesía del autor de Los anteojos de azufre, sino una provocación a la relectura de la poesía de Moro. Además, el libro ofrece interrogantes que puedan abrir nuevas posibilidades de análisis a ciertos tópicos de la obra del vate limeño. Uno de los aportes del libro es el trabajo interdiscursivo que hace el crítico peruano, ya que no solo aborda el estudio de  determinado poema o poemario, sino que hace que aquel dialogue con el ensayo o la prosa del mismo poeta y, de este modo, tejer interesantes y complejas redes que puedan echar luz sobre el texto. Quizás resultara también interesante rastrear un poco más cómo se percibe esta huella de antropofagia en otros escritores de la época como Vicente Huidobro  y qué particulariza a César Moro de otros antropófagos hispanoamericanos que también escriban en francés.

ENTREVISTA A ÓSCAR COLCHADO LUCIO

Hay un elemento clave en la narrativa de Colchado: el discurso  mítico. Este tiene la capacidad de mitificar un espacio referencial. De este modo, Chimbote se convierte en el telón de fondo en el libro Del mar a la  ciudad. Asimismo, es sabido que mitificar un espacio no solo obedece a un proceso de referencialidad sino que  actúa como si fuese un personaje más, al menos así lo entiende la narrativa moderna. Por ejemplo, Joyce mitifica Dublín, Faulkner a Yoknapatawpha,  Roma en el caso de Moravia, el Manhatan de Dos Passos, el Oak Park de Hemingway o el Kansas de Truman Capote, entre otros. ¿Cómo ha planteado Colchado las focalizaciones de los espacios en su narrativa?
 

Mi narrativa hasta el momento se desarrolla en dos espacios referenciales: un pueblo del Callejón de Conchucos que está presente en mis cuentos y novelas y que aparece con diferentes nombres por mi deliberado propósito de cubrir un espacio panadino y el otro propiamente la ciudad de Chimbote, a donde llegué niño aún procedente de aquel pueblito serrano al que muy pocas veces he mencionado directamente. Si es que esos espacios referenciales al que aludo devienen en míticos se debe a esa subjetividad propia que tiene cada escritor de ver el mundo.

Sábato, al referirse sobre la temática de la narrativa moderna, sostiene que “el gran tema de la literatura no es ya la aventura del hombre lanzado a  la conquista del mundo externo, sino la aventura del hombre que explora los abismos y cuevas de su propia alma”. De este modo, el mundo exterior se articula como un angustioso telón de fondo para representar la hazaña del hombre moderno, donde es necesario conquistar una utopía. Se habla del individuo en la ciudad, se habla del héroe moderno, aquel que batalla con sus monstruos interiores, con la pobreza, el trabajo, con su propia alma, con su angustia, sus frustraciones, sus miedos, etc. Noto que en Del mar a la ciudad, esta perspectiva no le es ajena si rastreamos los conflictos, motivos, sueños, ilusiones y utopías de muchos personajes en los cuentos.

Yo creo que Sábato en cierta medida tiene razón. En “El escritor y sus fantasmas” hace profundas reflexiones sobre los grandes temas de la novela y nos da los ejemplos de Proust, Kafka, Faulkner, Dostoievski y sus inmersiones en las profundidades del alma, la condición humana y los sueños, entre otros. Arremete contra las novelas policiales, de aventuras y otras de fácil factura y cuestiona muy acremente la narrativa de los conductistas o exterioristas  del noveau roman.

Volviendo sobre Del mar a la ciudad, distingo que se presenta un elemento clásico del mito. Esta es la aventura del héroe migrante que tiene que conquistar un espacio de referencialidad y otro que linda con la subjetividad. Este héroe de cualidades y virtudes, en algunos casos sobrenaturales, es lanzado a la conquista de un espacio que se le presenta como necesario para afirmar su existencia. En Del mar a la ciudad se lleva al plano ficcional el tema del viaje en sus conceptos más amplios y en su sentido más simbólico, de este modo es posible los viajes hacia el interior del pensamiento, del recuerdo, de la memoria, de las ilusiones etc. Pero también estos coinciden con viajes de un lugar a “otro”, por ejemplo de la sierra a la costa, de las islas al puerto,  del pasado al presente, de la alucinación a la realidad, etc. ¿Qué simbolizarían, acaso una utopía?

Uno de los cuentos del libro Del mar a la ciudad es el viaje de unos migrantes andinos hacia la costa en busca de trabajo, el mismo que resulta siendo un relato mítico, mágico o fantástico, que simboliza la crisis del sistema capitalista y plantea la utopía de una sociedad que se levantaría sobre los escombros de aquél.

En su novela Rosa Cuchillo, dos mundos parecen luchar, mundos opuestos, pero complementarios, me refiero al mundo como realidad sensible y el mundo mítico, ¿Cómo se plantean estos conflictos y asimilaciones?

Como es sabido, el yanantín, según el pensamiento andino es la lucha de mundos opuestos pero complementarios. Ese ser tangible, real, que es el hombre mientras hay en él un fulgor de vida, está siempre en pugna con esa realidad mítica, etérea, que es su alma la cual se revela con la muerte. Al producirse esta, ese ser tangible, material, cambia a un estado espiritual que, absorbido por la totalidad del cosmos, halla por fin su complemento que le permite insertarse dentro de este.

¿Podría hablarnos de la espectronarrativa de su prosa?. En Del mar a la ciudad está visible un discurso fantasmagórico: “Isla blanca”, “Katia o algo más que una historia de amor”, “Del mar a la ciudad”, “El tren”, “Vuelve la Moby Dick” o en Rosa Cuchillo, en algunos cuentos de Cordillera Negra. ¿Qué elementos involucran esta espectronarrativa?

Resulta que las cosas que yo escribo tienden a volverse míticos, mágicos o fantásticos por una fuerza que me gobierna y me impele a teñirlos de sustancias oníricas. Son asuntos de la subconsciencia los que logran esas transformaciones en relatos planteados desde sus inicios de una manera realista y que, como repito, terminan escapando a la voluntad del autor.

En muchos de sus cuentos y novelas está presente una técnica (entre muchas otras), referida a un discurso fragmentado y diagramático, con manejos y rompimientos de tiempos secuenciales y espacios, por un lado esto a nivel técnico y, por otro, esta misma técnica acaso tiene que ver con los rompimientos, fracturas y reacomodamientos de la historia peruana.  ¿La técnica también simboliza al tema?

En algunos casos se hace esto de manera deliberada; mas no siempre. A veces los reacondicionamientos, rompimientos y fracturas de un texto literario sólo responden a precisiones estrictamente formales. Sin embargo, los críticos hurgan tanto que encuentran cosas que el autor no lo pensó; pero que seguramente estaban ahí de modo inconsciente.

Tomás Escajadillo, González Vigil, James Higgins, Víctor Quiroz Aguirre y Edith Pérez señalan que Colchado representa lo individual valioso y representativo del neoindigenismo, entre una dialéctica ineludible: la religión andina y la religión cristiana, la cosmovisión costeña y la cosmovisión andina.

Creo que sí. Siempre he tratado de mostrar la síncresis de la religión andina y la religión cristiana y la engañosa asimilación de dioses de esta última por parte de los andinos, a fin de contrarrestar  la destrucción de sus deidades por los extirpadores de idolatrías. He mostrado también la pervivencia de ciertas huacas que aún tienen vigencia en estos tiempos de la globalización.

¿Mucho se ha hablado de las marcas de Arguedas, Alegría y Rulfo por el sentir de los temas y motivos; Joyce, por la secuencias técnicas. ¿Qué otros escritores han dejado huellas en tu narrativa, Óscar? 

Principalmente los que reflexionan sobre los temas y problemas de nuestra América india. Aparte de lo que tú has mencionado citaré, por ejemplo, a Miguel Ángel Asturias, a Alejo Carpentier, a Joao Guimaraes Rosa, a Augusto Roa Bastos, entre otros, quienes están dotados, no sólo del conocimiento de nuestra gran riqueza ancestral, sino que manejan todas las técnicas de la narrativa moderna, sin hacerlas deliberadamente visibles como ocurre con los escritores del boom literario. 

¿Cómo ves el panorama actual de la literatura en Ancash, especialmente, qué imágenes te transmiten las publicaciones de novelas, cuentos, revistas en esta parte del país?

Me entusiasma mucho la producción última de la narrativa ancashina. Veo que hay jóvenes valores que apuntan muy lejos, que se hallan en plena formación y que están dotados para hacer obras que han de dejar huella. Es un panorama muy alentador para nuestra región.

¿Palabras finales de Óscar Colchado Lucio?

Me gustaría que siempre estén atentos al rescate de nuestra identidad cultural. Nosotros somos un país con un rico legado histórico y es necesario no dejarse avasallar por los cantos de sirena de la modernidad. Tomar de esta sí lo que es necesario, pero erguidos siempre sobre nuestra gran herencia ancestral. No olvidemos esa ejemplar frase de Gamaliel Churata: “Para ser modernos hay que ser muy antiguos”.  

"SUJETO, METÁFORA, ARGUMENTACIÓN" DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

Camilo Fernández Cozman es hoy, sin duda, uno de los críticos literarios más atentos a las transformaciones de las poeticas latinoamericanas, pues se ha detenido en sus libros, artículos, ensayos y notas desde diversas perspectivas sobre el ejercicio poético. Ha publicado varios estudios sobre algunos poetas fundamentales en libros como Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (1990; 2da. edición corregida, 2003); Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (1996); Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2001; 2da. edición corregida, 2009); El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004); La soledad de la página en blanco (2005); La poesía hispanoamericana y sus metáforas (2008); Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009, 2011); La poesía es como el aroma. Poética de Luis Benítez (2009); Casa. Cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010) y ahora último acaba de publicar Sujeto, metáfora, argumentación (Universidad San Ignacio de Loyola. Fondo editorial, 2011). Este último libro reúne en un solo volumen un conjunto de ensayos divididos en tres secciones, donde no solo analiza textos poéticos sino también narrativos. La primera sección se centra en la poesía hispanoamericana; la segunda, en la narrativa hispanoamericana; y la tercera, en la novelística brasileña, poniendo énfasis en una figura importante de la literatura del Brasil: Joaquim Maria Machado de Assis.
La sección “Poesía hispanoamericana” contiene un notable ensayo denominado “Cuatro poetas latinoamericanos frente al predominio de lo económico en la modernidad”. En éste trabajo Fernández medita sobre la construcción del sujeto en el poema. Le interesa el locus de enunciación del discurso, quién habla en el poema, a quién se dirige, desde qué espacio simbólico enuncia aquél discurso, qué contiene dicho discurso y cuál es su intencionalidad sobre el alocutario. El autor reflexiona sobre algunos aspectos de la lírica de César Vallejo, Pablo Neruda, Nicanor Parra y Antonio Cisneros, donde, al decir del autor, éstos manifiestan una conciencia crítica sobre la imposición del “pensar utilitario” en América Latina. Por ejemplo, Neruda y Cisneros, al decir de Fernández, “abordan la historia del continente latinoamericano y allí resaltan el nacimiento de la racionalidad instrumental” (p. 39). Por otro lado “Vallejo y Parra conciben un sujeto pobre que cuestiona abiertamente la crisis de los valores éticos en la modernidad donde prima el discurso económico que deshumaniza al hombre dejando de lado su rica creatividad y dimensión intersubjetiva” (Ibíd.).
El segundo ensayo de esta sección es “Los interlocutores en Escrito a ciegas (1961) de Martín Adán”, donde el crítico emplea la teoría de la argumentación, que se nutre de los aportes de la Retórica aristotélica y del marco conceptual de Chaïm Perelman y de Lucie Olbrechts Tyteca; además, analiza algunas metáforas sobre la base de una óptica cognitiva y pone en relieve el enfoque de la Retórica General Textual (representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini). El académico plantea de este modo que el poema de Martín Adán es un texto argumentativo, pues “el locutor personaje (o yo poético) se dirige a una alocutaria representada con el fin de convencerla haciendo uso de cierta estructura argumentativa y de una amplia gama de figuras retóricas” (p. 43).
Otro trabajo importante es “La historia del Perú desde la perspectiva periférica. Lectura de Comentarios reales (1964) de Antonio Cisneros”. En éste ensayo el crítico literario plantea que la lírica de Cisneros proviene de una rica tradición nutrida en la poesía intercultural que tiene sus más importantes representantes en Vallejo, Neruda, Paz y, además, de una importante veta en la poesía conversacional, cuyos máximos exponentes serían José Emilio Pacheco y Ernesto Cardenal. Al decir del autor “el coloquialismo de Cisneros evidencia una oralidad popular” (p. 56), que más bien busca “ampliar el léxico del poema incluyendo giros lingüísticos disímiles, haciendo que su literatura se nutra de las expresiones cotidianas” (p. 57). Fernández plantea que en los Comentario reales el poeta plantea una historia desde un locus de enunciación opuesto, es decir periférico. Su discurso así es una contrapropuesta de releer la historia “formal”, de ironizarla desmitificándola.

En la sección  denominada “Narrativa hispanoamericana” se abordan dos trabajos diferentes. El primero es “El inca Garcilaso de la Vega visto por la generación del cincuenta”, donde la figura del Inca cobra vigencia y es revisada a través del ensayo por Luis Loayza y Mario Vargas Llosa, además de Javier Sologuren (en el poema “Memoria de Garcilaso el Inca”), quien alude a la migración del Inca desde el Cuzco a Córdoba.  Sobre este último señala Fernández que “en el poema de Sologuren se observa la fragmentación del sujeto que habla de la triste paloma (simbólico objeto poético que remite a sus ancestros indígenas maternos), pero luego pasa inmediatamente a referirse a Córdoba como “ciudad adusta” y donde observa metafóricamente que cae sobre él un “ocaso susurrante””(p. 78).
En otro trabajo titulado “Lectura de Concierto barroco de Alejo Carpentier”, el autor de La soledad de la página en blanco inicia el ensayo planteando que las obras de Carpentier “revelan un indubitable trabajo estilístico. Se trata de la labor de un orfebre de la palabra: alguien que, con sapiencia, dispone su telaraña de significantes para intentar la aprehensión de lo real. En ese sentido, las novelas y cuentos del cubano manifiestan una preocupación por el significante y una reflexión acerca de las complejas relaciones entre el lenguaje y lo real” (p. 81). Al decir del autor la prosa del cubano está dotada de un poderoso y persuasivo lenguaje poético capaz de imponer sus propios referentes y de transformar sus estructuras internas. En otro trabajo de la misma sección  “Primera aproximación a “El héroe” de Luis Loayza”, Fernández señala que “subyace a la obra de Loayza un rechazo a la concepción positivista ingenua de que el lenguaje refleja el mundo real” (p. 93), de este modo la obra estaría desprovista de un mero referente que toma a la realidad como entidad objetiva, sino que ésta asumiría mas bien una realidad percibida. Sobre la base de estos planteamientos se menciona la influencia de Jorge Luis Borges en la obra de Loayza, además de la desmitificación de la figura del héroe y por el contrario, se ironiza su condición.

La tercera y última sección del libro es  “Narrativa brasileña”, donde hay un amplio ensayo “El difícil oficio de la sensatez. Espacio, retórica y carnavalización en “El alienista” de  Machado de Assis”. En este trabajo el crítico literario analiza la racionalidad de los sujetos a partir de los discursos de “saber” y de “poder” que ejercen “unos” sobre “otros” dentro de un espacio simbólico. Además se plantea la categoría de ironía desmitificadora para referirse a las prácticas y saberes oficializados, pero ironizados a través de la óptica del narrador. Fernández señala que “el narrador ve, con ojos irónicos, cómo un loco puede imitar a un orador académico: las fronteras están desapareciendo y el enfermo mental semeja un sabio que utiliza, de manera atinada  el lenguaje como un instrumento de comunicación” (p. 130). Esta ironía desmitificadora al “saber oficial y hegemónico”, también se constituye como una carnavalización, porque como señala Bajtín aquél “es una parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y la ´verdad` oficial” (p. 134, citado por Fernández).

Sujeto, metáfora, argumentación es un valioso acercamiento a los discursos literarios latinoamericanos, porque penetra en el abordaje del texto literario atendiendo a las complejas redes socioculturales que participan en el universo interior de la obra. Recurre además  a una óptica neorretórica, como base para el análisis textual que retoma los planteamientos de la retórica aristotélica. En relación a los trabajos sobre poesía resulta interesante la reflexión sobre la construcción de la condición del sujeto “marginal” o marginado” latinoamericano y qué discursos se ejercen sobre aquél, cómo reacciona en su condición de “otredad” y desde qué espacio simbólico se ejercen aquellos discursos en tensión. Por otro lado, quizás el acierto del libro de Fernández Cozman, en relación a los trabajos en prosa, es la preocupación por ver en la estructura narrativa un organismo poético de sentido y no únicamente una historia con recursos técnicos dotados de un tema y una ideología. Estos trabajos sobre narrativa de Fernández no son recientes, sino véanse algunos otros trabajos sobre narradores como, por ejemplo, un estudio a “El loco” de Carlos Eduardo Zavaleta (C.E. Zavaleta: hombre de varios mundos, 2009.) o sobre un fragmento de Los ríos profundos de José María Arguedas (Arguedas Centenario. Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y obra, 2011), sólo por citar algunos, y que revelan un esfuerzo por abordar la narrativa desde la perspectiva poética, no restringida únicamente a la poesía.