ACERCA DE "LA ANGUSTIA ERA UNA FLOR CARNÍVORA" DE PATRICIA COLCHADO

 

El poeta austriaco, Rainer María Rilke consideraba que “para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales, hay que sentir cómo vuelan los pájaros y saber qué movimiento hacen las florecitas al abrirse por la mañana”; es decir, se subraya la importancia del aspecto sensorial, de captación de la experiencia sensible (ver, sentir) para construir una experiencia artística (conocer, saber). Igualmente, para el poeta, resulta importante la conexión del arte con la ciudad, la gente, las cosas y; por supuesto, también con la naturaleza (animales, plantas, el cosmos). Es en esta línea estética que traza su capacidad creadora Patricia Colchado, quien en su poética conjuga bien la humanidad del ser en la esencialidad del cosmos, de tal forma que en su poética no solo hay, por momentos diálogos intertextuales con la cultura (judeocristina, andina) sino el diálogo recíproco entre hombre y naturaleza (una humanización de la naturaleza o una reintegración del ser con esta).

 

Recientemente, acaba de aparecer La angustia era una flor carnívora (Pájaro de fuego, 2022), una importante antología de los poemarios de Patricia Colchado y que nos permiten ver los temas, los giros estéticos y las inquietudes formales de la autora.

 

Este libro está compuesto por 5 poemarios: Blumen (2005), Las pieles del edén (2007), Ciudad ajena (2015), Ningunlado (2021) y Siete ñustas (inédito). En el primero, Blumen, aparecen algunos poemas como “lirio”, en donde a partir de una estética sugerente el lirio y las partes de esta flor terminan humanizándose, de tal modo que aquella se incorpora al ser en esa integración hombre-naturaleza. También está el poema “lila”, que encierra una dimensión sensorial vinculada al placer corporal representado en el acto de comer “mis labios sienten la pulpa”, y que se extienden en la expresión gozosa del cuerpo “entre mis dedos/ la noche se prolonga” (p. 10). Igualmente, aparece el poema “nardo”; en este texto, tanto la naturaleza y el hombre se transmutan para integrarse como uno, de ahí la referencia a lo corpóreo (abdomen) y lo animal (ave). Asimismo, aparece el poema “narciso”, que a partir de una postura sugerente busca reintegrar al cuerpo en la fuente vital de la vida, el agua. También aparece el poema “alhelí”, que también sigue las propuestas anteriores, donde la voz poética se dirige hacia quien se haya transmutado en forma de naturaleza (una orilla) y a quien besa como la ola, de tal manera que los interlocutores comparten la experiencia sensorial del cuerpo (tacto, beso, olor, color). Cierra este libro el poema “anagallis”, que recupera el tópico del deseo a partir de la exhuberancia del cuerpo, del cuerpo que cae y se entrega “lleno mis bolsillos de piedras/ y me sumerjo en el lago” (p. 14).  La poética de Blumen, intenta reintegrar al cuerpo, es decir, a la humanidad del ser en las fuentes primordiales y arquetipos del agua, el aire, la tierra, el viento, la flora, la fauna, a través de un dialogismo que anhela la integración, de ahí las referencias simbólicas a estos elementos que por momentos parecen transmutarse.

 

El segundo libro es Las pieles del edén, en donde se advierte una retórica intertextual que reactualiza el diálogo creativo con las figuras femeninas y simbólicas de Eva, Salomé y María Magdalena. En el poema “Eva”, nos instalamos en la representación del disfrute del amor libre y pleno y la materialización de este en la divinidad de la creación “miramos asombrados/ cómo crecía mi vientre” (p. 19). En tanto, en el poema “Salomé” se reelabora la figura mítica de la bailarina idumea Salomé quién mandó a pedir la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja de plata, aunque el poema guarda relación intertextual este escapa de la mera referencia porque ofrece la continuidad simbólica de la danza en el rito, que, así como el fuego se reinventa. Cierra el libro el poema “María Magdalena”, texto que hace alusión a la figura de esta fémina dedicada a la prostitución y a quien Jesús admite entre sus seguidores haciendo que esta abandone su oficio y se le perdone por sus “pecados”. En este poema se resemantiza el concepto de la piedra, que le era arrojada por su oficio como castigo; sin embargo, aquí ella coloca esas piedras en el cuerpo de los hombres, quien a su vez llevan una parte de ella, es decir, del pecado del cuerpo. Efectivamente, en el poema se reflexiona críticamente sobre este oficio antiguo que explota el cuerpo “Así comenzaba/ su ya tedioso/ oficio de amar” (p. 24).

 

El tercer libro es Ciudad ajena, conformado por tres poemas en esta breve antología. En el poema “Ciudad envenenada”, se puede advertir el desarraigo de la voz poética cuyo cuerpo mutilado se reparte en la ciudad y se ve contaminado. De igual forma, en “Ciudad gris”, se advierte la representación del cuerpo en una atmósfera gris y doliente donde no se asoma la integración y; en el poema, “Ciudad ajena”, se representa el desarraigo y la ajenidad en la cual la voz poética parece sumergirse ante la presencia de un nuevo espacio sensorial y cultural. Si en Blumen, el cuerpo sensible busca la integración de este en el cuerpo natural y el cosmos, en Ciudad ajena, el cuerpo se haya diseminado y se contamina en la gran urbe que despersonaliza al yo.

 

El cuarto libro se titula Ningunlado, contiene el poema “Tribulación” que representa la aflicción de la voz poética frente al destino doloroso de la humanidad como consecuencia de las guerras; continúa el poema “Tizne”, en donde en uno de los versos se lee “La angustia era una flor negra, inmensa, / carnívora/ que crecía dentro de nosotras” (p. 37). En este poema es gravitante no solo la violencia del tiempo sobre el cuerpo y los anhelos de las muchachas, sino el discurso de poder que opera sobre ellas y que pocas logran salir airosas. Culmina este libro el poema “Mar enfurecido”, que proyecta un trasfondo social, vinculado a una mirada crítica de la voz poética sobre la corrupción “!Miserables gallinazos hambrientos de poder!” (p. 38), y en donde la presencia de estos será refrenada por la “furia de las olas” (p. 38) como metáfora del clamor a través de la justicia social y popular.

 

El quinto libro es Siete ñustas, libro inédito que tiende sus hilos verbales sobre la mitología andina y en donde las figuras femeninas son recreadas a partir de una mirada histórico poética. Un poema de este es “Yuraj Urpay”, que recrea poéticamente la historia de esta doncella y su peripecia por conocer el mar; igualmente, aparece el texto “Chaclla”, donde una doncella se transmuta en lluvia y con su hermano Rímac son los dados de la fertilidad de la tierra a través de la simbología del agua; otro texto es “Waqanki”, que refiere sobre el amor prohibido de una doncella destinada al sol pero que huye con un guerrero, en este texto poético, también hay una transmutación del hombre en naturaleza y; finalmente, “Huacachina”, este poema resemantiza y recrea la leyenda de la doncella cuyo amado muere y que al llorar esta sus lágrimas se convierten en la laguna. Este último texto nos da cuenta de la dimensión simbólica no solo del cuerpo sensible que recuerda la partida sino en la dimensión del agua en esta sección, que parece atrayente pero también trágica, el agua que da vida y que también da muerte.

 

Para finalizar, La angustia era una flor carnívora de Patricia Colchado, es un muestrario importante, en donde podemos advertir un estilo poético sugerente, cuyos hilos conductuales son los sensoriales, así en los poemas hallamos, a partir de unos recursos sinecdóquicos, el cuerpo diseminado, pero que se complementa con la flora, la fauna, el cosmos, los elementos, etc. Y es que, en la exuberancia y carencia del cosmos y natura, nuestra humanidad parece contemplarse buscando su integración primordial.

 

 

Alejandro Mautino Guillén

"ARX. CON ZUMO POÉTICA(S)" DE LUIS BOCELI

 

Stéphane Mallarmé (2013) señalaba que “el verso, que de varios vocablos rehace una expresión total, nueva, ajena a la lengua y como encantadora, culmina ese aislamiento de la palabra: negando con un trazo soberano el azar persistente en los términos a pesar del artificio de su inmersión alternada en el sentido y la sonoridad, y nos causa la sorpresa de no haber oído nunca determinado fragmento ordinario de elocución, al mismo tiempo que la reminiscencia del objeto nombrado se sume en una nueva atmósfera" (p. 213). De esta manera, para el escritor francés, música e imagen generan la palabra total, sugerente.

 

En este sentido, la poesía de Luis Boceli (Chiclayo, 1981) en ARX. Con Zumo Poética(s) (2012, Paracaídas Editores), conformado por 28 poemas, busca crear perspectivas y atmósferas poco convencionales a partir de la recreación, el ludismo, la ironía y la desmitificación.

 

Sin duda un aspecto inicial que se debe tomar en cuenta es el subtítulo del libro, pues este, nos introduce y subraya el carácter lúdico del texto de Boceli, pues juega con la significación de zumo como sustancia esencial de algo (en este caso de la poesía) y como palabra compuesta como consumo (que refiere a una representación de un sistema social instrumental, utilitario, es decir, de consumismo acrítico). Por ello, pese a su carácter lúdico, el poema que abre el libro; por un lado, busca el carácter lúdico y transgresor de la poesía al jugar con palabras “con” y “zumo”, y; por otro lado, ejerce una conciencia crítica social a través de estos énfasis a partir de la voz poética en primera persona: “¡Con zumo bombas!/ ¡Con zumo guerras!/ ¡Con zumo silencios!/ ¡Con zumo sinfónicas distorsiones!/ ¡Con zumo nervios!/ ¡Con zumo ignorancias!/ ¡Con zumo miedos!/ ¡Con zumo fantasías!/ ¡Con zumo amnesias!/ ¡Con zumo sueños!/ ¡Con zumo almas!/ ¡Con zumo mares!/ ¡Con zumo bilis!/ […] ¡Con zumo cuidado!/ ¡Con zumo cuidado del Mercado!” (p. 9).

 

Otro aspecto de este poemario es el paratexto inicial. Esta clave nos la da la advertencia-dedicatoria que se anota al inicio del poemario “Dedico este cubo a Picarxo, Moliére y a la mujer laberinto (Reléase en forma cúbica, no se rasque el ojo)”. De esta manera, la influencia de Picasso sobre la posibilidad de enfocar al objeto artístico desde otras o múltiples perspectivas se mantiene latente en esta materia verbal que es la poesía de Boceli; igualmente, el carácter irónico y lúdico cercano a Moliére y la imaginería verbal son constantes del trabajo artístico a nivel formal de la propuesta poética del libro que se entremezcla con un lenguaje poético que incorpora la coloquialidad, la oralidad y frases populares.

 

A nivel de la propuesta de contenidos, podemos advertir algunos ejes que estructuran el libro. Un eje importante en este poemario es la representación de una conciencia lúdica y reflexiva (y a veces angustiosa) sobre el acto de la escritura, es decir, de la poesía. A lo largo de estas páginas se leen versos como “Para qué citar autores si ya estoy muerto/ Para qué citar autores si soy Moderno” (“Jacqueline du Pré Cello Concerto…”, p. 11); o en otro texto se lee: “Qué te hace pensar que/ la vida plagias melancólico. Qué te hace pensar que eres/ original: Imbécil y Original. En mayúscula y cursiva para/ no reñir con las palabras que se recuestan. Tú vives otro/ tiempo y el lenguaje criollo, estándar, coloquial, cambia.../ cambia. Mentalízate: tus libros solo tienen 50 años de vida:/ mentalízate. ¿Exagero?: Es que soy moderno. En la poesía/ ante todo debe haber Belleza. Belleza, Libertad y Sinceridad.../ corrigiendo.” (“Qué te hace…”, p. 13); o el poema visual “Alucigrama de la organización poética” refiere no solo una representación de la poesía, sino del sistema que opera sobre él (crítico, editor, organización, etc.), es decir, se trata de un poema que desacraliza el “arte poético”, pues no se centra en la creación únicamente sino en los medios de producción que operan sobre el arte, incluso los premios literarios, como se advierte en el poema “Registros” donde leemos “No subestiméis/ a los que aspiran dominar muchos registros/y ganar premios literarios/ de ellos no es el Lampo/ solo el silencio tejerá sus alas/ como cuerdas trenzadas al sol” (p. 43). De ahí que constantemente en este libro se mencione a la escritura dentro del ámbito de la modernidad. Otro poema dónde aparece una conciencia crítica sobre el arte de la composición poética es “Silana”, en donde se lee: “Yo no escribo cosas profundas/ Yo escribo cosas nimias/ Por ejemplo:/ Tergiverso el verso/ Y magia” (p. 39); otro poema puede ser “Protesto”, donde leemos “Texto no es poema/ Poema no es texto/ Solo el pretexto de un paratexto/ Nexo entre sexos y una equis” (p. 53). Otros poemas como “Alu Deo”, que emplea una gran cantidad de jitanjáforas también puede ser válido para explicar no solo la naturaleza lúdica de la poesía y su inventiva, sino principalmente la necesidad de establecer un nuevo lenguaje que rebata la lengua estándar y que propicie nuevas atmósferas y perspectivas de la materia verbal, la palabra, en dura contienda con la realidad, como hacían en su momento las denominadas vanguardias históricas de inicio del siglo XX, solo que aquí ya no hay una crítica al pensamiento y racionalidad positivista de la época sino a la posmodernidad, la sociedad instrumental, utilitarista, hiperconsumista y acrítica.

 

Otro eje importante de la poesía de Boceli es el diálogo re(creativo) a través de dialogismos, intertextualidades, recreaciones poéticas, etc. En estos poemas la voz poética establece puentes ficcionales entre la tradición literaria, pictórica y musical, para procurar un arte no referencial sino creativo, nuevo. El poema “Mallarlú”, uno de los mejores poemas del libro, puede resultar significativo para observar ese dialogismo entre lo lúdico (entre el dado mallarmeano Una jugada de dados jamás abolirá el azar y el zumbayllu arguediano de Los ríos profundos), que es a su vez un encuentro cultural y cósmico entre lo andino y occidental. Por ejemplo, en libro se lee: “Todo pensamiento emite una Tirada de Dados [Mallarmé]/ Todo pensamiento emite una Lanzada de Trompo [Zatic, robando símbolo a Arguedas]/ Arguedas superó en esta imagen giratoria a Mallarmé” (p. 35). Sin embargo, más allá de la dimensión lúdica del acto de arrojar con fuerza el dado y el trompo, está la dimensión simbólica, pues hay una humanización de los objetos dado-trompo como cuerpos, es decir, como vidas. He aquí que aparecen los guiños intertextuales con la vida y la muerte de Arguedas y Mallarmé.

 

También un eje importante es la desmitificación, a partir de formas como la ironía, el humor, negro, la desacralización. Al respecto, Umberto Eco sostiene que:

 

cuando se habla de desmitificación, con referencia a nuestro tiempo, asociando el concepto a una crisis de lo sagrado y a un empobrecimiento simbólico de aquellas imágenes que toda una tradición iconológica nos había acostumbrado a considerar como cargadas de significados sacros, lo que se pretende indicar es el proceso de disolución de un repertorio simbólico institucionalizado (Eco, 1985, p. 249).

 

 En la poesía de ARX se desarrollan diversas formas de desmitificación. Una primera forma tiene que ver con el experimentalismo verbal, pues la poesía se desacraliza y desmistifica a partir de jitanjáforas, del empleo de un lenguaje coloquial que amplía el reportorio verbal del poeta, neologismos o una visión descarnada de la poesía que parodiza o ironiza las propuestas estéticas. Por ejemplo, el título del poema “Es preciso botar de una vez el cubo al mar”, puede resultar ilustrativo para advertir cómo la voz poética cuestiona el papel del cubismo y su posición frente a este “Artaud me hubiese mandado a la mierda si me hubiese/ conocido; es más, no me hubiese dirigido la mirada” (p. 15). Igualmente, la desmitificación a partir de lo lúdico y el lenguaje coloquial aparecen en “Antitrontrinalaxelestial”, donde leemos: “Poefruna cómic Poefuga disparate Poevía documental.../ Te mandarán a la mierdra mil veces no podrán auscultarte” (p. 17). Otro poema como “WWW”, nos da cuenta del carácter dialógico de la voz poética para con la tradición literaria (Belli, Rimbaud, Juan Parra del Riego y Dante Alghieri) con quienes “chatea”, es decir, desmitifica la figura de los autores clásicos y los acerca a la atmósfera que ha creado, donde el giro coloquial y oral (les cuento, chateo, chuccha, cuándo una pichanguita, se conectará más tarde) rompe las distancias generacionales y el orden clásico y canónico.

En esta primera forma de experimentalismo verbal, pueden adherirse diversos poemas de Boceli en donde se diseminan las palabras en la página en blanco, me refiero a la poesía visual, de organizadores visuales (“Alucigrama de la organización poética”); de representación de encuestas (“Proyecto de canchas sintéticas para poetas naturales”); disposición en la página en blanco (“¿Qué opinas de lo redondo, René Magritte?”); de caligramas (“Instrucciones para un musa-extintor”, “Ni que i” y “Bogurí”).

Una segunda forma de desmitificación tiene que ver con el diálogo creativo con la tradición de autores de la cultura occidental y latinoamericana, entre poetas, artistas plásticos, dramaturgos y narradores. De esta manera se pueden advertir la presencia de autores como Dante Alghieri, Molieré, Rimbaud, Picasso, Magritte, Mallarmé, Vallejo, Arguedas, Hinostroza, Watanabe, etc., con quienes la voz poética no solo se comunica, sino que establece un diálogo horizontal, donde la atmósfera oral y coloquial acerca a la humanidad no solo de la voz poética sino a la de los autores referenciados, esto es, acercarlos a nuestro tiempo verbal, más allá de la escritura sacra de sus libros y obras.

 

Sin duda, ARX. Con Zumo Poética(s) es un libro que explota una poética visual, lúdica y sugerente, donde el poeta busca ampliar su reportorio verbal introduciendo la oralidad y también una sutil crítica a la sociedad moderna, cansada y acrítica.

 

 

 

 

 

Alejandro Mautino Guillén

(Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo)

A DÓNDE MIRA EL CENTINELA (2022) DE MIGUEL ILDEFONSO

 

Terry Eagleton (2010) señala que los poemas son declaraciones morales, no   porque evidencien un propósito moralizante o didáctico, sino porque tratan de valores humanos desde una perspectiva ficcional. En este sentido el teórico británico señala que “ficcionalizar [...] consiste en separar un texto escrito de su inmediato contexto empírico y hacer que sirva a propósitos más amplios” (p.  42). Esta idea de Eagleton puede servir para entender que los paratextos de A dónde mira el centinela (Apogeo Editorial, 2022), me refiero al título del libro, el cuadro de Fabritius de la portada, los personajes cinematográficos, los cantantes, los poetas, etc., no son una mera referencialidad sino el pretexto para otros propósitos, esto es, la reflexión sobre el drama moral humano y una preocupación sobre corporeidad del poema como forma sensible (lo último se advierte a modo de sentencias al final de cada poema de la primera sección).

 

El libro de Ildefonso está dividido en cuatro secciones. La primera se titula “Alguien voló sobre el Poema del cuco”, en donde encontramos un conjunto de poemas que nos remiten a personajes cinematográficos “monstruosos” y “marginales”: Frankenstein, Guasón, Drácula, el zombi, el hombre lobo, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El jorobado de Notre Dame, Regan (El exorcista), Damien Thor (La profecía), la jarjacha, Alien, El aro, Hannibal Lecter, Jason (Viernes 13), Pinhead (Hellraiser), Darth Vader (Star Wars) y La mosca. Esta sección nos lleva a advertir cómo la literatura ha establecido un código dialógico con otras artes, y la poesía no es ajena al cine. Cine y vanguardia han estado ligadas estrechamente, basta citar Un perro andaluz (1929) del cineasta y poeta Luis Buñuel.

En este sentido, esta interdiscursividad en el libro de Ildefonso refiere a cómo un discurso literario (poético en este caso) entra en relación con otro discurso artístico diferente (discurso cinematográfico, musical, pictórico, plástico, etc.), y cómo entre ambos discursos se establecen un código dialógico que se resemantiza. Veamos algunos ejemplos más resaltantes para entender esta tradición en la que se sostiene la propuesta de Ildefonso. El texto Oración por Marilyn Monroe y otros poemas (1965) de Ernesto cardenal puede resultar significativo para observar la dinámica de cómo una actriz estadounidense, símbolo sexual del cine de los años 50 es representada en la poesía. Otro diálogo interdiscursivo, con mucha anterioridad, se da en la poesía de Carlos Oquendo de Amat en 5 metros de poemas (1927). También, un tercer ejemplo de interdiscursividad que podríamos emplear es el poema “Tarzán y el paraíso perdido” del poeta peruano Arturo Corcuera, en donde a través de una prosa poética, se resemantiza la vida del actor y deportista Johnny Weismüller, quien encarna la figura de Tarzán de la selva en muchas películas.

 Los ejemplos señalados en el párrafo anterior pueden ser útiles para entender cómo un texto poético entabla un diálogo creativo con otro arte discursivo como el cine y la música, produciéndose un intercambio textual y una resemantización. Si bien los ejemplos pueden multiplicarse, se puede sostener que hay una tradición importante en torno a este tipo de poéticas interdiscursivas.

De otro lado, considero que la propuesta estética de Ildefonso va más allá de la referencialidad o el diálogo interdiscursivo, pues los personajes “monstruosos” que hace alusión desbordan la referencialidad cinematográfica, es decir, cualquier individuo puede ser un “monstruo” en un tipo de sociedad asfixiante como la de nuestro tiempo. Es así que estos monstruos no son producto de la industria cinematográfica únicamente, sino de un capitalismo agresivo y donde el cine no hace otra cosa que proyectar nuestras carencias, vacíos y crueldades humanas a través de estos personajes arquetipos.

 

Empero, los que lean estos poemas de esta primera parte en cierta medida sentirán apego por estos personajes marginales y monstruosos, pues en ellos también está la humanidad: en nuestra penitente condición humana, también se asoma la maldad y lo monstruoso. Es por ello que los poemas de esta sección dan una nueva visión de estos personajes “monstruosos”, una perspectiva más descarnada y reflexiva, desde la visión del condenado, monstruo, maldito, segregado, malo, es decir, no desde lo que construye el cine, el espectador, el sistema capitalista o de producción, sino desde el individuo en su “humanidad”, incluso en personajes “extraterrestres” se puede advertir esa “humanización”. Es por ello que los poemas tienen un tono reflexivo, pero también penitente. Por ejemplo, en el poema “Frankenstein” se lee: “es un delito condenar al ogro/ cuando el ogro es uno mismo” (p. 15), pues evidencia cómo en el hombre convive el bien y el mal, junto con otros sentimientos. Es un cuerpo lleno de otros cuerpos e igual que un poema se compone de otros cuerpos, otras voces, otras partes, de las cuales el poema buscar deconstruirse: “Me mutilo/ me quito pedazos de cada cosa (grasa/huesos)/ un pedazo de nariz/ Un pedazo de oreja como Van Gogh o Tyson/ pedazos de pestaña - pedazos de piel/ pedazos de poesía” (p. 15). En el poema “El Dr. Jekyll y Mr. Hyde” al final de este se lee: “toda creación nace/ de un problema lingüístico o de un descuido humano/ y va y viene y va y viene y va y viene/ hacia el poema” (p. 25-26); igualmente, el poema “Alien” termina de la siguiente manera: “la belleza así como el concepto de dios/ son relativos/ lo que hace que el poema sea el verdadero alien/ porque después de tanto acomodar/ las palabras/ finalmente él queda fuera de la nave” (p. 36); en el poema, “Pinhead”, leemos: “Un monstruo habita en otro monstruo/ y ambos se tienen miedo/ igualmente un poema habita en otro poema/ pero se aman” (p. 44). Como se puede advertir, a partir de la monstruosidad de los personajes que encarnan el drama moral de la humanidad, se reflexiona al mismo tiempo sobre esa corporeidad del poema, es decir, su construcción y deconstrucción.

 

La segunda parte del libro se denomina “Odas mentales”, y sigue la misma línea interdiscursiva que la sección anterior; sin embargo, en este dialoga el arte verbal poético con la música (intérpretes, músicos, cantautores y poetas). En esta sección quizás convenga partir del concepto de oda, como una composición poética que deviene del género lírico y que se caracteriza por tener un tono elevado sobre aquello que alaba. En este sentido, la oda mental de Ildefonso, nos advierte de la huella de la música rock and pop en lengua inglesa de las últimas décadas del siglo XX en la memoria de la voz poética y cómo esta presencia se materializa en el poema a través del diálogo creativo, desbordando una mera referencialidad y resemantizando no solo la humanidad del artista sino lo que la música hace en nuestra memoria. Así aparecen poemas como “Oda a Dolores O´Riordan” (The Cramberries), “Oda a Sinéad O´Connor [Nothing Compares 2U]”, “Oda a Debbie Harry” (Blondie), “Oda a Phillis Wheatley” (primera poeta esclava en América), “Oda a Nina Simone” (cantautora afroamericana y activista social) y “Oda a Shahr Banu Manzadarani” (mujer de 97 años sobreviviente de un terremoto hallada viva después de 8 días de enterrada en escombros).

 

La tercera sección del libro se llama “Canciones del EnXierro” y da cuenta, a través de veintisiete poemas, de la crisis de la humanidad y cómo la pandemia es vista como producto de un sistema agresivo y deshumanizante. De esta manera, solo el lenguaje, es decir, la palabra, es el fuego redentor en la oscuridad de la peste: escribir y oír, poesía y música como condimentos apacibles para el encierro, de ahí que hay claras referencias sobre la escritura, el lenguaje y la música en esta parte del libro.

 

Finalmente, la cuarta sección del poemario se denomina “Barbechar”, y tiene que ver con el paratexto de la solapa del libro, donde se advierte que el poeta cierra un ciclo de poesía con esta poética. En esta, Ildefonso emplea la representación alegórica de la escritura poética vinculada con la agricultura (el tiempo de descanso de la tierra arada, barbechar). Esta pausa de la tierra, entiéndase simbólicamente como el cuerpo del poema y que, por supuesto más adelante, renacerá, reconstruye una atmósfera donde la muerte y otros fenómenos son necesarios para el resurgir, pese a la atmósfera áspera y hostil del mundo moderno de hoy caracterizado por la deshumanización y la instrumentalización del ser.

 

Finalmente, quienes se sumerjan en las páginas del libro Dónde mira el centinela, podrán advertir que esta poética sugestiona la sensibilidad del lector y su conocimiento de otras artes (cine, música, artes plásticas, etc.) y sus discursos. En la poética de Ildefonso, así como en el cuadro de Carel Fabritus (que se acomoda como portada del libro), los objetos, fenómenos o personajes que se diseminan en el poemario no son piezas o elementos referenciales o decorativos, sino algo mayor, su presencia subraya la capacidad creadora del lenguaje y del papel corpóreo del poema, en continua transformación dialógica. De esta manera, el lenguaje se nutre de música, artes plásticas, cine y, por su puesto, de la literatura misma. Esta estética se construye y deconstruye, como un cuerpo sensible, cambiante y monstruoso como consecuencia de su fricción con la sociedad posmoderna también en continua transformación.

 Alejandro Mautino Guillén

(Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo)