domingo, 27 de noviembre de 2016

"PERDEDORES DE OFICIO" DE EDGAR NORABUENA FIGUEROA



El escritor, poeta y político francés Alphonse de Lamartine (1790-1869), afirmaba que “a menudo el sepulcro encierra, sin saberlo, dos corazones en un mismo ataúd”. Sin duda esta cita resulta importante, pues la muerte ronda en las páginas del libro que nos convoca y tiene el corazón y la historia de quien se va y quien se queda, unidos en un enmarañado de historias tanáticas que devienen en múltiples formas de tragedia.

Edgar Norabuena Figueroa (Huaraz, 1978), poeta, narrador, promotor cultural y cazador empedernido de concursos por internet, acaba de publicar Oficio de perdedores (Killa editorial, 2016). Este nuevo libro está conformado por cuentos forzosamente unidos en un tema que atraviesa el libro como un cordón umbilical: la muerte. Asimismo, estos mismos intentan instalarse con mayor énfasis en otro topo simbólico como es el espacio costero, la urbe y Europa; recordemos que, en un primer momento, el autor tuvo una marcada predilección por el espacio andino (donde pese a algunas limitaciones, posee a su vez sus mayores logros narrativos) y; ahora, nos sorprende con la dinámica del espacio urbano.

El conjunto de cuentos de Norabuena se puede dividir en dos grupos. Un conjunto de cuentos donde se produce una muerte (“Muerte en San Valentín”,” Sebastián”, “¿Tú?”, “Simona”, “El pan de cada día”, “Las garras del miedo”, “Inocente por pecador” y “El inquilino”) y otro donde los personajes logran legitimar su personalidad por medio de la confesión de una verdad que lo libera (“Sed” y “Deidi”).

El primer cuento es “Muerte en San Valentín”; que refiere la historia del amor enfermizo de un hombre por Violeta y quién al final muere por el cuchillo del amante de ésta. La violencia en este cuento surge como una respuesta a las divergencias entre las expectativas no satisfechas que un género ha depositado en el 'otro'. Por momentos, opaca al cuento lo cursi y patético de algunas escenas de desprendimiento amoroso; sin embargo, a veces el cuento se eleva en temple con las referencias intertextuales con poemas de resemantizados de Pavese, Vallejo, Neruda y otros. El segundo cuento es “Sebastián”; que relata el amor adolescente de Sebastián por Bellorita y cómo el enamorado de ésta al final mata al frágil colegial en un arranque de celos y obsesión. Otro cuento es “¿Tú?”; que narra el tema del doble, a partir de la historia fantástica de una prostituta que retorna a su casa y encuentra a su doble. El cuento por momentos parece elevarse de nivel al mencionar textos y autores de la tradición universal con los cuales se intenta hacer un diálogo intertextual que sostenga la trama fantástica al mismo estilo borgeano; sin embargo, el cuento decae abruptamente cuando hace su aparición un narrador ebrio en el bar a través del elemento de la oralidad, más ligado a un amanuense de barriada o un matoncito de cantina que a un hombre cultivado en letras que intenta tejer una historia. Su pobreza se deja notar en expresiones de metáforas pobrísimas como “las ideas que van fluyendo como peces en la mar” (p. 38); frases ambiguas como “el mediocre finalista que siempre es”, pues no se sabe si se trata de El princeso o de Segundo; un denso diálogo a veces inverosímil dentro de lo fantástico como es el diálogo entre la prostituta y su doble; entre otros tropiezos escriturales del autor. Si bien es cierto, hay cuentos que merecían un mayor trabajo y corrección, hay otros como “Simona” que, a mi opinión, es uno de los más logrados no solo del libro sino de la producción narrativa de Norabuena. En este texto el autor nos sumerge en múltiples planos donde se dan cita lo infantil, lo existencial, lo macabro y lo fantástico. El cuento representa la dura vida de una maestra peruana quien emigra a España para ganarse la vida, ella vive con una hija que al final fallece y deambula como un alma en pena por las calles de Madrid. Lo interesante de este cuento es cómo el autor, a partir de la figura del narrador en segunda persona, nos va sumergiendo en múltiples planos de la historia. Dentro de esta desarrolla una reflexión sobre el paralelismo entre la madre y la hija al mismo tiempo en que se va dejando detalles que luego serán retomados al final del texto cuando la niña muere y divaga como alma en pena, recorriendo sus pasos, los lugares y personas que conoció. Solo esperamos que su autor no atente contra este buen cuento y no termine haciendo su parte I, parte II o sus sagas como sucedió con ese otro buen cuento como “Eugenita linda flor”. Volviendo a los textos del libro, continúan un conjunto de relatos cortos: “El pan de cada día”, “Sed”, “Las garras del miedo”, “Deidi”, “Inocente por pecador” y “El inquilino”. “El pan de cada día” refiere una extraña reflexión de un hombre moribundo sobre la condición del hombre en relación con el trabajo diario de una hormiga; “Sed”, en tanto, trata de cómo un hijo busca ser libre y legitimar su condición a partir de la declaración de su opción sexual; de otro lado, “La garras del miedo” y “Deidi” refieren un tema predilecto y monótono de Norabuena, el amor entre miembros integrantes de una familia; la hermana y la prima, ya aparecidos en otros cuentos. Aunque aquí hay una ligera variante; en el primero, la hermana y el personaje principal, maquinan la muerte de la otra hermana para vivir su amor y; en el segundo, la prima en una 'confusión' (tema muy típico de los cuentos del autor huaracino) termina viviendo con el personaje y éste le confiesa abierta y cínicamente su amor por la otra persona. En cambio, en “Inocente por pecador”, cuyo título ya de por si es previsible y pobre, una mujer en trauma por la muerte de su esposo en una equivocación mata a su hijo. Similar ocurre en el cuento “El inquilino”, donde también hay un asesinato en una situación confusa. En este último grupo de cuentos, como también en el primer conjunto, observamos que el autor utiliza técnicas literarias que sin duda demuestran su dominio y conocimiento del oficio técnico; sin embargo, casi todos son similares en los relatos (en este nuevo libro y en anteriores publicaciones); los cuales los hacen muy previsibles, otro detalle que debe repararse es que todos poseen una misma estructura: una narración en contrapunto, un final abierto en casi todos los textos y la sorpresa técnica que se develará en el último párrafo.

Como hemos podido observar, los personajes que aparecen en este conjunto de cuentos, buscan legitimar su existencia en relación al 'otro'. Hacer legítimo un amor enfermizo por medio de una posesión en “Muerte en San Valentín”; hacer legítimo una obsesión sin importar el precio en “Sebastián”; legitimar una vida decorosa en una sociedad de doble moral en “¿Tú?”; legitimar el equilibrio de la felicidad a costa de la muerte en “Simona”; legitimar el sacrificio simbólico en la vida diaria en “El pan de cada día”; legitimar la libertad de la opción sexual en “Sed”; legitimar un amor caprichoso con la hermana en “Las garras del miedo”; legitimar un amor pasional por la prima en “Deidi”; legitimar la venganza en “Inocente por pecador” y legitimar el arrebato macabro en “El inquilino”. De este modo, todos estos personajes están conectados con esa búsqueda y legitimación a través de la figura del 'otro', donde fracasan sueños, amores, ilusiones, etc. De esta manera el autor construye una visión particular sobre qué es ser un perdedor de oficio y cuál es el final trágico que se le procura; aunque observo que en muchos cuentos es innecesario que el narrador o personaje intente explicar o argumentar porqué una persona es un 'perdedor de oficio' y esto hace que el texto se sienta forzado en algunos párrafos. Por sí solo el título de la obra, Perdedores de oficio, bastaba pues este ya tiene una dimensión simbólica que ya no convenía explicar en cada cuento.

Como el lector podrá comprobar al leer la obra, hay un aura funesta que golpea a los personajes de Norabuena en este libro; pues sucumben frente a la pasión personal y a la naturaleza destructiva sobre el “otro”. Las fisuras existenciales, los traumas no superados y los vacíos del alma en la obra anulan la felicidad en los personajes. De este modo, se intenta representar el sentido trágico de la condición humana en donde existen fuerzas incontenibles pero que irremediablemente a ambas se llega a través del sometimiento y el terror. Hay, para decirlo como Michael Foucault (2003), un espacio donde se ejerce el discurso de poder sobre el cuerpo; es decir, de “vigilar y castigar”. Por un lado, el asesinato, tan caro al género negro y; por otro, la biografía romántica, propia de la novela rosa, parecen celebrar en la obra de Norabuena un complejo encuentro en este libro.

Por otro lado, he seguido de cerca el desarrollo de la narrativa de Norabuena y observo dos lugares comunes en aquella y que aún persisten en esta última entrega. Lugares que, por cierto, hacen previsible la técnica que emplea el autor (por ejemplo, el contrapunto narrativo y el narrador en segunda persona desde ya muchos libros anteriores a este y que al autor a veces los emplea con rigor y redundancia estructural) y la monotemática que a veces el autor no quisiera desligarse. Claro, esto no lo observa un lector colegial, sino los amigos quienes hemos leído de cerca la poética narrativa del autor. Como ya había advertido Javier Morales Mena (2007) sobre El huayco que te ha de llevar, hay malezas en el campo de trigo de la narrativa de Norabuena que incluso, en este aparente inicio de la madurez, observo que asoman casi descaradamente. El primero es la poca ficcionalización del discurso estilístico oral (Por ejemplo, “cuando los celos atacan por la puerta, el amor escapa por la ventana” (p. 14) o “el amor es vida y la vida es muerte” (p. 19) en el cuento “Muerte en San Valentín”; hasta una expresión pobrísima como “las ideas que van fluyendo como peces en la mar” (p. 38.) o textos forzados como “Retazos fuimos y en retazos nos convertiremos nuevamente” (p. 47) en el cuento “¿Tú?”; o en un título que intenta una metáfora pobre como “Las garras del miedo”)  y el diminutivo ligado muchas veces con el temple amoroso de algunas tramas narrativas que acaso lindan con lo cursi y lo inverosímil (por ejemplo, “Violeta, mi gaviotita Chimbotana” (p. 18) en “Muerte en San Valentín”, “Soy tu gatita, la gatita de tu corazón” (p. 24) en “Sebastián”, “Sí, fueron sus ojos de pichón de gaviota”(p. 73) o en “Te lo dedicaré, mi tierna gaviotita” (p. 73) en “Deidi”, que nos recuerdan por momentos a un romanticismo trasnochado.

Por lo que queda decir de Perdedores de oficio, este es un libro que a nivel técnico reitera muchos de los lugares comunes por donde ya ha transitado la narrativa de Norabuena; a nivel temático sucede igual: la violencia hacia el 'otro', la frustración, la tragedia, la mala fortuna y hasta ciertas tramas ya aparecidas en otros cuentos nuevamente se dan cita. Una primera parte de su narrativa focaliza el espacio andino (imbuida de la cosmovisión andina); en esta segunda, hay en cambio una aparente permuta de espacio (por la urbe); sin embargo, este parece ser solo un débil cascarón ya que muchos de los personajes poseen una racionalidad andina, un carácter similar al de los otros personajes, incluso en sus actitudes violentas no pueden desligarse de aquel vínculo. Pese a todo ello, considero a Norabuena un autor valioso dentro de la narrativa ancashina contemporánea, dentro de esta afirmación caben textos como El huayco que te ha de llevar, el cuento “Eugenita, linda flor” y Fuego cruzado como textos de muy buen nivel. En esta nueva publicación, así como en las anteriores, Norabuena ha hecho de la violencia uno de sus personajes principales de su narrativa. Esto, evidentemente, también puede obedecer a que en su poética escritural trata de representar cierto sector social donde este elemento se ha agudizado. Desde una lectura sociológica los personajes de Norabuena obedecen a cierto tipo de sociedad posmoderna imbuida en la crisis de los sistemas de historicidad y de los valores éticos y la verdad, propias de un sistema en crisis y donde prima el individualismo, el goce instrumentalizado del placer y ego macabro. En este libro, el lector podrá observar la compleja naturaleza humana que se muestra a través de complejos transtornos de ansiedad, traumas no superados, vacíos existenciales, la dependencia emocional, situaciones de depresión y personalidades anormales que nos permiten observar a una sociedad frívola y cambiante aún con mayor vertiginosidad que se representan en este siglo.



REFERENCIAS

Foucault, Michael. (2003). Vigilar y castigar. Buenos aires, Siglo XXI editores.
Morales Mena, Javier. (2007). “Primera aproximación a la narrativa huaracina última”. En: Kordillera. Revista Cultural, N° 22, Año 8, Huaraz, pp. 6-7.
Norabuena Figueroa, Edgar. (2016). Perdedores de oficio. Huaraz, Killa Editorial.

martes, 1 de noviembre de 2016

ENTREVISTA CON EL POETA RODOLFO HINOSTROZA

LA DIMENSIÓN DE LA PALABRA. ENTREVISTA CON RODOLFO HINOSTROZA


Alejandro Mautino: En su poética la leyenda y la historia desembocan en una reinterpretación de sus elementos. ¿El mito y sus componentes sociales, culturales y políticos han cambiado de escenario?

Rodolfo Hinostroza: Lo que ha cambiado es el mito. Ahora ya no son los mitos heroicos de los griegos o los persas, sino los mitos del hombre cotidiano, de la historia individual convertida en mito, de epopeyas humanas que son materia de mitos. Por otro lado, los mitos son de materia oral antiquísimos y narran hazañas en serie y tienen una razón muy poderosa de existir y todo ello reunido en una biblioteca oral, porque en un principio no teníamos bibliotecas como las que hoy conocemos, pero sí teníamos una biblioteca virtual que se transmitía de generación en generación, de padres a hijos. Desde que yo comencé a escribir yo fui atraído por el mito, desde el primer libro, y ahora ese mismo mito se afirmado más en mis últimos textos.

A.M.: Hablemos un poco de aquellas estructuras míticas que a veces forman un "collage". Cada parte de éste es una visión fragmentaria que forma un corpus mayor. En su poesía noto una estética de la fragmentación, a veces todas se hallan dispersas en la página en blanco, pero vistos en bloque forman una unidad  elemental del cosmos histórico.

R.H.: Claro, no solamente en mi poesía se puede notar eso, sino también en mis cuentos que son también así como "collages", como trozos, como visiones de cosas. La estética del "collage" es una cosa más reciente y mi visión fue un poco anterior al ver dichas cosas. Yo hago cuerpos independientes pero intercomunicados; escribo en géneros diferentes, pero en muchos me expreso a partir de una línea a partir de la expresión de mi propia alma -como decimos los poetas- y me valgo de todos los medios expresivos a mi alcance que tengan que ver con la palabra básicamente. El asunto es ese, no de la imagen porque yo no soy fotógrafo ni  pintor. Básicamente hay una imagen virtual que el poeta puede crear y hay una imagen real que la hacen los pintores, el sentido esencial entonces de mi poesía forma parte de una visión del mundo basado en la palabra. Me he preguntado a cada minuto porqué yo dejé de escribir poesía durante muchos años y siempre me preguntaban ¿porqué no escribe ya poesía? o ¿cuándo publicas poesía? Y había transcurrido algo así como treinta años que no publicaba poesía. Yo decía: “tengo otras cosas, escribo teatro, cuentos y muchas otras”; entonces, una de esas personas me dijo “pero usted ha abandonado la poesía por la prosa”,  y le respondí “no, un momento, no es que yo haya retrocedido sino que he ascendido a lo más alto que puede ascender el arte de la palabra, que es la palabra entera, que se ejecuta a través de todos los medios en poesía, cuento, teatro, novela, ensayo, crónica y verbalmente también a través de discursos", porque yo soy un ser de palabra fundamentalmente, me encuentro muy cómodo con la palabra y a través de ella me deslizo.

A.M.:¿Es posible, de este modo, integrar los diversos géneros literarios en una feliz correspondencia entre fondo y forma? ¿Cómo se te ha planteado esta disyuntiva en tu poesía, Rodolfo?

R.H.: He logrado a través de ella todo lo que comporta la palabra. Todo es palabra, todo ha pasado por la palabra, mi vida se ha dado a través de aquella y me he ganado los frijoles a través de ella y eso es una definición actual de mi trabajo poético literario. En general, es el hecho de haber trabajado durante cincuenta años, más o menos estoy con diversos tipos de expresión literaria, pero siempre literarios o extremos literarios como el periodismo. En fin, en todo caso, es lo que yo he querido unir, tengo que explicarle al público que esta fascinación por la palabra la heredé de mi padre que era un magnífico poeta que también vivió fascinado por la palabra. Escribió sobre todo teatro y poesía, pero hizo también novelas, radioteatro como “La conquista” que se difundió en muchos capítulos. Yo soy más o menos la segunda generación de poetas Hinostroza, porque hay un abuelo Hermenegildo Hinostroza que escribía, que no se si tuvo algún valor o déficit grande, en fin yo formo parte de una especie de familia interesada en la literatura. Yo creo por eso que es importante el origen ancashino en mi padre y en mí, pues yo me he criado en Huaraz. Entonces es de esa tradición de la que provengo, donde mi padre, me atrevo a decir, tiene una poesía muy lograda dentro de la poesía ancashina, quizás la más lograda por su manejo extraordinario del verso técnico y su gran lirismo que lo hizo cantor de la estampa.
 
A.M.: En una entrevista que concedes a Miguel Ángel Zapata señalas que “Imitación de Propercio” lo escribiste de un tirón, a propósito de la fiera de la inspiración que también tocó a tu padre el poeta Octavio Hinostroza ¿crees en la inspiración o la inspiración es el trabajo diario al cual se refería Baudelaire?

R.H.: Yo creo en la inspiración. Por otro lado, el trabajo es también importante porque refiere el empleo de la lengua; entonces, cuando estás como una especie de máquina bien afinada, bien aceitada, de repente ahí aparece la inspiración. Hay una anécdota de mi padre, quien me contó cuando tenía unos catorce años, época en que empezó a despertarme la poesía y entonces me preguntó cuál de sus poemas me gustaba más y yo le dije “Elegía a la muerte de Engracia” y él me dijo, "¿sabes cómo lo escribí?" y entonces me contó que había estado cruzando el patio de la casa de Huaraz y de repente, a la mitad del patio, le vino la inspiración y lo tumbó y se mandó entero con el poema, son como cuarenta versos que escribió de un solo tirón. Claro, yo decía que eso era imposible, hasta que me ocurrió a mí y cuando sucedió yo quedé fulminado con el poema, y eso me ha ocurrido varias veces como una especie de dictado. Después de una tarde que paseaba por París y tenía que estar en Normandía al día siguiente de visita a la casa de la tía de mi mujer, de repente me puse a escribir el poema largo y en la media noche mi mujer me dijo apaga la luz y al día siguiente empacamos y nos fuimos a Normandía y cuando recién volvimos a desempacar, lo primero que hice fue ponerme a escribir instalado en un cuartito, mientras ella iba a preparar el aperitivo seguí con el poema y lo terminé en dos sentadas, cuando ella regresó yo ya había terminado el poema, por eso aparece el Monte Saint-Michel constantemente en el poema. ¡En dos sentadas hice el poema de catorce páginas, ¡joder!, después le di un pequeño corte, dos versos que estaban demás los corregí, por eso yo creo en la inspiración porque es un poder secreto, un tigre en su motor, todo eso influye en la palabra. Los poetas sucumben a este designio.

A.M.: Rodolfo,observo que tu poesía está impregnada del aura culta de los clásicos poetas griegos y de los poetas de lengua inglesa. ¿Cómo has visto esta suerte de correspondencia entre lo culto y lo marginal en el arte contemporáneo?

R.H.: Yo diría que cada época lee su propio tiempo. Yo desconfío de las apariencias, yo tengo una estética que es no creer en lo que veo. Un poeta busca extraer de las apariencias las cosas mentales que hay en ella. Un poeta, también, va muy al fondo con su lenguaje y ve cosas que el lenguaje oculta y ofrece. Por eso propone alternativas de lectura de mitos, por ejemplo, el poeta debe tener ese espíritu de indagación formal y también de sentido porque la poesía es un poderoso medio.

A.M.: En tu poética noto también un intenso conflicto y me atrevería a señalar que en tus dos primeros poemarios está lo bélico, no sólo en términos militares, sino hasta las palabras que están en trance pero no se excluyen, mas bien se integran. Y está lo bélico en el amor, en lo erótico, en lo cultural, en la calle, en la imaginación y el pensamiento a través del lenguaje.

R.H.: Efectivamente, soy astrólogo y yo le doy mucha importancia a la mitología. Efectivamente yo tengo un componente de eso en mi escritura. A veces me da mucha energía animal, me da mucha agresividad porque yo reconozco ser una persona agresiva, no en el sentido de pegarle a la gente, pero sí soy irónico, uso la ironía como arma de humor. El estilo humorístico también es uno de mis medios. El Aries tiene esa genética, hay muchos como Charles Chaplin que eran Aries, porque el Aries no es sólo agresivo, sino humorista, tú ves esa vena pues la tengo yo. Asimismo, me gusta la comedia, yo tengo comedias escritas, me interesa ir dominando uno y otro arte y la empresa de la palabra: la novela, la poesía, el cuento, pues comencé con la poesía; después, me fui al cuento; luego, al teatro y; ahora, que estoy en la edad madura, al ensayo y a la memoria.


A.M.: Tú vienes de un grupo de escritores importantes como la Generación del 60, que en términos de Alberto Escobar "con aquella empieza un nuevo ciclo en la renovación de nuestra poesía". ¿Hubo una ruptura de la tradición? ¿Cuál fue tu posición frente a la Generación anterior?

R.H.: Los de la Generación del 50 como que se portaron muy bien con nosotros. Nos recogieron y fueron nuestros mentores: Alejandro Romualdo, Juan Gonzalo Rose y Wáshington Delgado. Ellos nos enseñaron el oficio y las actitudes. Yo aprendí muchísimo de Rose. Yo diría que fue una pasada de mano, la Generación del 50 nos pasó la antorcha olímpica y seguimos corriendo con la poesía. No peleamos o tropezamos y eso me importa porque sino se pierde esta celeridad, yo he visto que la gente se odia en este oficio y debemos mantener esa continuidad generacional que nos caracteriza como poesía nacional. En otros países como Argentina o Chile, de feroces dictaduras, no lograron configurar una suerte generacional, en cambio en nuestro país hay una huella generacional y de continuidad que hasta ahora en nuestra fecha está vigente en los jóvenes poetas. A mí me entusiasma todo eso, nosotros hemos excavado más en la poesía experimental porque toda la poesía moderna peruana viene de  una base experimental como los Orkopata, los Westphalen, los Eielson, los Sologuren que son corrientes experimentales que han forjado hondo en el alma de la poesía peruana. Entonces digo que hemos experimentado mucho en las formas poéticas. La poesía peruana es la más consistente  históricamente y la más variada en América Latina.

Huaraz,  mayo del 2012

domingo, 2 de octubre de 2016

"EL VIAJE A TRAVÉS DE LA PALABRA" (USIL, 2016) DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

                                      

PRÓLOGO


La obra crítica de Camilo Fernández Cozman (Lima, 1965) se ha incrementado considerablemente en estos últimos veinticinco años, merced a sus relecturas de poetas fundamentales de la tradición literaria peruana y latinoamericana, y también a partir de la perspectiva dialógica de la literatura con otras disciplinas humanísticas que dicho investigador practica. El académico esboza diversas perspectivas teóricas (psicoanálisis, retórica, interculturalidad, sociolingüística, estilística, semiótica, antropología, sociología, etc.) sobre la base de una Retórica General Textual (Tomás Albaladejo, Stefano Arduini, Antonio García Berrio y Giovanni Bottiroli) que dialoga con estas. El estudioso sanmarquino es uno de los investigadores más prolíficos y está muy atento a las transformaciones discursivas de la poesía latinoamericana del siglo XX; pues se ha detenido, desde diversas perspectivas (en sus libros, artículos, ensayos y notas), en el abordaje del ejercicio poético de los autores más importantes de nuestra tradición.

“La crítica es esencial a la creación literaria. No solo forma parte de ella, sino que también la hace posible. Pero es algo más que un método o un modo de conocimiento”, afirmaba el poeta y crítico literario venezolano Guillermo Sucre. Es decir, la crítica literaria tiene un papel fundamental dentro de la literatura, pues la crítica es también una creación. Pero ella no debe reducirse a la fetichización de la metodología o al hecho de que la obra literaria sea concebida solo un pretexto para exhibir el dominio del método, sino que procure más bien un diálogo armónico entre el crítico y el texto literario.

De otro lado, no se podría entender el proceso de la poética crítica de Camilo Fernández sin referirnos a los procesos y derroteros de la modernización de los estudios literarios en nuestro país. Quizás convenga recordar la apertura estilística y filológica de Luis Jaime Cisneros (1921-2011), la postura fenomenológica y lingüística en Alberto Escobar (1929-2000) y la perspectiva sociológica goldmaniana de Antonio Cornejo Polar (1936-1997), quienes, desde diversas canteras, renovaron la crítica literaria peruana de la segunda mitad del siglo XX y que han dejado huella en los escritores y estudiosos posteriores a estos, muchos de ellos discípulos de los investigadores antes mencionados.

Sin duda, caracteriza a la «poética crítica» de Camilo Fernández la amplitud dialógica del discurso. Es decir, el crítico no analiza la obra de manera insular (en otras palabras, intuitivamente ni de modo reduccionista), sino que procura una metacrítica necesaria para el inicio del recorrido. Se detiene en el análisis del contexto histórico-cultural en el que aparece la obra, posibilita una apertura interdisciplinaria y no plantea un monismo metodológico, sino que incorpora (la Retórica General Textual) otros discursos (verbigracia, la interculturalidad, la teoría de la antropofagia y la argumentación) que dialogan con la obra de arte. Evidentemente, podemos afirmar que hay predilección por abordar el estudio de la poesía; sin embargo, también observamos un interés particular por el estudio de la narrativa latinoamericana. En esta última tampoco le es ajena la óptica neorretórica como base para el análisis textual que retoma los planteamientos de la perspectiva filosófica y totalizante de la retórica aristotélica. En relación con los trabajos de Fernández dedicados al análisis de la prosa, distingo una preocupación por observar en la estructura novelística un universo cognitivo en el discurso del narrador (ideas y argumentos) y no únicamente la tentativa de explicar la actividad social de los seres humanos dentro del contexto histórico-cultural en el que se encuentran inmersos (más propias de un análisis sociológico tradicional). Estos trabajos sobre narrativa, en Sujeto, argumentación y metáfora (2011), abordan el relato hispanoamericano y el brasileño que no son de reciente interés en Fernández Cozman. De lo contrario, revísense algunos trabajos sobre narradores peruanos como, por ejemplo, un estudio a “El loco” de Carlos Eduardo Zavaleta que aparece en el libro C. E. Zavaleta: hombre de varios mundos (2009) compilado por Tomás G. Escajadillo o el análisis de los estilos de pensamiento en un fragmento de Los ríos profundos de José María Arguedas (Arguedas Centenario. Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y obra, 2011) que revelan un esfuerzo por abordar la novela desde la perspectiva teórica de la argumentación y de la teoría de las ideas, no restringida únicamente a los discursos jurídicos.
La obra crítica de Camilo Fernández puede dividirse en dos grandes grupos. El primero está representado por un conjunto de ensayos de carácter monográfico sobre autores representativos de la tradición poética peruana como son los siguientes: César Vallejo, Emilio Adolfo Westphalen, César Moro, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, Wáshington Delgado, Rodolfo Hinostroza y José Watanabe. Estos libros son: Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (1990), Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (1996), Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana (2000), Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2001), Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009), Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010), César Moro, ¿un antropófago de la cultura? 2012) y El poema argumentativo de Wáshington Delgado (2012). A estos autores cabe agregar dos autores latinoamericanos también abordados, como el poeta mexicano Octavio Paz en el libro El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004) y el vate argentino Luis Benítez en La poesía es como el aroma. Poética de Luis Benítez (2009). El segundo grupo está representado por un conjunto de libros que compilan artículos, ensayos y ponencias, que han aparecido indistintamente a lo largo de 25 años. Estos libros son: La soledad de la página en blanco (2005), La poesía hispanoamericana y sus metáforas (2008), Sujeto, metáfora, argumentación (2011) y Fulgor en la niebla. Recorridos por la poesía peruana contemporánea (2014).

De otro lado, pienso que la obra ensayística de Camilo Fernández comprende cinco períodos. El primero es el de aprendizaje y evidencia una perspectiva psicológica y está constituido por su primer libro Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (1990, 2003). Allí se puede observar la utilización del método de la psicología analítica que proviene del marco teórico de Carl Jung y está referida al tratamiento de los arquetipos y del inconsciente colectivo, la perspectiva onírica de Gastón Bachelard y la visión antropológica de Mircea Eliade sobre la construcción y repetición del arquetipo. Estos autores son útiles  para abordar el enigmático mundo y las concepciones arquetípicas en Las ínsulas extrañas.

El segundo periodo es el de la retórica estructuralista del Grupo μ con apertura sociológica bajo la perspectiva poético-formal y está constituido por Las huellas del aura. La poética de J. E. Eielson (1996), Raúl Porras Barrenechea y la Literatura Peruana (2000) y la primera edición de Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2000). En el libro sobre Eielson se puede observar cómo el crítico literario se nutre de procedimientos de análisis retórico y así manifiesta su inclinación por el análisis del estudio de las figuras del discurso, poniendo énfasis en las formulaciones del Grupo μ de la Universidad de Lieja. En este ensayo, Fernández Cozman procura, además, un estudio de las figuras semánticas, fónicas y sintácticas ligadas a una teoría de las ideologías apoyándose en las nociones sociológicas de Walter Benjamin (quien subraya que la modernidad se fundamenta como un proceso de desintegración del aura) y Karel Kosík (quien entiende que, en la experiencia cotidiana, la racionalidad utilitarista establece sus dominios sobre la base de un mundo de las apariencias). En cambio, en el segundo libro, Fernández analiza el pensamiento de Raúl Porras Barrenechea y su vinculación con la literatura peruana. Para el historiador peruano, nuestra literatura tiene una esencia mestiza; asimismo, Porras incorpora la categoría de la transculturación en la investigación literaria en el Perú. De igual manera, Fernández Cozman aborda también los planteamientos de Porras acerca de tres autores claves para la modernidad en el Perú (Ricardo Palma, González Prada y José Santos Chocano) y sostiene que Porras no fue un hispanista y colonialista, sino un apasionado admirador del legado prehispánico a través de los mitos y relatos andinos. En el tercer libro, dedicado a la poesía de Rodolfo Hinostroza, parte de la perspectiva hermenéutica para llegar al planteamiento metacrítico que permite subrayar la naturaleza comunicativa y pragmática de la poesía. Esta propuesta parte de la perspectiva teórica de la Retórica restringida del Grupo μ o de Lieja, poniendo énfasis en las figuras del discurso de índole pragmática y comunicativa; asimismo se subraya la predilección de Hinostroza por la experimentación formal y se analiza el rol que cumple el significante como organizador de las estructuras de significación de poemas de Consejero del lobo y Contra Natura.

El tercer periodo es la perspectiva antropológica e intercultural y está constituida por El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004), Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2008), La poesía es como el aroma. Poética de Luis Benítez (2009) y César Moro, ¿un antropófago de la cultura? (2012). En estos ensayos se puede observar cómo el crítico literario centra su atención en los procesos culturales y la naturaleza intercultural de la poesía. En el primer libro, dedicado a Octavio Paz, se plantea la poesía antropológica que refiere a una lírica intercultural donde el poeta evoca el mundo prehispánico y lo confronta con el occidental, de este modo se posibilita un dialogo entre ambos. Fernández, además, vincula la praxis poética de Paz con la tradición literaria francesa, examina la categoría de la modernidad del poeta mexicano frente a las ideas de Jürgen Habermas y Jean François Lyotard. Finalmente, aborda, además, la concepción de la poesía y la naturaleza antropológica de Piedra de sol. El segundo volumen, dedicado al poeta José Watanabe, parte de una perspectiva “plurimetodológica” donde relaciona los estudios antropológicos, históricos y metacríticos para abordar una lectura de El huso de la palabra, Historia natural y Cosas del cuerpo. Allí Fernández aborda los tópicos subyacentes a la poesía moderna (la racionalidad instrumental, la tecnología, la modernidad, la lírica conversacional, la obra abierta y la desmitificación). La hipótesis fundamental que recorre el libro recalca que en la poesía de Watanabe se observa el pensamiento mítico, una reflexión sobre el cuerpo en la modernidad y una crítica de la racionalidad instrumental. El tercer ensayo, que indaga en el universo semántico de la poesía de Luis Benítez, se sitúa en el marco del estudio de la poesía latinoamericana contemporánea. Allí el investigador sanmarquino se detiene en el ámbito de la llamada Generación de 1980 en Argentina. En este libro, Fernández analiza el referente prehispánico que aparece  en Mitologías/la balada de la mujer perdida poniendo énfasis en la tradición poética hispanoamericana y la poética de la interculturalidad (que surge en el ámbito de la vanguardia y la posvanguardia y que procura una asimilación creativa de los aportes de occidente). Asimismo, aborda la poética de las sensaciones (auditivas, táctiles, visuales, y olfativas) a partir del legado del simbolismo francés y estudia el campo figurativo formulado por Stefano Arduini para rastrear cómo se configura esta estructura cogniica en la poesía de Benítez. El cuarto libro, dedicado a César Moro, confirma el rigor y el apasionamiento del crítico por navegar en el oro de la poesía peruana. Allí Fernández categoriza y sistematiza conceptos ligados al planteamiento de Oswald de Andrade en el “Manifiesto antropófago” publicado en 1928. Esta peculiar «antropofagia» tiene que ver con la idea de cómo es que los latinoamericanos absorbemos de modo creativo los aportes de la cultura occidental. Sobre la sistematización de este manifiesto como categoría se puede leer el ensayo de Emir Rodríguez Monegal “Carnaval/ Antropofagia/ Parodia” publicado en la Revista Iberoamericana, Pittsburgh, Nº 108-109, 1979, donde el crítico uruguayo sostiene que en la época (se refiere a las tres primeras décadas del S. XX) coinciden diversas perspectivas teóricas como la de Bajtin, quien señalaba que la novela de Dostoievski derivaba de los géneros parodiados y carnavalescos que instauran un dialoguismo (es decir, una pluralidad de voces). El crítico literario peruano, a diferencia de Rodríguez Monegal, sistematiza el manifiesto como categoría y lo aplica a un poeta paradigmático como Moro; asimismo, ve en el terreno de la sociolingüística y la Retórica General Textual las herramientas para analizar las estructuras figurativo simbólicas de la poesía de Moro y cómo este último hace uso de un lenguaje híbrido que manifiesta una ideología antropófaga. De este modo, utiliza el concepto de “imaginación plurilingüe” que le sirve para detectar ciertas procedimientos por los cuales Moro emplea el francés desde la óptica de un sujeto cuya lengua materna es el español. Es así que el poeta peruano castellaniza el idioma de Baudelaire. En consecuencia, el crítico sostiene que el autor de La tortuga ecuestre practica un procedimiento típico de la literatura latinoamericana: la antropofagia, pues en dicho poemario se observa cómo el poeta asimila creativamente (a través de la violencia verbal) el surrealismo europeo.

El cuarto periodo es el de la consolidación de la perspectiva de la Retórica General Textual, aunque esta ya se deja evidenciar en el anterior periodo. Se pone de relieve la naturaleza de la metáfora como un universal antropológico; pero en esta etapa se consolida el tratamiento de este método, mas  con apertura interdisciplinaria para la lectura analítica a partir de la cosmovisión que porta el poema. Conforman este periodo los siguientes libros: La soledad de la página en blanco. Ensayos sobre lírica peruana contemporánea (2005), donde se subraya la necesidad de analizar la dimensión retórica figurativa de algunos textos con el propósito de indagar en la ideología que subyace en los textos literarios; la segunda edición del libro Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2009), ya que amplía y supera la postura restringida del Grupo μ y ahora más bien se asimila los aportes de la Retórica General Textual, en particular, las categorías de campo retórico y campo figurativo; La poesía es como el aroma. Poética de Luis Benítez (2009) que también puede situarse en este periodo, ya que allí se pone énfasis en la perspectiva intercultural y en la dimensión pragmática y cognitiva de la figura retórica, es decir, la metáfora no es un desvío respecto de la norma, sino un universal antropológico relacionado con la dimensión comunicativa; y Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010), donde se analizan los campos retóricos referidos a los vastos contextos culturales a fin de situar la poesía de Blanca Varela donde se abordan los campos figurativos de la metáfora y la antítesis, pero con mayor énfasis en la figura de la desmitificación que configurará la estructura de Valses y otras falsas confesiones (1964-1971) a partir de la figura del cuerpo como centro de reflexión y disputa. Particularmente, en este periodo se enfatiza con mayor detenimiento el análisis textual a partir de los aportes de la Retórica General Textual de Stefano Arduini, Tomás Albaladejo o Antonio García Berrio, y de la postura de la lingüística cognitiva de George Lakoff , Mark Johnson y Mark Turner.

Finalmente, el quinto y último periodo es el de la indagación en la perspectiva retórico-argumentativa y está constituido por tres libros. El primero es Sujeto, metáfora, argumentación (2011), que reúne en un solo volumen un conjunto de ensayos divididos en tres secciones, donde no solo se abordan textos poéticos, sino también narrativos. La primera sección se centra en la poesía hispanoamericana; la segunda, en la narrativa hispanoamericana; y la tercera, en la novelística brasileña, poniendo énfasis en una figura importante de la literatura del Brasil: Joaquim Maria Machado de Assis. En relación con los trabajos sobre poesía resulta interesante la reflexión sobre la construcción de la condición del sujeto “marginal” o marginado” latinoamericano y qué discursos plantean dicha problemática. Además, se reflexiona cómo el sujeto reacciona en su condición de “otredad” y desde qué espacio simbólico se ejercen aquellos discursos de cuatro poetas latinoamericanos (Vallejo, Neruda, Parra y Cisneros). En el segundo ensayo, “Los interlocutores en Escrito a ciegas (1961) de Martín Adán”, el crítico emplea la teoría de la argumentación, que se nutre de los aportes de la Retórica aristotélica y del marco conceptual de Chaïm Perelman y de Lucie Olbrechts Tyteca; además, analiza algunas metáforas sobre la base de una óptica cognitiva y pone en relieve el enfoque de la Retórica General Textual (representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini). El académico plantea de este modo que el poema de Martín Adán es un texto argumentativo, pues el locutor personaje se dirige a una alocutaria representada con el fin de convencerla haciendo uso de cierta estructura argumentativa y de una amplia gama de figuras retóricas. El segundo libro es El poema argumentativo de Wáshington Delgado (2012), donde se profundiza con mayor despliegue la retórica de la argumentación. Este estudio tiene un sistema metodológico, teórico y de análisis sustentado en la Retórica General Textual (especialmente, en este libro, con Stefano Arduini y Tomás Albaladejo), pero aquí se pone énfasis en los elementos del “texto argumentativo” para luego detenerse en los campos figurativos, los interlocutores y la visión del mundo en los poemas analizados. En esta nueva publicación, Fernández profundiza en los conceptos de la Retórica de la argumentación de Chaïm Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca en lo que respecta al funcionamiento de las técnicas argumentativas en una obra literaria, que, como señala el crítico, abre la posibilidad de una lectura pragmática del poema porque el argumento de un locutor intenta producir un efecto en el alocutario. Para Fernández Cozman, dicha particularidad de la obra de Delgado aparece a partir de Días del corazón y, sobre todo, desde Para vivir mañana; además, permite inferir que esta escritura busca fundamentar una opinión a través del empleo de una estructura argumentativa determinada. Y, finalmente, el último libro es Las técnicas argumentativas y la utopía dialógica en la poesía de César Vallejo (2014), que obtuviera el Premio Nacional de Ensayo Vallejo Siempre 2014. En este libro se estudia al vate trujillano en el contexto de la poesía peruana del siglo XX, donde este dialoga con los movimientos literarios y con otros poetas de la época; Fernández reflexiona, además, sobre la utopía dialógica desde una postura argumentativa que se observa en Poemas humanos y España, aparte de mí este cáliz. En este libro se reitera el trabajo sobre la base de la Retórica General Textual y la Retórica de la argumentación, pero noto que en este texto se profundiza en la noción cognitiva y pragmática del poema. Es decir, Fernández usa las categorías de “provincias figurales” de Giovanni Bottiroli  que subrayan el lazo entre la figura retórica y las estructuras de pensamiento y, por otro lado, emplea la noción de “poliacroasis” de la retórica cultural de Albaladejo, que  hace referencia al hecho de cómo el locutor se dirige a múltiples alocutarios en el universo representado en el poema.

La presente compilación de ensayos, El viaje a través de la palabra, tiene el propósito de mostrar y orientar al público lector a la lectura de un determinado conjunto de textos que, desde mi perspectiva, definen el proceso, los cambios metodológicos, las asimilaciones teóricas y el reciente interés de Fernández por insertar diferentes elementos de la retórica como saber con el propósito de echar luz sobre la obra literaria. Distingue a la escritura de Fernández Cozman la agudeza con la que observa los estudios sobre el autor abordado, la clara explicación de las categorías que utiliza y el análisis textual donde se operativizan los andamiajes teóricos y metodológicos que revelan cómo el corpus de la poética crítica del estudioso limeño  se constituye en una de las más sólidas de la crítica literaria latinoamericana. Él, sin duda, ha entendido que el oficio crítico es también una creación al igual que cualquier obra de arte.

Con esta antología, que es, a su vez, un homenaje, procuro dar una imagen de la «poética crítica» que nos plantean los ensayos del investigador sanmarquino. Son  25 años de producción bibliográfica (desde 1990 hasta el 2015) y casi una veintena de libros. Los análisis de Camilo Fernández son referencias imprescindibles para el estudio de la literatura peruana y la latinoamericana, sobre todo de la poesía. Aquí se antologa un conjunto de textos donde el crítico usa sus mejores antorchas para alumbrar el todavía enigmático bosque de la lírica peruana.



Alejandro G. Mautino Guillén
Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo
Sociedad Peruana de Retórica


martes, 20 de septiembre de 2016

LA POÉTICA DE ANTONIO SARMIENTO EN LA COLINA INTERIOR. UNA LECTURA DE SUS CONSTANTES DISCURSIVAS



Las últimas promociones de poetas en Áncash han demostrado un contundente manejo y dominio de la palabra que se materializan en propuestas como la de Manuel Cerna en Poemas perdidos, Ricardo Ayllón en Un poco de aire en una boca impura, Juan Carlos Lucano con su poemario La hora secuestrada, César Quispe con su libro Una piedra desplomada, Wilder Caururo Sánchez con Pájaro. Escrito para no matar, Dante Lecca con Breve tratado de ternura, Denisse Vega Farfán con El primer asombro y Antonio Sarmiento con su obra La colina interior, entre los más importantes. Este dato resulta significativo; por un lado, se advierte que los poetas provienen de Chimbote y Huaraz y; por otro, se observa que existe una creciente continuidad escritural en Áncash forjada por escritores que han sabido llevar en alto el peso de autores mayores como Carlos Eduardo Zavaleta, Óscar Colchado, Marcos Yauri, Juan Ojeda, Julio Ortega, Rosa Cerna Guardia, Macedonio Villafán, entre otros.

Recientemente acaba de publicarse La colina interior (Ediciones Copé, Lima, 2016), poemario de Antonio Sarmiento Anticona (Chimbote, 1966), quien resultó ser el ganador del Premio Copé de Oro de la XVII Bienal de Poesía “Premio Copé 2015”, quien además pertenece a esas últimas promociones de poetas en Áncash que demuestran un innegable dominio y manejo de la palabra como ya hemos mencionado.

El libro del autor porteño está dividido en dos partes precedidas por un poema del mismo autor que se anticipa como un epígrafe. Se trata del poema “Ofertorio”, donde a partir de una poética intertextual, que sostiene la figura del arqueólogo del siglo XIX, el francés Jean-Baptiste Le Chevalier, que indagó en excavaciones buscando la Troya cantada por Homero, se busca liar una memoria histórica. De esta manera, en este ofertorio, la voz poética busca consagrar a aquello que ha permanecido bajo tierra o bajo la memoria: “Esta historia empezó/ cuando los hombres de la misión/ excavando en roca mineral/ al este de la colina desenterraron/ una sombra del tamaño de un fardo pequeño” (p. 11).
Desde mi punto de vista, la poética de Sarmiento se estructura a partir de tres constantes marcadas y diferenciadas que son el espinazo del gran pez que es su poesía.

La primera constante se refiere a la naturaleza que se resemantiza con el pasado. De este modo, en el poemario se desenvuelven tres elementos simbólicos que excitan la memoria en base a representaciones e interrelaciones: la figura simbólica de la arena, la figura simbólica del mar y la figura simbólica de la colina. Para José María Albert de Paco (2003), la arena “representa la multitud. En virtud de su naturaleza maleable y de la sensación que experimentamos al tender o caminar sobre ella, la arena, evoca, asimismo, el regreso del hombre al útero materno” (p. 150). La arena, entonces, es un elemento importante en el poemario, aparece como un velo que lo cubre y lo oculta todo en sus múltiples formas como barro, tierra, polvo o arena. Los siguientes versos del libro pueden resultar ilustrativos: “Porque eres polvo y origen/ azogue y cristal/ leve substancia y madera/ con que están hechos los marmóreos sueños/ útero y matriz” (p. 25). El otro elemento es el mar. Para Juan Eduardo Cirlot (1992), “el mar simboliza la inmensidad misteriosa de la que todo surge y a la que todo torna” (p.45). La literatura se ha referido a éste de múltiples formas que parecen coincidir. Dos ejemplos bastan: “Coplas por la muerte de su padre” de Jorge Manrique y El cementerio marino de Paul Valéry. En La colina interior de Sarmiento, también el mar tiene esa representación, muy ligada al elemento tanático y sus múltiples formas como el olvido. En el poemario, volver a la figura del mar es como retornar a la madre, al origen de todo, que es también el morir, ya que el recuerdo se encuentra en el pasado con la abuela, papá, mamá, los pescadores y los amores. Esos personajes solo se ubican en la memoria de la voz poética que a la usanza rulfiana aparecen y desaparecen. Estos versos que aparecen en el libro pueden resultar ilustrativos: “Y el reino se desplazó con las olas/ en un vaivén eterno hacia su refugio el mar” (p. 45). Otro elemento que aparece es la figura de la colina, que en el texto tiene un doble sentido. Por un lado, desde una perspectiva topográfica, la colina es una elevación natural de terreno, que en el poemario hace alusión a colinas alojadas en la costa y que ocultan una historia trágica (huacas destruidas por el tiempo y el terremoto de mayo del 70) al igual que la colina de Hissarlik (que antiguamente se creía ocultaba la historia de la Troya de Homero). Por otro lado, la colina “interior”, desde una perspectiva simbólica, representa las formas que ocultan un mundo interno en caos y que se visualiza a través de la memoria individual del yo, que a su vez activa las prácticas culturales de la memoria colectiva. De esta manera la colina no solo es un montículo de tierra que cubre un espacio, en este caso cubre una historia y objetos de personajes que yacen en escombros, enterrados en el tiempo pero que son descubierto por la memoria y el inconsciente a través de la figura del arqueólogo Le Chevalier que se anticipa como un alter ego de la voz poética. En el poema “Una partida en las rocas” se pueden leer estos versos: “Alrededor de la colina corría el viento ronco/ y macizo, había sedimentos de moluscos/ algunas vasijas rajadas, utensilios hundidos en la arena/ agarrándose de las últimas raíces la memoria/ una lámpara de miel, sílabas rotas” (p. 50).

La segunda constante lo conforman las figuras del discurso que activan la memoria. Por un lado está Le Chevalier (un arqueólogo francés del siglo XIX), que como ya hemos explicado se anticipa como un alter ego de la voz poética. Le Chevalier indaga en las excavaciones buscando la Troya cantada por Homero en Hissarlik, que también es el nombre de la llanura donde se inicia la travesía para buscar la ciudad mitificada por el autor griego. Pero en el poemario de Sarmiento, Le Chevalier no solo aparece en Hissarlik sino en La Florida, una barriada de Chimbote, situada muy cerca al mar y afectada por el terremoto de mayo del 70. De esta manera, hay un paralelo entre Hissarlik y La Florida; la primera, oculta enterrada la historia de Troya (la cultura occidental, de élite, de reyes y poder) y, la segunda, el arenal y la humedad del mar ocultan los rastros del desastre del terremoto (la cultura americana, sector marginal, humildes pescadores y objetos cotidianos). Veamos esos paralelismos en este personaje. En el poema “Ofertorio”, por ejemplo, se lee: “Le Chevalier solo se interesó/ por la única canilla real, nítida, que/ extrajeron de un filón de plata viva/ refulgiendo entre tanta evanescencia” (p. 12). En otro poema como “Tierra baja/ tierra alta de La Florida”, leemos: “Encontraron al este de la colina/ indicios de una civilización superior según/ lo comprueba la avanzada textilería/ de la cámara mortuoria de la reina abuela” (p. 17). Asimismo, están las figuras representadas que activan la memoria cultural del espacio simbólico del litoral. En el poemario, aparecen diversos personajes que terminan por darnos una imagen de La Florida. Éstos aparecen metaforizados a través de la arqueología como es el caso de la abuela; la figura femenina aparece muy ligada al ámbito sexual unida al mar; los pescadores aparecen en sus faenas cotidianas y el yo poético en sus experiencias parece ser el testigo de un mundo feliz, ahora utópico en su memoria. El poema “De cuando el mito dejó de serlo”, puede resultar didáctico: “yo vivía cerca del mar, había una/ pequeña caleta de hombres rudos y sacros/ con una estatua en las redes, de cuando/ el mito se erguía en su única calle” (p. 57). En otra parte del libro se leen estos versos en prosa: “En el terremoto del setenta/ yo aún deletreaba mazurcas en brazos de una/ madre/ áurea y extensa como los oscuros pajonales serranos/ hoy al reverdecer mis años voy sintiendo más fuerte su remezón” (p. 25).
Estos tópicos, evidentemente, buscan vincular al hombre moderno a una idea no reducible a su transitar en su rutinariedad, sino descubrir lo fundamental en esa existencia: su fuerza para batallar, o si se quiere, sobrevivir su cotidianidad y su memoria, lo cual puede llegar a tener una carga mítica personal.  Al respecto, Mircea Eliade (1961) plantea que “en el nivel de la experiencia individual el mito nunca ha desaparecido completamente: se hace sentir en los sueños, las fantasías y las nostalgias del hombre moderno” (p. 24). De esta manera, se puede entender que para Sarmiento no haya mayores diferencias entre Hissarlik y La Florida, ya que cada personaje que aparece bajo la colina, bajo los escombros, bajo el olvido también posea una carga mítica. Ahí están la figura de la abuela matriarcal, los pescadores como antiguos viajeros troyanos, el ermitaño como un hombre iluminado y extraño para los demás, etc. Por ello no es gratuita la relación que hace Sarmiento. Él percibe un aura mítica, donde héroes marginales con historias degradadas posibilitan el nacimiento de un nuevo esquema: el mito del hombre moderno que se resuelve en universo avasallante y deshumanizador.

Y finalmente, la tercera constante es la poética de la interdiscursividad e intertextualidad. En la poesía de La colina interior se produce un continuo diálogo en dos modalidades: a nivel discursivo y a nivel textual. La interdiscursividad se da través del diálogo de la literatura con otros discursos como la Arqueología y la Historia. La arqueología aparece en las referencias que se hace sobre Le Chevalier (y sus excavaciones buscando la Troya de Homero) y algunos restos arqueológicos de algunas culturas antiguas escondidas bajo la arena en La Florida; mientras que la parte histórica describe con profundo pesar la historia de La Florida y el funesto mes de mayo del terremoto de 1970. Asimismo, la intertextualidad se da a través del diálogo creativo de la poesía de Sarmiento con la poética de otros autores como Rulfo (a través de la prosa y la poesía se describe un universo asolado por el terremoto, pero éste recobra vida por medio de la memoria que vive su propia odisea buscando su identidad y su gente).

Desde nuestra perspectiva, Marcos Yauri con Tiempo de rosas y de sonrisas… y Antonio Sarmiento en La colina interior; son los dos autores que han penetrado en el dolor y la memoria del terremoto de mayo del 70. El primero hurga desde la narrativa en una crónica del dolor y el espanto que produjo el desastre en la zona andina; mientras que el segundo, en poesía, en la zona costera, reconstruye una ciudad en torno a imágenes del pasado y la infancia que han sido afectadas por el fenómeno telúrico y que la memoria reactualiza y consagra.

Sin duda, La colina interior de Antonio Sarmiento es un libro valioso dentro de las poéticas últimas en nuestro país. El libro confirma a su autor en el tortuoso camino de la literatura, donde sin duda habrá que subir muchas colinas para develar el verdadero cordón umbilical que nos nutre, la tierra y la poesía hecho mar.



Referencias bibliográficas

Albert de Paco, José María. (2003). Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Óptima.
Cirlot, Juan Eduardo. (1992). Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Labor.
Eliade, Mircea. (1961). Mitos, sueños y misterios. Buenos Aires: Fabril Editora.
Sarmiento, Antonio. (2016). La colina interior. Lima: Ediciones Copé.


jueves, 14 de julio de 2016

TRAS EL REINO DE LAS DESOLACIONES. LA POESÍA DE JUAN CARLOS LUCANO.


La poesía en Áncash, en las últimas décadas, ha traído valiosas propuestas que se materializan en voces como la de Ricardo Ayllón en Un poco de aire en una boca impura, Juan Carlos Lucano con su poemario La hora secuestrada, César Quispe con su libro Una piedra desplomada, Wilder Caururo Sánchez con Pájaro. Escrito para no matar, Dante Lecca con Breve tratado de ternura, Denisse Vega Farfán con El primer asombro y Antonio Sarmiento con La colina interior, entre los más importantes. Este dato resulta significativo; por un lado, se advierte que la mayoría de los poetas mencionados son chimbotanos (o tienen como foco cultural el puerto) y; por otro, se observa que existe una creciente continuidad escritural en Áncash forjada por escritores jóvenes.

Juan Carlos Lucano (Chimbote, 1975) es licenciado en Lengua y Literatura por la Universidad Nacional del Santa y realizó una Maestría en Educación en la Universidad César Vallejo. Asimismo, ha colaborado con artículos y comentarios literarios en el diario La Industria de Chimbote, cuyos textos seleccionados conforman La intimidad de la invención (2011); libro de crítica literaria sobre autores locales, nacionales y extranjeros. Fue, además, miembro fundador del grupo de literatura Brisas y participó en las publicaciones colectivas Tres sangres, un sentimiento (1998) y Voces del silencio (1999). Ha publicado las plaquettes Deseres (2002) e Instintoz (2004) y los poemarios Rosas negras (2005) y La hora secuestrada (2006).

El reino de las desolaciones (Ornitorrinco Editores, 2016) es una antología personal, dividida en cuatro secciones, que reúne lo más selecto de la poesía de Juan Carlos Lucano. Desde nuestra perspectiva, haremos una revisión de los aspectos temáticos que se abordan en dicha escritura y observaremos qué aspectos técnicos literarios se desprenden en esta antología personal.

Hay tres grandes tópicos que comprende la poética de Juan Carlos Lucano en este libro. El primero es el viaje al reino interior de las percepciones a partir de la deconstrucción del yo; el segundo, es la visión crítica sobre el espacio simbólico donde mora la humanidad a través de una postura de insatisfacción con el universo exterior del sujeto poético (Ligado a la posmodernidad que se presenta como un instante angustioso y crítico) y; el tercero, la desacralización de la figura divina como dadora de armonía.

El primer tema que desarrolla Lucano en este libro es el viaje al reino interior de las percepciones a partir de la deconstrucción del yo. Este accionar se torna angustioso, pues el yo se haya en un conflicto, en una escisión de su unidad, de su identidad, incluso de su colectividad representada en conceptos de “hermano”, “padre”, “hijo” y “mujer” a lo largo de las páginas del texto. De esta manera hay un énfasis particular en la figura del yo poético en el libro, pues este percibe la realidad exterior y la interioriza en un diálogo reflexivo con su otredad a partir de un tono exhortativo. Por ejemplo en el poema “La danza del tambor” se lee: “En esta que ahora/ Es la casa de mi hijo/ Yo te digo/ Ni siquiera te aproximes/ Ni te engañes/ Cuando escuches/ Una voz de mujer/ Que viaja como fuga de tambor/ Desde el cuero profundo/ Para hacerte bailar/ Sobre el sacrificio/ De tu hermano…”; en otro poema como “El viejo aire” se leen estos versos: “Hay una sospecha en el aire que nadie huele/ Y que nadie quiere/ Y que solo el que expone la mano/ Y el lomo cansado teme/ Esta es la incertidumbre/ De los que en la puerta del barranco no resisten/ El aire usado…”. Como se puede observar, esta escritura busca un diálogo reflexivo y exhortativo que también se evidencia en “La desconfianza”, donde se lee: “Dime única razón/ Dime único mortal/ Si aún te queda un poco de vergüenza/ Hasta cuándo atizarás la llama en el bosque/ Y la fe será un agravio en las comisuras que llenan el vientre/ ¿Será acaso que lo único que esperas…/ Sea borrar cada instante que nos queda?”. Este diálogo; por un lado, obedece una visión crítica de la realidad, del entorno, del cosmos que rodea al yo poético y; por otro, a la interioridad del yo, un cuestionamiento de sí mismo. El poema “La voz” puede resultar ilustrativo para referirnos sobre el cuestionamiento y la incertidumbre del proceso de individuación del yo: “¿Quién nos regaló este cuerpo?/ Truenan unos labios/ Acaso fuiste tú Señor/ O la loca idea que se precipita de la hermana lluvia/ Hay una sola voz que no se escucha/ Y esa es tu voz Señor”.

El segundo tópico del libro es la visión crítica sobre el espacio simbólico donde mora la humanidad a través de una postura de insatisfacción con el universo exterior del sujeto poético (ligado a la posmodernidad y que se presenta como un instante angustioso y crítico). En la poesía de las últimas décadas se puede rastrear algunos tópicos de lo posmoderno. Respecto a esta el filósofo italiano Gianni Vattimo y el pensador francés Jean-François Lyotard coinciden en subrayar que este es un momento filosófico e histórico que indica la crisis y el fin de los ideales del siglo anterior. Este se caracteriza por la fragmentación del yo, el debilitamiento de la historicidad que cuestiona a la historia oficial que aparece como catastrófica y en la que se erigieron conceptos como progreso, humanismo, cultura, religión etc., como categorías trascendentales para interpretar y normar la realidad. Sin duda, el hombre posmoderno reconstruye su historia en base a trozos, fragmentos, una perturbación de los recuerdos que condesan una atmósfera hedonista caracterizado por el individualismo y la angustia. En el poemario tienen un valor simbólico conceptos como “Casa”, “Ciudad” y “Tierra”, pues estos se presentan como deícticos que subrayan el lugar donde mora la humanidad posmoderna. Verbigracia, en el poema “La danza del tambor” se leen estos versos: Solo/ Bailando las angustias/ Que lo hacen sentirse/ Falso renacido/ En esta que ahora/ Es la casa de mi hijo/ Yo te digo/ Ni siquiera te aproximes…”; en otro poema como “último viaje” se lee: “mi suerte y dolor un cristo crucificado/ nuestra casa un madero clavado…”. Un poema que puede resultar ilustrativo para referirnos sobre el lugar simbólico que se otorga a la ciudad es “El viejo aire”, donde se leen estos versos: “El aire usado/ La ciudad ya no es la misma/ Solo un espeso viento toca las cuerdas/ De un cuerpo que en la ventana de la mañana/ Le dice adiós a los días/ Quién no ha sido arrastrado por el hartazgo empedrado”; en otro poema como “Hedónicos” se subraya: “la ciudad ahora los advierte/ desde los ojos de la acera/ el olor de féminas/ y faunos acompañan/ por la esquina la caricia derramada”. El valor simbólico que pone énfasis en el concepto de “tierra” quizás merezca una atención especial, pues esta se repite en muchos poemas. Por ejemplo, en el poema “La desconfianza” se lee: Hasta cuándo he de pelearnos con los frutos de la tierra/ Dime única razón/ Dime único mortal/ Si aún te queda un poco de vergüenza...”; en otro poema como “La fe cansada” se leen estos versos: “Este es el cansancio de una cruz blasfemada/ Que de rodillas nos conduce a la tierra/ Como cuando un tronco seco renuncia a su gallardía y/ Se tropieza con el suelo…”; en este otro poema como “La hora” se enfatiza: “Me he derramado en aquel vetusto sillón/ Y le he pedido al centro de la vieja tierra que me levante con su peso/ A esta hora ingrata no tengo un camino…”, entre otros ejemplos. En este apartado, como observamos, tanto casa, ciudad y tierra encierran un valor simbólico, pues este es el espacio donde mora la humanidad, ese es el reino donde gobierna la desolación en un tiempo posmoderno.

El tercer tópico que observamos en este libro es la desacralización de la figura divina, del tiempo y del espacio referencial. Esta reconstrucción desacralizadora, sin duda, obedece a una práctica neobarroca y posmoderna. En esta se imbrican personajes míticos, elementos arquetípicos de los discursos bíblicos, pero al mismo tiempo sujetos ligados a lo posmoderno y a la ciudad. Este elemento se torna angustioso, pues el yo se haya en un conflicto, en una escisión de su unidad, de su identidad, incluso de colectividad representada en la desacralización de la figura de Dios. He aquí la importancia de la posmodernidad y el énfasis en el sujeto poético en el poemario de Lucano a través de una tendencia ligada al tono exhortativo y a la desacralización de las figuras divinas, del tiempo y del espacio. Estos versos del poema “La fe cansada” pueden resultar ilustrativos: “Este no es el camino de un Dios prometido/ Sino la angustia más infinita/ Que nos saca la lengua cuando le damos la espalda/ Ay del hombre heredado y la tierra soñada/ Que se levanta todos los días recordándole/ La esperanza de una nueva boca/ Que no ha tragado siquiera una miga…”; en otro poema como “El hoyo” se leen estos versos: “quién no ha embarcado sus cuencas en las/ ventanas de dios/ y se ha visto crucificado/ quién torturándose con pesadillas no ha/ parafraseado padrenuestros…”;entre otros ejemplos. Este asunto no es nuevo en poesía. Solo para tomar un ejemplo en la poesía moderna, en Baudelaire aparece este elemento. En la poesía latinoamericana; en Vallejo, Dios es el hombre, el que sufre, trabaja, come, suda y es un asalariado; en el Neruda de Crepusculario, por ejemplo, Dios es un perro y está en todas las cosas vanas y cotidianas perdiendo así su carácter sagrado y; en Benedetti, Dios aparece en su posibilidad de figura femenina y sensual en sus formas. Como ya lo advertimos, esta también aparece en la poesía de Lucano; sin embargo, lo que particulariza la postura de Lucano es una visión desolada y pesimista. Una carencia de confianza en los ideales de la figura de Dios y de la religión donde lo único salvable es la fe que conduce, en este reino de la desolación, a la terca esperanza de la humanidad.

La poética de Lucano en El reino de las desolaciones se construye a partir de una estética postvanguardista que tiene sus fuentes en la segunda mitad del siglo XX y que redefine los aportes del surrealismo. En el libro el territorio de la desesperanza, en el que la sensación de hundimiento o el vacío provocado por la angustia, el dolor o la tristeza honda, se manifiesta a través de imágenes duras y pesimistas. De este modo, la desolación gobierna sobre el elemento simbólico del espacio donde habita la humanidad. Sin duda este libro confirma a un autor de valía para nuestras letras.



Alejandro G. Mautino Guillén
Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo