"CHELITA, LA CANGREJITA", UNA NOVELA INFANTIL SOBRE EL VALOR DE LA AUTODETERMINACIÓN

 

Juan Cervera (2004) señala que la literatura infantil integra todas las manifestaciones y actividades orientadas al niño, empleando la palabra como medio artístico o lúdico para llegar a estos. En este sentido creemos que, conquistar la literatura infantil o a los lectores de esta, es un camino complejo y a veces largo, pues las preocupaciones, los motivos, los gustos, las fantasías y las inquietudes de estos lectores cambian de generación en generación de una manera vertiginosa, más aún en tiempos de predominio de los factores negativos que trae consigo lo tecnológico y científico.

 

Consciente de esta problemática y de la voluntad de incluir a la literatura como el arte de la lectura y la imaginación en los niveles iniciales de la formación educativa, Carlota Yauri (Lima, 1971) ha emprendido un sendero difícil en este país a través de libros como Bufi, doctor corazón-El niño y el mar (1995), Osita, flor y sol (1998), Rescatando a Espadita (2008), La decisión de Espadita (2011), La familia de Espadita (2012), Osita, rayito de sol (2012), Lucas y un mundo por descubrir (2014), Mundo de mascotas (2017) y Mi familia está loca (2017).

 

Recientemente, Yauri acaba de publicar Chelita, la cangrejita (Editorial Andes Azules, 2023), novela corta, que trata acerca de la vida de una cangrejita cuyo nombre es Chelita y que consigue, en base a su autodeterminación y constancia, ser la líder de la comunidad de animales marinos. Ella vive en el mar, en un hermoso arrecife junto a sus hermanos (Ron y Rubí) y sus padres, un guardia nocturno y Jade (una reconocida actriz), quienes están pendientes de sus hijos y que por momentos dudan de la inquietud de Chelita por lograr anhelos que la hacen única en su especie y blanco de múltiples desavenencias y críticas.

 

 La historia inicia cuando en la playa, Chelita la cangrejita, pretende caminar hacia delante, cosa inusual para los cangrejos, sin embargo, después de muchos intentos ella lo logra muy al pesar de otros animales marinos que la cuestionan y la observan como un crustáceo raro y diferente. Más adelante tiene otro reto que es saltar, y que tras muchos intentos, prácticas y empeño logra esta hazaña; no obstante, este y los retos anteriores solo fueron sus logros y anhelos, pero Chelita realiza una proeza, que es salvarle la vida a un bebé cangrejo que se encontraba solo en un apuro y que se convierte en un acto heroico que la catapulta al camino del líder.

Este último hecho que tiene que ver con la solidaridad entre los animales y que enfatiza la condición de líder de la cangrejita Chelita, harán que los animales marinos entiendan que ser líder implica desarrollar un potencial personal que luego sirva para el bienestar de la comunidad, el “uno” que sirve a los “otros”.

 

Sin duda en esta novela, llama la atención la figura simbólica del cangrejo (la cangrejita Chelita), pero, ¿por qué el cangrejo? El cangrejo es un crustáceo de la orden de los decápodos, que se caracteriza por tener cinco pares de patas, de los cuales dos suelen ser sus pinzas. Este ha sido representado en el ámbito zodiacal, astronómico, mitológico y, por su puesto, en diversas obras literarias.

 

En la novela breve de Yauri, esta cangrejita se encuentra entre el ecosistema marino y el ecosistema terrestre, entre el dinamismo marino (símbolo de la vida cambiante) y la aparente pasividad terrestre (la playa). De tal forma que Chelita, se mueve entre esos dos mundos, en esas dos vidas donde hay predadores, por ello siempre los padres de Chelita preguntan dónde se encuentra esta. A diferencia de los de su especie, que pueden desplazarse hacia atrás o a los costados, Chelita logra desplazarse hacia delante, en una parte del libro, por ejemplo, se lee: “En la vida siempre hay que ir hacia adelante. ¿No lo saben?” (p. 11). Esta expresión sostiene toda la reflexión que se pretende y se desprende del libro, de ahí que la autora haya elegido como personaje simbólico al cangrejo.

 

Igualmente, hay algo más, no se trata de cualquier cangrejo, Chelita nació con un problema en sus articulaciones, en sus patitas, que ahora se convirtieron más bien en una oportunidad para ella, caminar hacia delante, metáfora de la superación y la resiliencia. Si bien Chelita, pese a la adversidad marina y su condición diferenciada, logra caminar hacia delante, luego de ello pretende y logra algo mayor, saltar muy alto como ninguno de su especie. De esta manera, la novela representa dos grandes metáforas de la vida; por un lado, “el acto simbólico de caminar”, es decir, de ir para adelante, de continuar pese a las adversidades o problemas que se tornan como experiencias y que uno no debe de rendirse hasta conseguir lo próximo, en el espacio del futuro. Por otro lado, se representa también, el “acto simbólico del salto”, de ahí que cobren sentido expresiones como “dar el gran salto”, que refiere a los grandes cambios. En el caso de la novela, Chelita, al caminar hacia adelante logra el impulso necesario para enfrentarse a la envidia de los otros animales marinos, a las habladurías, a la percepción del fracaso del resto, el conformismo, etc., igualmente, ese impulso sirvió para dar un gran salto en su vida, pues al ser aún pequeña, luego será la líder de la comunidad de animales marinos, lo cual implica el surgimiento de responsabilidades mayores, la madurez para resolver problemas ajenos y cuidar del bien común.

 

Si bien existen otros elementos que también se pueden comentar de la novela infantil de Yauri como la solidaridad, la aventura, el valor ecológico, etc., se ha pretendido enfatizar en la simbología del cangrejo y en las dos metáforas de la vida: caminar (dar el paso) y saltar (gran cambio). Sin duda, Chelita, la cangrejita es una novela breve que encierra muchas enseñanzas, sobre todo aquellas que tienen que ver con la confianza en uno mismo, sobre todo en el valor del líder para la conducción y el logro del bienestar común.

 

Referencias bibliográficas:

 

Cervera, J. (2004). Teoría de la literatura infantil. Mensajero.

Yauri, C. (2023). Chelita, la cangrejita. Editorial Andes Azules.

ACERCA DE "LA ANGUSTIA ERA UNA FLOR CARNÍVORA" DE PATRICIA COLCHADO

 

El poeta austriaco, Rainer María Rilke consideraba que “para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales, hay que sentir cómo vuelan los pájaros y saber qué movimiento hacen las florecitas al abrirse por la mañana”; es decir, se subraya la importancia del aspecto sensorial, de captación de la experiencia sensible (ver, sentir) para construir una experiencia artística (conocer, saber). Igualmente, para el poeta, resulta importante la conexión del arte con la ciudad, la gente, las cosas y; por supuesto, también con la naturaleza (animales, plantas, el cosmos). Es en esta línea estética que traza su capacidad creadora Patricia Colchado, quien en su poética conjuga bien la humanidad del ser en la esencialidad del cosmos, de tal forma que en su poética no solo hay, por momentos diálogos intertextuales con la cultura (judeocristina, andina) sino el diálogo recíproco entre hombre y naturaleza (una humanización de la naturaleza o una reintegración del ser con esta).

 

Recientemente, acaba de aparecer La angustia era una flor carnívora (Pájaro de fuego, 2022), una importante antología de los poemarios de Patricia Colchado y que nos permiten ver los temas, los giros estéticos y las inquietudes formales de la autora.

 

Este libro está compuesto por 5 poemarios: Blumen (2005), Las pieles del edén (2007), Ciudad ajena (2015), Ningunlado (2021) y Siete ñustas (inédito). En el primero, Blumen, aparecen algunos poemas como “lirio”, en donde a partir de una estética sugerente el lirio y las partes de esta flor terminan humanizándose, de tal modo que aquella se incorpora al ser en esa integración hombre-naturaleza. También está el poema “lila”, que encierra una dimensión sensorial vinculada al placer corporal representado en el acto de comer “mis labios sienten la pulpa”, y que se extienden en la expresión gozosa del cuerpo “entre mis dedos/ la noche se prolonga” (p. 10). Igualmente, aparece el poema “nardo”; en este texto, tanto la naturaleza y el hombre se transmutan para integrarse como uno, de ahí la referencia a lo corpóreo (abdomen) y lo animal (ave). Asimismo, aparece el poema “narciso”, que a partir de una postura sugerente busca reintegrar al cuerpo en la fuente vital de la vida, el agua. También aparece el poema “alhelí”, que también sigue las propuestas anteriores, donde la voz poética se dirige hacia quien se haya transmutado en forma de naturaleza (una orilla) y a quien besa como la ola, de tal manera que los interlocutores comparten la experiencia sensorial del cuerpo (tacto, beso, olor, color). Cierra este libro el poema “anagallis”, que recupera el tópico del deseo a partir de la exhuberancia del cuerpo, del cuerpo que cae y se entrega “lleno mis bolsillos de piedras/ y me sumerjo en el lago” (p. 14).  La poética de Blumen, intenta reintegrar al cuerpo, es decir, a la humanidad del ser en las fuentes primordiales y arquetipos del agua, el aire, la tierra, el viento, la flora, la fauna, a través de un dialogismo que anhela la integración, de ahí las referencias simbólicas a estos elementos que por momentos parecen transmutarse.

 

El segundo libro es Las pieles del edén, en donde se advierte una retórica intertextual que reactualiza el diálogo creativo con las figuras femeninas y simbólicas de Eva, Salomé y María Magdalena. En el poema “Eva”, nos instalamos en la representación del disfrute del amor libre y pleno y la materialización de este en la divinidad de la creación “miramos asombrados/ cómo crecía mi vientre” (p. 19). En tanto, en el poema “Salomé” se reelabora la figura mítica de la bailarina idumea Salomé quién mandó a pedir la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja de plata, aunque el poema guarda relación intertextual este escapa de la mera referencia porque ofrece la continuidad simbólica de la danza en el rito, que, así como el fuego se reinventa. Cierra el libro el poema “María Magdalena”, texto que hace alusión a la figura de esta fémina dedicada a la prostitución y a quien Jesús admite entre sus seguidores haciendo que esta abandone su oficio y se le perdone por sus “pecados”. En este poema se resemantiza el concepto de la piedra, que le era arrojada por su oficio como castigo; sin embargo, aquí ella coloca esas piedras en el cuerpo de los hombres, quien a su vez llevan una parte de ella, es decir, del pecado del cuerpo. Efectivamente, en el poema se reflexiona críticamente sobre este oficio antiguo que explota el cuerpo “Así comenzaba/ su ya tedioso/ oficio de amar” (p. 24).

 

El tercer libro es Ciudad ajena, conformado por tres poemas en esta breve antología. En el poema “Ciudad envenenada”, se puede advertir el desarraigo de la voz poética cuyo cuerpo mutilado se reparte en la ciudad y se ve contaminado. De igual forma, en “Ciudad gris”, se advierte la representación del cuerpo en una atmósfera gris y doliente donde no se asoma la integración y; en el poema, “Ciudad ajena”, se representa el desarraigo y la ajenidad en la cual la voz poética parece sumergirse ante la presencia de un nuevo espacio sensorial y cultural. Si en Blumen, el cuerpo sensible busca la integración de este en el cuerpo natural y el cosmos, en Ciudad ajena, el cuerpo se haya diseminado y se contamina en la gran urbe que despersonaliza al yo.

 

El cuarto libro se titula Ningunlado, contiene el poema “Tribulación” que representa la aflicción de la voz poética frente al destino doloroso de la humanidad como consecuencia de las guerras; continúa el poema “Tizne”, en donde en uno de los versos se lee “La angustia era una flor negra, inmensa, / carnívora/ que crecía dentro de nosotras” (p. 37). En este poema es gravitante no solo la violencia del tiempo sobre el cuerpo y los anhelos de las muchachas, sino el discurso de poder que opera sobre ellas y que pocas logran salir airosas. Culmina este libro el poema “Mar enfurecido”, que proyecta un trasfondo social, vinculado a una mirada crítica de la voz poética sobre la corrupción “!Miserables gallinazos hambrientos de poder!” (p. 38), y en donde la presencia de estos será refrenada por la “furia de las olas” (p. 38) como metáfora del clamor a través de la justicia social y popular.

 

El quinto libro es Siete ñustas, libro inédito que tiende sus hilos verbales sobre la mitología andina y en donde las figuras femeninas son recreadas a partir de una mirada histórico poética. Un poema de este es “Yuraj Urpay”, que recrea poéticamente la historia de esta doncella y su peripecia por conocer el mar; igualmente, aparece el texto “Chaclla”, donde una doncella se transmuta en lluvia y con su hermano Rímac son los dados de la fertilidad de la tierra a través de la simbología del agua; otro texto es “Waqanki”, que refiere sobre el amor prohibido de una doncella destinada al sol pero que huye con un guerrero, en este texto poético, también hay una transmutación del hombre en naturaleza y; finalmente, “Huacachina”, este poema resemantiza y recrea la leyenda de la doncella cuyo amado muere y que al llorar esta sus lágrimas se convierten en la laguna. Este último texto nos da cuenta de la dimensión simbólica no solo del cuerpo sensible que recuerda la partida sino en la dimensión del agua en esta sección, que parece atrayente pero también trágica, el agua que da vida y que también da muerte.

 

Para finalizar, La angustia era una flor carnívora de Patricia Colchado, es un muestrario importante, en donde podemos advertir un estilo poético sugerente, cuyos hilos conductuales son los sensoriales, así en los poemas hallamos, a partir de unos recursos sinecdóquicos, el cuerpo diseminado, pero que se complementa con la flora, la fauna, el cosmos, los elementos, etc. Y es que, en la exuberancia y carencia del cosmos y natura, nuestra humanidad parece contemplarse buscando su integración primordial.

 

 

Alejandro Mautino Guillén

"ARX. CON ZUMO POÉTICA(S)" DE LUIS BOCELI

 

Stéphane Mallarmé (2013) señalaba que “el verso, que de varios vocablos rehace una expresión total, nueva, ajena a la lengua y como encantadora, culmina ese aislamiento de la palabra: negando con un trazo soberano el azar persistente en los términos a pesar del artificio de su inmersión alternada en el sentido y la sonoridad, y nos causa la sorpresa de no haber oído nunca determinado fragmento ordinario de elocución, al mismo tiempo que la reminiscencia del objeto nombrado se sume en una nueva atmósfera" (p. 213). De esta manera, para el escritor francés, música e imagen generan la palabra total, sugerente.

 

En este sentido, la poesía de Luis Boceli (Chiclayo, 1981) en ARX. Con Zumo Poética(s) (2012, Paracaídas Editores), conformado por 28 poemas, busca crear perspectivas y atmósferas poco convencionales a partir de la recreación, el ludismo, la ironía y la desmitificación.

 

Sin duda un aspecto inicial que se debe tomar en cuenta es el subtítulo del libro, pues este, nos introduce y subraya el carácter lúdico del texto de Boceli, pues juega con la significación de zumo como sustancia esencial de algo (en este caso de la poesía) y como palabra compuesta como consumo (que refiere a una representación de un sistema social instrumental, utilitario, es decir, de consumismo acrítico). Por ello, pese a su carácter lúdico, el poema que abre el libro; por un lado, busca el carácter lúdico y transgresor de la poesía al jugar con palabras “con” y “zumo”, y; por otro lado, ejerce una conciencia crítica social a través de estos énfasis a partir de la voz poética en primera persona: “¡Con zumo bombas!/ ¡Con zumo guerras!/ ¡Con zumo silencios!/ ¡Con zumo sinfónicas distorsiones!/ ¡Con zumo nervios!/ ¡Con zumo ignorancias!/ ¡Con zumo miedos!/ ¡Con zumo fantasías!/ ¡Con zumo amnesias!/ ¡Con zumo sueños!/ ¡Con zumo almas!/ ¡Con zumo mares!/ ¡Con zumo bilis!/ […] ¡Con zumo cuidado!/ ¡Con zumo cuidado del Mercado!” (p. 9).

 

Otro aspecto de este poemario es el paratexto inicial. Esta clave nos la da la advertencia-dedicatoria que se anota al inicio del poemario “Dedico este cubo a Picarxo, Moliére y a la mujer laberinto (Reléase en forma cúbica, no se rasque el ojo)”. De esta manera, la influencia de Picasso sobre la posibilidad de enfocar al objeto artístico desde otras o múltiples perspectivas se mantiene latente en esta materia verbal que es la poesía de Boceli; igualmente, el carácter irónico y lúdico cercano a Moliére y la imaginería verbal son constantes del trabajo artístico a nivel formal de la propuesta poética del libro que se entremezcla con un lenguaje poético que incorpora la coloquialidad, la oralidad y frases populares.

 

A nivel de la propuesta de contenidos, podemos advertir algunos ejes que estructuran el libro. Un eje importante en este poemario es la representación de una conciencia lúdica y reflexiva (y a veces angustiosa) sobre el acto de la escritura, es decir, de la poesía. A lo largo de estas páginas se leen versos como “Para qué citar autores si ya estoy muerto/ Para qué citar autores si soy Moderno” (“Jacqueline du Pré Cello Concerto…”, p. 11); o en otro texto se lee: “Qué te hace pensar que/ la vida plagias melancólico. Qué te hace pensar que eres/ original: Imbécil y Original. En mayúscula y cursiva para/ no reñir con las palabras que se recuestan. Tú vives otro/ tiempo y el lenguaje criollo, estándar, coloquial, cambia.../ cambia. Mentalízate: tus libros solo tienen 50 años de vida:/ mentalízate. ¿Exagero?: Es que soy moderno. En la poesía/ ante todo debe haber Belleza. Belleza, Libertad y Sinceridad.../ corrigiendo.” (“Qué te hace…”, p. 13); o el poema visual “Alucigrama de la organización poética” refiere no solo una representación de la poesía, sino del sistema que opera sobre él (crítico, editor, organización, etc.), es decir, se trata de un poema que desacraliza el “arte poético”, pues no se centra en la creación únicamente sino en los medios de producción que operan sobre el arte, incluso los premios literarios, como se advierte en el poema “Registros” donde leemos “No subestiméis/ a los que aspiran dominar muchos registros/y ganar premios literarios/ de ellos no es el Lampo/ solo el silencio tejerá sus alas/ como cuerdas trenzadas al sol” (p. 43). De ahí que constantemente en este libro se mencione a la escritura dentro del ámbito de la modernidad. Otro poema dónde aparece una conciencia crítica sobre el arte de la composición poética es “Silana”, en donde se lee: “Yo no escribo cosas profundas/ Yo escribo cosas nimias/ Por ejemplo:/ Tergiverso el verso/ Y magia” (p. 39); otro poema puede ser “Protesto”, donde leemos “Texto no es poema/ Poema no es texto/ Solo el pretexto de un paratexto/ Nexo entre sexos y una equis” (p. 53). Otros poemas como “Alu Deo”, que emplea una gran cantidad de jitanjáforas también puede ser válido para explicar no solo la naturaleza lúdica de la poesía y su inventiva, sino principalmente la necesidad de establecer un nuevo lenguaje que rebata la lengua estándar y que propicie nuevas atmósferas y perspectivas de la materia verbal, la palabra, en dura contienda con la realidad, como hacían en su momento las denominadas vanguardias históricas de inicio del siglo XX, solo que aquí ya no hay una crítica al pensamiento y racionalidad positivista de la época sino a la posmodernidad, la sociedad instrumental, utilitarista, hiperconsumista y acrítica.

 

Otro eje importante de la poesía de Boceli es el diálogo re(creativo) a través de dialogismos, intertextualidades, recreaciones poéticas, etc. En estos poemas la voz poética establece puentes ficcionales entre la tradición literaria, pictórica y musical, para procurar un arte no referencial sino creativo, nuevo. El poema “Mallarlú”, uno de los mejores poemas del libro, puede resultar significativo para observar ese dialogismo entre lo lúdico (entre el dado mallarmeano Una jugada de dados jamás abolirá el azar y el zumbayllu arguediano de Los ríos profundos), que es a su vez un encuentro cultural y cósmico entre lo andino y occidental. Por ejemplo, en libro se lee: “Todo pensamiento emite una Tirada de Dados [Mallarmé]/ Todo pensamiento emite una Lanzada de Trompo [Zatic, robando símbolo a Arguedas]/ Arguedas superó en esta imagen giratoria a Mallarmé” (p. 35). Sin embargo, más allá de la dimensión lúdica del acto de arrojar con fuerza el dado y el trompo, está la dimensión simbólica, pues hay una humanización de los objetos dado-trompo como cuerpos, es decir, como vidas. He aquí que aparecen los guiños intertextuales con la vida y la muerte de Arguedas y Mallarmé.

 

También un eje importante es la desmitificación, a partir de formas como la ironía, el humor, negro, la desacralización. Al respecto, Umberto Eco sostiene que:

 

cuando se habla de desmitificación, con referencia a nuestro tiempo, asociando el concepto a una crisis de lo sagrado y a un empobrecimiento simbólico de aquellas imágenes que toda una tradición iconológica nos había acostumbrado a considerar como cargadas de significados sacros, lo que se pretende indicar es el proceso de disolución de un repertorio simbólico institucionalizado (Eco, 1985, p. 249).

 

 En la poesía de ARX se desarrollan diversas formas de desmitificación. Una primera forma tiene que ver con el experimentalismo verbal, pues la poesía se desacraliza y desmistifica a partir de jitanjáforas, del empleo de un lenguaje coloquial que amplía el reportorio verbal del poeta, neologismos o una visión descarnada de la poesía que parodiza o ironiza las propuestas estéticas. Por ejemplo, el título del poema “Es preciso botar de una vez el cubo al mar”, puede resultar ilustrativo para advertir cómo la voz poética cuestiona el papel del cubismo y su posición frente a este “Artaud me hubiese mandado a la mierda si me hubiese/ conocido; es más, no me hubiese dirigido la mirada” (p. 15). Igualmente, la desmitificación a partir de lo lúdico y el lenguaje coloquial aparecen en “Antitrontrinalaxelestial”, donde leemos: “Poefruna cómic Poefuga disparate Poevía documental.../ Te mandarán a la mierdra mil veces no podrán auscultarte” (p. 17). Otro poema como “WWW”, nos da cuenta del carácter dialógico de la voz poética para con la tradición literaria (Belli, Rimbaud, Juan Parra del Riego y Dante Alghieri) con quienes “chatea”, es decir, desmitifica la figura de los autores clásicos y los acerca a la atmósfera que ha creado, donde el giro coloquial y oral (les cuento, chateo, chuccha, cuándo una pichanguita, se conectará más tarde) rompe las distancias generacionales y el orden clásico y canónico.

En esta primera forma de experimentalismo verbal, pueden adherirse diversos poemas de Boceli en donde se diseminan las palabras en la página en blanco, me refiero a la poesía visual, de organizadores visuales (“Alucigrama de la organización poética”); de representación de encuestas (“Proyecto de canchas sintéticas para poetas naturales”); disposición en la página en blanco (“¿Qué opinas de lo redondo, René Magritte?”); de caligramas (“Instrucciones para un musa-extintor”, “Ni que i” y “Bogurí”).

Una segunda forma de desmitificación tiene que ver con el diálogo creativo con la tradición de autores de la cultura occidental y latinoamericana, entre poetas, artistas plásticos, dramaturgos y narradores. De esta manera se pueden advertir la presencia de autores como Dante Alghieri, Molieré, Rimbaud, Picasso, Magritte, Mallarmé, Vallejo, Arguedas, Hinostroza, Watanabe, etc., con quienes la voz poética no solo se comunica, sino que establece un diálogo horizontal, donde la atmósfera oral y coloquial acerca a la humanidad no solo de la voz poética sino a la de los autores referenciados, esto es, acercarlos a nuestro tiempo verbal, más allá de la escritura sacra de sus libros y obras.

 

Sin duda, ARX. Con Zumo Poética(s) es un libro que explota una poética visual, lúdica y sugerente, donde el poeta busca ampliar su reportorio verbal introduciendo la oralidad y también una sutil crítica a la sociedad moderna, cansada y acrítica.

 

 

 

 

 

Alejandro Mautino Guillén

(Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo)

A DÓNDE MIRA EL CENTINELA (2022) DE MIGUEL ILDEFONSO

 

Terry Eagleton (2010) señala que los poemas son declaraciones morales, no   porque evidencien un propósito moralizante o didáctico, sino porque tratan de valores humanos desde una perspectiva ficcional. En este sentido el teórico británico señala que “ficcionalizar [...] consiste en separar un texto escrito de su inmediato contexto empírico y hacer que sirva a propósitos más amplios” (p.  42). Esta idea de Eagleton puede servir para entender que los paratextos de A dónde mira el centinela (Apogeo Editorial, 2022), me refiero al título del libro, el cuadro de Fabritius de la portada, los personajes cinematográficos, los cantantes, los poetas, etc., no son una mera referencialidad sino el pretexto para otros propósitos, esto es, la reflexión sobre el drama moral humano y una preocupación sobre corporeidad del poema como forma sensible (lo último se advierte a modo de sentencias al final de cada poema de la primera sección).

 

El libro de Ildefonso está dividido en cuatro secciones. La primera se titula “Alguien voló sobre el Poema del cuco”, en donde encontramos un conjunto de poemas que nos remiten a personajes cinematográficos “monstruosos” y “marginales”: Frankenstein, Guasón, Drácula, el zombi, el hombre lobo, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El jorobado de Notre Dame, Regan (El exorcista), Damien Thor (La profecía), la jarjacha, Alien, El aro, Hannibal Lecter, Jason (Viernes 13), Pinhead (Hellraiser), Darth Vader (Star Wars) y La mosca. Esta sección nos lleva a advertir cómo la literatura ha establecido un código dialógico con otras artes, y la poesía no es ajena al cine. Cine y vanguardia han estado ligadas estrechamente, basta citar Un perro andaluz (1929) del cineasta y poeta Luis Buñuel.

En este sentido, esta interdiscursividad en el libro de Ildefonso refiere a cómo un discurso literario (poético en este caso) entra en relación con otro discurso artístico diferente (discurso cinematográfico, musical, pictórico, plástico, etc.), y cómo entre ambos discursos se establecen un código dialógico que se resemantiza. Veamos algunos ejemplos más resaltantes para entender esta tradición en la que se sostiene la propuesta de Ildefonso. El texto Oración por Marilyn Monroe y otros poemas (1965) de Ernesto cardenal puede resultar significativo para observar la dinámica de cómo una actriz estadounidense, símbolo sexual del cine de los años 50 es representada en la poesía. Otro diálogo interdiscursivo, con mucha anterioridad, se da en la poesía de Carlos Oquendo de Amat en 5 metros de poemas (1927). También, un tercer ejemplo de interdiscursividad que podríamos emplear es el poema “Tarzán y el paraíso perdido” del poeta peruano Arturo Corcuera, en donde a través de una prosa poética, se resemantiza la vida del actor y deportista Johnny Weismüller, quien encarna la figura de Tarzán de la selva en muchas películas.

 Los ejemplos señalados en el párrafo anterior pueden ser útiles para entender cómo un texto poético entabla un diálogo creativo con otro arte discursivo como el cine y la música, produciéndose un intercambio textual y una resemantización. Si bien los ejemplos pueden multiplicarse, se puede sostener que hay una tradición importante en torno a este tipo de poéticas interdiscursivas.

De otro lado, considero que la propuesta estética de Ildefonso va más allá de la referencialidad o el diálogo interdiscursivo, pues los personajes “monstruosos” que hace alusión desbordan la referencialidad cinematográfica, es decir, cualquier individuo puede ser un “monstruo” en un tipo de sociedad asfixiante como la de nuestro tiempo. Es así que estos monstruos no son producto de la industria cinematográfica únicamente, sino de un capitalismo agresivo y donde el cine no hace otra cosa que proyectar nuestras carencias, vacíos y crueldades humanas a través de estos personajes arquetipos.

 

Empero, los que lean estos poemas de esta primera parte en cierta medida sentirán apego por estos personajes marginales y monstruosos, pues en ellos también está la humanidad: en nuestra penitente condición humana, también se asoma la maldad y lo monstruoso. Es por ello que los poemas de esta sección dan una nueva visión de estos personajes “monstruosos”, una perspectiva más descarnada y reflexiva, desde la visión del condenado, monstruo, maldito, segregado, malo, es decir, no desde lo que construye el cine, el espectador, el sistema capitalista o de producción, sino desde el individuo en su “humanidad”, incluso en personajes “extraterrestres” se puede advertir esa “humanización”. Es por ello que los poemas tienen un tono reflexivo, pero también penitente. Por ejemplo, en el poema “Frankenstein” se lee: “es un delito condenar al ogro/ cuando el ogro es uno mismo” (p. 15), pues evidencia cómo en el hombre convive el bien y el mal, junto con otros sentimientos. Es un cuerpo lleno de otros cuerpos e igual que un poema se compone de otros cuerpos, otras voces, otras partes, de las cuales el poema buscar deconstruirse: “Me mutilo/ me quito pedazos de cada cosa (grasa/huesos)/ un pedazo de nariz/ Un pedazo de oreja como Van Gogh o Tyson/ pedazos de pestaña - pedazos de piel/ pedazos de poesía” (p. 15). En el poema “El Dr. Jekyll y Mr. Hyde” al final de este se lee: “toda creación nace/ de un problema lingüístico o de un descuido humano/ y va y viene y va y viene y va y viene/ hacia el poema” (p. 25-26); igualmente, el poema “Alien” termina de la siguiente manera: “la belleza así como el concepto de dios/ son relativos/ lo que hace que el poema sea el verdadero alien/ porque después de tanto acomodar/ las palabras/ finalmente él queda fuera de la nave” (p. 36); en el poema, “Pinhead”, leemos: “Un monstruo habita en otro monstruo/ y ambos se tienen miedo/ igualmente un poema habita en otro poema/ pero se aman” (p. 44). Como se puede advertir, a partir de la monstruosidad de los personajes que encarnan el drama moral de la humanidad, se reflexiona al mismo tiempo sobre esa corporeidad del poema, es decir, su construcción y deconstrucción.

 

La segunda parte del libro se denomina “Odas mentales”, y sigue la misma línea interdiscursiva que la sección anterior; sin embargo, en este dialoga el arte verbal poético con la música (intérpretes, músicos, cantautores y poetas). En esta sección quizás convenga partir del concepto de oda, como una composición poética que deviene del género lírico y que se caracteriza por tener un tono elevado sobre aquello que alaba. En este sentido, la oda mental de Ildefonso, nos advierte de la huella de la música rock and pop en lengua inglesa de las últimas décadas del siglo XX en la memoria de la voz poética y cómo esta presencia se materializa en el poema a través del diálogo creativo, desbordando una mera referencialidad y resemantizando no solo la humanidad del artista sino lo que la música hace en nuestra memoria. Así aparecen poemas como “Oda a Dolores O´Riordan” (The Cramberries), “Oda a Sinéad O´Connor [Nothing Compares 2U]”, “Oda a Debbie Harry” (Blondie), “Oda a Phillis Wheatley” (primera poeta esclava en América), “Oda a Nina Simone” (cantautora afroamericana y activista social) y “Oda a Shahr Banu Manzadarani” (mujer de 97 años sobreviviente de un terremoto hallada viva después de 8 días de enterrada en escombros).

 

La tercera sección del libro se llama “Canciones del EnXierro” y da cuenta, a través de veintisiete poemas, de la crisis de la humanidad y cómo la pandemia es vista como producto de un sistema agresivo y deshumanizante. De esta manera, solo el lenguaje, es decir, la palabra, es el fuego redentor en la oscuridad de la peste: escribir y oír, poesía y música como condimentos apacibles para el encierro, de ahí que hay claras referencias sobre la escritura, el lenguaje y la música en esta parte del libro.

 

Finalmente, la cuarta sección del poemario se denomina “Barbechar”, y tiene que ver con el paratexto de la solapa del libro, donde se advierte que el poeta cierra un ciclo de poesía con esta poética. En esta, Ildefonso emplea la representación alegórica de la escritura poética vinculada con la agricultura (el tiempo de descanso de la tierra arada, barbechar). Esta pausa de la tierra, entiéndase simbólicamente como el cuerpo del poema y que, por supuesto más adelante, renacerá, reconstruye una atmósfera donde la muerte y otros fenómenos son necesarios para el resurgir, pese a la atmósfera áspera y hostil del mundo moderno de hoy caracterizado por la deshumanización y la instrumentalización del ser.

 

Finalmente, quienes se sumerjan en las páginas del libro Dónde mira el centinela, podrán advertir que esta poética sugestiona la sensibilidad del lector y su conocimiento de otras artes (cine, música, artes plásticas, etc.) y sus discursos. En la poética de Ildefonso, así como en el cuadro de Carel Fabritus (que se acomoda como portada del libro), los objetos, fenómenos o personajes que se diseminan en el poemario no son piezas o elementos referenciales o decorativos, sino algo mayor, su presencia subraya la capacidad creadora del lenguaje y del papel corpóreo del poema, en continua transformación dialógica. De esta manera, el lenguaje se nutre de música, artes plásticas, cine y, por su puesto, de la literatura misma. Esta estética se construye y deconstruye, como un cuerpo sensible, cambiante y monstruoso como consecuencia de su fricción con la sociedad posmoderna también en continua transformación.

 Alejandro Mautino Guillén

(Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo)

VISIONES DEL HOMBRE Y LA SOCIEDAD EN CAMINO A LOS EXTRAMUROS DE ÍTALO MORALES

La tradición literaria chimbotana ofrece un conjunto de escritores importantes dentro del género narrativo como Óscar Colchado (que pese no haber nacido en el puerto ha desarrollado una narrativa que se mueve en el eje costero y el andino), Julio Ortega, Antonio Salinas, Luis Fernando Cueto, Ítalo Morales, Gonzalo Pantigoso, Ricardo Ayllón, Augusto Rubio, Enrique Tamay, entre los más importantes.

Ítalo Morales (Chimbote, 1974) es licenciado en Lengua y Literatura por la Universidad Nacional del Santa, asimismo especialista en investigación y didáctica en el área de Comunicación. Su trabajo literario ha recibido muchos reconocimiento y premios en el país. Ha publicado en narrativa Día de suerte (1999), Camino a los extramuros (2005), Destierro de Abel y otros cuentos (2008) y El lado materno de la muerte (2016). También ha publicado los libros de microrrelatos El aullar de las hormigas (2003) y El cielo desleído (2006).

Recientemente acaba de aparecer, en su segunda edición, Camino a los extramuros (2019, Lima, Estruendomudo), libro de cuentos donde el autor plantea una serie de visiones filosóficas sobre la naturaleza del yo a través de su conciencia sobre el mundo.

El libro está conformado por siete cuentos. El primero se titula “La venganza”, este refiere la historia de cuatro hermanos, tres de ellos varones y una mujer, esta última precisamente ha sido violada por el brujo Colán. Entonces los hermanos emprenden un viaje de venganza a la choza del brujo, pero aquel les tiende una trampa en la cual los hermanos mueren quemados con gasolina cuando uno de estos enciende un fósforo. En el relato, la representación del paisaje y la atmósfera del misterio se combinan con la psicología de los personajes:

En la otra orilla, intranquilos, mordiendo una mueca, preguntan al hermano menor si ya se ha cagado de miedo. Nos responde que no, que desde ahora dejemos de joderle. Así me gusta, hermano. Fuerza, agallas, que ya falta poco para llegar a la maldita casa de Colán y darle lo que se merece, por pendejo (p. 12).

El segundo cuento es “El minotauro y el laberinto”, en donde el personaje principal dialoga con un timonel sobre el mito de Teseo y el Minotauro. Caracteriza al texto la compleja naturaleza del personaje, pues se mueve entre la realidad y la locura, pues es capaz de hacer razonamientos como cuando refiere que el laberinto moderno es la gran urbe o ciudad y que dentro de ella está la bestia, el animal que se alimenta en ella o el laberinto o ciudad que convirtió en bestia al hombre. A nivel técnico estructural en la narración se utilizan al menos dos paralelismos discursivos, donde se intercala el fluir de la conciencia del narrador personaje frente al diálogo que establece con el timonel de la lancha. También podemos hablar de un metarrelato, donde un relato convoca a otro para su entendimiento. De esta manera el personaje busca representar la ficcionalidad en la realidad como una suerte de expiación del alma al igual que el héroe a quien describe. Sin duda este texto guarda relación con el cuento de Jorge Luis Borges “La casa de Asterión” (de El Aleph), no solo por la referencia a los personajes míticos sino por la funcionalidad del cuento a través de la ironía, la reflexión, el fluir de la conciencia, etc.

El tercer cuento es “La mosca”, que refiere acerca de un suceso banal y nimio en la que un hombre muere al matar a una mosca que se había posado en su mesa. Se trata de un relato donde aparentemente no sucederá ningún acto que dignifique la naturaleza del personaje, sin embargo, se observa una lucha desproporcional, pues la mosca se caracteriza porla liviandad y velocidad al estar en su naturaleza, pero el hombre entra en ira y no mide las consecuencias de sus actos enceguecido por la venganza:

Conteniendo el aliento me acerco hasta el centro y, con orgullo de combatiente, descubro que mi enemiga yace muerta, junto a la envoltura en espiral. Me aproximo, respiro, absorbo el gas deletéreo y leo: CIANURO. Pero ya nada me importa. He ganado la batalla y soy el héroe del milenio. Empiezo a respirar armoniosamente como un iluminado (p. 44).

Otro cuento es “Reportaje en las tinieblas”, que relata una entrevista que busca esclarecer y entender en su entrevistado la muerte de Junior, un sicario. Particularmente en este cuento se puede observar una visión filosófica vinculada a la conducta y la conciencia del hombre a través del discurso del personaje Monterroso. Para tal propósito el autor se nutre de algunas ideas de Nietzsche referidas al bien y al mal, a Dios; asimismo, también se desarrolla el pensamiento nihilista en el relato, pues se niega el conocimiento y el valor de las cosas, marcando de esta manera el carácter escindido de los sujetos que en aquel relato se representan.

Otro cuento es “El sueño de Dios”, que, influenciado por el cuento de Jorge Luis Borges “Las ruinas circulares”, desarrolla temas vinculados al hombre, al sueño, a la creación per se, el desdoblamiento, la otredad, etc. En este cuento el personaje dialoga con Borges, y en donde se intercalan dos narraciones: entre el cuento borgeano y la narración del personaje. En el cuento hábilmente se introducen citas textuales del cuento del escritor argentino para explicar a partir de otra ficción la obra anterior:

¿he soñado en verdad el ficticio relato de un hombre? ¿acaso soy el juguete de algún Dios infantil escondido en alguna parte del universo? (p. 62-63).

     El penúltimo cuento del libro es “El antropófago”, que refiere la historia del narrador personaje quien padece de una antropofagia vinculada al fetiche de devorar solo las extremidades de sus víctimas. En el cuento aparece una niña que es vegetariana y sordomuda de quien, a diferencia de todas sus víctimas, se conduele el antropófago. En este cuento el narrador explora su propia naturaleza y cómo es que desde su representación la sociedad crea al monstruo, forma parte de ella. En este pasaje del relato, por ejemplo, nos hace sentir su voracidad:

¿el animal que necesita la carne de sus semejantes para saciar su sed de muerte? Para quienes han oído hablar de mí, es mi deber exponer esta parte de mi nefasta biografía (p. 71).

Finalmente, el último cuento, que da el título al libro, se denomina “Camino a los extramuros”, este está basado y desarrolla algunas nociones de Borges en el cuento “Episodio del enemigo”, donde refiere a la venganza, pero cuyo ámbito se localiza en el espacio onírico. Este cuento, sin duda, linda con la intertextualidad, pero es una intertextualidad que colinda entre la realidad y el sueño, pues el narrador ya no es la conciencia borgeana sino otro narrador que coloca citas del referido texto del escritor argentino.

Como hemos podido observar en nuestra lectura se pueden advertir diversas visiones que hermanan los cuentos. Una primera visión que desarrolla es la representación del hombre escindido o fragmentado, en muchos de los cuentos el hombre es guiado por sus impulsos vinculados a veces con la ira, la venganza, el deseo, la voracidad, la impotencia, la locura, su fugacidad y el deseo de conocimiento.  Al leer el conjunto de textos podemos observar que predomina la narración en primera persona (aunque por momentos pareciera cambiar o dar un giro en la narración, siempre vuelve al narrador personaje). De esta manera, en los cuentos, estos personajes protagónicos construyen por medio del lenguaje una realidad escindida, que se percibe por medio de la fragmentación del yo, muy ligado a la experiencia de la fugacidad del tiempo en el ámbito posmoderno y la transformación del espacio cotidiano e íntimo de este en las grandes urbes como producto de la migración, la pérdida del aura o la irrealidad de la historia.

Otra visión que se advierte en el libro es la representación de la sociedad. Si bien es cierto en el conjunto de cuentos, destacan las historias de los personajes protagónicos a partir del fluir de sus conciencias, estas no dejan de tener una representación colectiva significativa.

Por ejemplo, Lucien Goldmann (1962) señala que “el concepto de estructura significativa constituye el principal instrumento de investigación y de comprensión de la mayoría de hechos humanos, pasados y presentes” (p. 265), pues esta tiene que ver con la acción del sujeto colectivo. El teórico, además agrega que:

el estructuralismo genético parte de la hipótesis de que todo comportamiento humano es un intento de dar una respuesta significativa a una situación particular, y tiende, por ello mismo, a crear un equilibrio entre el sujeto de la acción y el objeto sobre que recae el mundo circundante.  Sin embargo, esta tendencia al equilibrio conserva siempre un carácter hábil y provisional. (Goldmann 1975: 221).

En Camino a los extramuros la sociedad se representa irreal, onírica, irreconocible, caótica, laberíntica, donde incluso habitan monstruos, es decir, humanos que han perdido sus valores, y, por ello, a partir de la conciencia de los narradores, se intenta restituir el orden, como en el caso del cuento “La venganza”, donde es el honor lo que está en juego frente a un violador, en otro cuento como “El minotauro y el laberinto”, es el narrador quien pretende ser el Teseo posmoderno para enfrentar al minotauro que aparecerá en otro cuento como “El antropófago”, o en otro texto como “La mosca”, en donde la batalla épica entre la mosca y el hombre se resuelve con la muerte de este último en una escena que pudo evitarse. Como se advierte, en la lectura de los cuentos, se representa un tipo de sociedad degradada, que genera monstruos y héroes posmodernos, que han perdido la vida, que entran en continuo conflicto o se saben víctimas de sus deseos y pasiones.

Asimismo, a nivel estructural y narrativo, el lector de este conjunto de cuentos hallará una narración en la que los cuentos conforman una totalidad y guardan relación entre estas. De tal manera que existe una relación o diálogo intratextual entre el cuento “El minotauro y el laberinto” con “El antropófago”, o la relación dialógica y el referente borgeano entre “El sueño de Dios” con “Camino a los extramuros”, o la relación a partir del tópico de la muerte en “La venganza” con “La mosca”. Lo interesante del planteamiento del autor es que un cuento conecta con otro, al mismo estilo de los grandes mitos griegos, donde en un mito aparecían los personajes de otros mitos a partir de partes irreducibles denominados como mitemas. En la poética narrativa de Morales estos devienen en un mito mayor: el hombre moderno.

Estos tópicos, sin duda, buscan vincular al hombre moderno a una idea no reducible a su transitar en su mundo cotidiano, sino descubrir lo fundamental en esa existencia: su fuerza para batallar o sobrevivir en un nuevo tiempo mítico, más personal que colectivo.

Mircea Eliade (1961), por ejemplo, sostiene que:

en el nivel de la experiencia individual el mito nunca ha desaparecido completamente: se hace sentir en los sueños, las fantasías y las nostalgias del hombre moderno, y la enorme literatura psicológica nos ha acostumbrado a encontrar la grande y la pequeña mitología en la actividad inconsciente y seminconsciente de todo individuo (Eliade 1961:24).

A nuestro entender, en Camino a los extramuros se percibe un aura mítica, donde antihéroes marginales y héroes degradados con historias que lindan con lo fantástico, metafísico, onírico y la locura posibilitan el nacimiento de un nuevo esquema: el mito del hombre posmoderno que se resuelve en universo avasallante y deshumanizador, y en donde este último ha perdido su aura y tiende a la fragmentación del yo.

Quien lea este libro a su vez podrá advertir diversas relaciones de transtextualidad, como la intertextualidad, en el texto a través del referente literario aparece Borges y su cuento “La casa de Asterión” o “Las ruinas circulares”, donde sin duda hay una copresencia textual, donde el autor ha resemantizado el mito y los ha adaptado al escenario porteño. Ya Borges había parodiado la tradición mítica occidental y oriental, pero en Morales observamos una ironización de esta adaptada al escenario del puerto, con antihéroes marginales y héroes degradados, cuyo elemento de valor obedece a una perspectiva más filosófica a través de las conciencias narrativas que se entrelazas en los relatos y que no buscan hacer una mera metaficcionalización, sino una ironización de la naturaleza humana adaptada a un espacio que no necesariamente pudiera ser Chimbote, sino cualquier urbe. De tal manera que aparecen posturas vinculadas al pensamiento nietzscheano, al pensamiento nihilista, al pensamiento idealista, particularmente.

Sin duda, En los extramuros del mundo de Ítalo Morales, es un libro importante que confirma a su autor como un referente importante en nuestra tradición literaria. Incluso el mismo título, que es también el título de un cuento, da cuenta de una particularidad de los textos. El título alude a aquello que escapa a la naturaleza del hombre, a aquello que está más allá de la sociedad y sus normas, al plano onírico que escapa a toda logicidad, al valor simbólico de lo no visible, etc. En el libro, diversos sujetos escindidos aparecen en el laberinto del mundo, la realidad o la vida a través de su monstruocidad humana: lo racional y lo irracional. De tal manera que aquello que escapa a su lógica interna como los sueños, lo irreal, las pasiones, los deseos o la locura liberan a los personajes que yacen prisioneros en esta. Pues estos aparecen en un mundo posmoderno, como hijos engendrados por un mundo caótico, invivible, fragmentado. Asimismo, la prosa poética que emplea el autor en este libro está muy cerca de la metaforización o la simbolización del espacio y el ser posmoderno, y en un libro posterior, El aullar de las hormigas, el autor confirma notablemente su dominio del lenguaje, quiero decir de la prosa poética y la parquedad que hereda de Borges.

APUNTES PARA UNA LECTURA DE "EL ARTE DE REMONTAR LA ZOZOBRA" DE AUGUSTO RUBIO ACOSTA

Los últimos impulsos desarrollados por poetas en Áncash han manifestado un sugestivo manejo del lenguaje poético que se materializan en propuestas como la de Manuel Cerna en Poemas perdidos, Ricardo Ayllón en Un poco de aire en una boca impura, Juan Carlos Lucano con su poemario La hora secuestrada, César Quispe con su libro Una piedra desplomada, Wilder Caururo Sánchez con Pájaro. Escrito para no matar, Dante Lecca con Breve tratado de ternura, Antonio Sarmiento con su obra La colina interior, Elí Urbina con La sal de las hienas y El arte de remontar la zozobra de Augusto Rubio, entre otros. Este dato resulta significativo; por un lado, se observa que los poetas provienen de ejes geográficos como Chimbote (en mayor cantidad) y Huaraz y; por otro lado, también se advierte que existe una creciente continuidad escritural forjada por escritores que llevan en alto el peso de poetas mayores como Rosa Cerna, Marcos Yauri, Julio Ortega, Juan Ojeda, Óscar Colchado, Román Obregón y Abdón Dextre.

El arte de remontar la zozobra (La resistencia Editores, 2018) es la más reciente publicación del poeta porteño Augusto Rubio Acosta (Chimbote, 1973). El autor, además, combina su faceta como gestor cultural, narrador y periodista. A esta reciente publicación se pueden añadir, también de su autoría, los siguientes poemarios: Inventario de iras y sueños (2005), Mi camisa de comando (2007) y Poquita fe (2010).

A través del presente texto me detendré en observar las particularidades de la poesía de Rubio. En primer lugar, analizo la configuración del sujeto escindido que se percibe por medio de la fragmentación del yo, la experiencia de la fugacidad cotidiana en el ámbito de la posmodernidad; en segundo lugar, observaré los tipos de memoria que se entretejen en el poemario; y, finalmente, abordaré cómo se construyen las representaciones figurales en el poemario a través del lenguaje.

1) Al leer el texto podemos observar que predomina la voz del locutor en primera persona (por ejemplo, en las deixis “yo” – “me”), también denominado como yo poético. En los poemas, este sujeto construye por medio del lenguaje una realidad escindida, que se percibe por medio de la fragmentación del yo, muy ligado a la experiencia de la fugacidad del tiempo en el ámbito cotidiano y la transformación de este en las grandes urbes como producto de la migración.

camino al peaje, desde los últimos ranchos, desde los barrios

innombrables donde termina-empieza la ciudad, los niños

harapientos me despidieron desnudos -sonriendo- mientras yo

pensaba en sus pulmones.

                                          (De “poemas de los días con los que hablaba con el mar”)

El tema del paseante en la urbe no es nuevo en poesía, hay una tradición importante iniciada con Baudelaire a partir de Las flores del mal (y de esta en la sección “Cuadros parisinos”), que funciona como una crítica a la sociedad, en la que aparecía la desproporcional “vida moderna”. La poesía de El arte de remontar la zozobra ofrece una interesante alegoría del viajante, del paseante por las calles, muy ligada al flâneaur Baudeleriano que al dandismo. El flâneaur o paseante baudeleriano ejerce una áspera crítica a la ilusión de la modernidad; en cambio el dandi consume la modernidad y se integra a ella. En la poética de Rubio el yo poético construye una identidad de paseante (cronista poético, por momentos), pues hay en esta una mirada crítica y áspera de la ciudad, del puerto, de la vida misma, una carga moral insoslayable frente al “ser” hendido.  De esta manera, la poética de Rubio levanta el polvo sobre la falsa modernidad y sus desastres en el hombre. El texto, “poema de los días en que hablaba con el mar” puede ser útil para entender esta dinámica:

me lavé la cara y la desdicha pensando en los abismos, caminé hacia el mar por la panamericana, y mientras veía pasar los autos, los pájaros, los patrulleros, cualquier cosa, me pregunté desde cuándo mi vida era una sombra, una lágrima hirviendo a la mitad de las infamias. había despertado y ahí estaba de nuevo mi voz; entre los médanos a uno nadie lo escucha y se puede hablar, toser, gritar y maldecir; las piedras se alinean en los bordes del asfalto como la historia, ese libro imperfecto de rabia y sudor, de sangre y hervor humano, ese rugido adulterado que registra -piltrafa abyecta- el transcurrir de los días. / camino al peaje, desde los últimos ranchos, desde los barrios innombrables… (p. 26)

El filósofo italiano Gianni Vattimo (1987) y el pensador francés Jean-François Lyotard (1987) coinciden en subrayar que la posmodernidad es un momento filosófico e histórico que advierte de la crisis y el fin del siglo XX. Entonces, la posmodernidad se caracteriza por la fragmentación del yo, la despersonalización, el signo del pesimismo y el debilitamiento de la historicidad, pues cuestiona a la Historia oficial que aparece como catastrófica y en la que se erigió el Progreso, el Humanismo, la Cultura, etc., como categorías importantes para interpretar la realidad. En este contexto el yo poético es el prisionero del tiempo, de la despersonalización del ser, la cosificación, la racionalidad instrumental, y cuya respuesta es su individualismo como vía de escape, que es a su vez una forma de volver a la construcción de la identidad y la individuación como sujeto único e irrepetible.

De esta forma, al leer el libro, podemos notar una atmósfera espiritual casi repetible en todos los poemas: el desencanto, la agonía, la crisis existencial, la orfandad y la crisis del mismo acto de escribir. El ir y el venir de la vida marca el círculo vicioso, el eterno retorno, lo monótono del día a día que llega a manifestarse como una crisis existencial en la voz poética:

el ir y venir a la deriva por los hondos bordes de una atmósfera

ominosa

me enrostra la angustia

la indagación de mi oficio

el asedio a la realidad vivida

la tensa alambrada en la azotea de la existencia

                                       (De “las psíquicas facultades de la noche”)

En este contexto posmoderno la figura femenina y la belleza se hallan en la experiencia de la fugacidad ligada al ámbito del dinamismo de la vida y a la transformación de esta en las grandes urbes; es así que la mujer y el amor son inasibles por la violencia del tiempo, donde el yo se resiste a integrarse y como auxilio queda solo la memoria, el recuerdo y la imagen de lo ausente:

en la soledad más salvaje de mi encierro, en la hora última -y a los hechos me remito- de pronto pensé en mis hijos; me vi en sus ojos transparentes, grandes y negritos, en las brasas de sus pechos de donde surge y se incinera -siempre- mi llanto… pensé también en las mujeres que un día me amaron. recordé las veces que fotografié a mi musa frente al océano, nuestro deambular por los insondables médanos de la noche, volví a las veces que dibujó en las orillas del viento, en los campos de cultivo donde nadie siembra, en las aguas que todo lo devoran…

                              (De “poema de los días en que hablaba con el mar”)

2) Otro elemento importante en el libro y que cobra notoriedad es la memoria. El antropólogo alemán, Jan Assmann distingue dos tipos: la memoria cultural y la memoria comunicativa. La primera cumple una función de almacenamiento social; mientras que la segunda, realiza la función de una memoria de todos los días que se sitúa en la actualidad. Desde mi perspectiva, en la obra de Rubio, advertimos en predominio una memoria comunicativa, situada en la actualidad y, por tanto, en la cotidianidad del “ser”. Hay elementos que nos permiten sostener esta idea, ya que constantemente nos encontramos con deícticos propios del ámbito cotidiano (caminar, cantar, sentar, escuchar, vestir, escribir, fumar, barrer, arrancar, etc.), pero que requieren información contextual para transmitir cualquier significado. El poema de esta manera plantea una memoria comunicativa de la cotidianidad, el siguiente texto de “también mi corazón escarbando”, puede resultar ilustrativo:

me pongo el saco y me pongo serio

(así como siempre he sido)

la realidad del ser humano

su desarrollo como especie social

y su conducta a través del tiempo

nunca fue de mi incumbencia

la forma de morir la elegí hace mucho:

convertirme en tu destino

en las antípodas de la luz y la memoria (p.17)

Otros elementos ligados a la categoría de memoria pueden ser (por el rasgo semántico): pasado, memoria, historia, nostalgia, recuerdo, etc., que aparecen en El arte de remontar la zozobra. En el libro es evidente que hay una clara representación del pasado, lo que podríamos denominar como una retórica órfica. ¿Y cómo se manifiesta esta?, ¿qué particularidades posee? Esta idea alegoriza al mítico Orfeo en relación con el tópico del viaje (simbólico, por cierto) que hace el héroe griego al mundo de los muertos (al pasado). El hombre recuerda y al hacerlo viaja a través del tiempo y se interna en el mundo del pasado para traer a la luz algún recuerdo, alguna nostalgia, alguna historia y activarla en el presente. Viaja a la oscuridad de la memoria. Pero al igual que en el mito, hay en este viaje figural una conciencia trágica, el pasado es inaprensible. De esta manera se configura, en el locutor personaje, una visión desesperanzadora en el presente:

le arranqué además respuestas

al dolor y la nostalgia

a nuestro mundo usurpado

y al desayuno que te nombra

a la taza donde bebo

a las raíces que nuestros ancestros

definitivamente han perdido

me arranqué verdades hoy

desde dónde escribo y para quién lo hago

qué es eso de arrojar botellas al océano

si me basta estar atado a tu memoria

descifrar el manuscrito en tus ojos

abandonarme a tu destino

                        (De “fulminación del invierno”)

3) Finalmente, abordaré el universo figurativo del poema y cómo se percibe el mundo de las representaciones en El arte de remontar la zozobra.

La poesía de Rubio ha procurado, desde sus libros anteriores, construir un discurso ligado al lenguaje cotidiano, a las jergas, al diálogo, a los clichés, y es que ha calado bastante la influencia de la poesía norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, el rock and roll, y la vida del autor muy ligado a la crónica del día a día, propia del género periodístico donde también tiene muchos logros. Estos versos de dos poemas pueden resultar ejemplificadores:

yo nunca supe de commodities

de tasas de interés

ni indicadores bursátiles

la misión que tuve siempre en la vida

fue defender nuestra luna

el cielo las nubes las estrellas prostitutas

la alegría que a pesar del cemento y la mierda

brota como reclamo

de lo más profundo de la tierra

                           (De “Puerto eten”)

mi nombre es gucho

vivo en el progre

leo el periódico en la esquina de gálvez

con la avenida buenos aires

y me vacila pearl jam U2

stone temple pilots

y las enormes bridgestone

de los tráileres

                        (De “poema de cualquier tarde”)

Pero, ¿qué de particular tiene este lenguaje? A mi entender, el lenguaje poético de Rubio condensa perfectamente con la voz del o los personaje poéticos marginados o excluidos de la modernidad, pues esta representación del contexto y la atmósfera de la vida en las grandes urbes, muy distinto a otros poetas ancashinos, marcan una propuesta poética particular, quizás solo emparentado con Manuel Cerna, aunque los estilos sean disímiles.

Por otro lado, el título del libro es sumamente interesante. Está compuesto principalmente por tres palabras: arte, remontar y zozobra. El concepto de “arte” que aquí se desarrolla está en su acepción más extensa y referida a la actividad humana transformadora o trascendente; el concepto de “remontar” está ligado al ámbito de la navegación aguas arriba en una corriente y; “zozobra”, referida a la inclinación de una embarcación a consecuencia de la tempestad que origina la entrada del agua. Desde nuestra lectura, no es gratuita la referencia al elemento marino en el poemario. A nivel literal el título alude a la habilidad del navegante para sobresalir de la inestabilidad y la fuerza del mar; sin embargo, a nivel figurativo refiere la peripecia del hombre lanzado a remontar la inestabilidad de la vida misma que es el mar. Para Jorge Manrique, nuestras vidas son los ríos que va a dar a la mar; pero desde la visión de Rubio, la vida está en el mar, por ello la referencia constante a este en el libro, la mirada esperanzadora hacia este y es el lugar donde el yo poético retorna para reintegrarse a su mundo interior y encontrarse. 

Para finalizar, El arte de remontar la zozobra (2018) de Augusto Rubio confirma el estro creativo de su autor. El poemario, reafirma que la poesía ancashina de esta última década ha construido una poética donde el yo se haya escindido, como consecuencia de la experiencia posmoderna, tras la ilusión de la modernidad; de ahí resulta una reflexión sobre la fragmentación del yo y su individualismo como una actitud frente a un contexto apático, caótico, diforme y cambiante. El rincón feliz en este contexto es la memoria y; el lenguaje, su heroísmo catárquico.

Alejandro G. Mautino Guillén