𝐴𝑆𝑇𝑅𝑂 𝐷𝐸 𝐿𝑈𝑍 𝑆𝐼𝑁𝐹𝑂́𝑁𝐼𝐶𝐴 DE PATRICIA COLCHADO

 

 Rilke señalaba que “para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales, hay que sentir cómo vuelan los pájaros […] Es necesario aún haber estado al lado de los moribundos, haber permanecido sentado junto a los muertos, en la habitación, con la ventana abierta y los ruidos que vienen a golpes”. Pocas veces esta concepción rilkeana resulta tan precisa para referirse a un libro como Astro de luz sinfónica (Hipatía Ediciones, 2025) de Patricia Colchado.

La referencia resulta adecuada, pues en la obra se evidencia la relevancia del aspecto sensorial y de la captación de la experiencia sensible, particularmente la dolorosa, como medio para transformar el duelo por la pérdida del padre en una experiencia artística. En este sentido, la poesía aparece como el lenguaje más capaz de aprehender esos momentos de profunda emotividad. Sin embargo, para Rilke los versos no son meras expresiones de sentimiento, sino la traducción de experiencias mismas. De tal manera, el poeta convierte tales vivencias en palabras, a través de lo visual, lo sonoro, el ritmo, los silencios y los universos semánticos de la emoción.

El poemario se abre con una dedicatoria al padre de la autora, el escritor Óscar Colchado Lucio. En dicho paratexto se advierte la dimensión semántica de la obra mediante conceptos como “sinfonía” y “luminosidad”, los cuales remiten a la idea de vida, dado que escuchar una sinfonía y percibir la luz son actos propios de la experiencia vital, sensible. Ambos términos, vinculados a la figura paterna y resemantizados a lo largo del poemario y de los dibujos que acompañan al libro, pueden entenderse como metáforas de la presencia ante la ausencia del padre. Es así que la sinfonía se asocia con la palabra (voz) del padre; mientras que la luminosidad, con su imagen, ahora preservada en la memoria (huella). Aquello que se evoca del ser amado es, precisamente, su voz y su mirada. Esta dedicatoria introduce a un interlocutor ficcionalizado (padre), aquel a quien la voz poética se dirige y en torno al cual se organiza el libro. Sin duda uno de los mayores homenajes que un escritor puede rendir a otro es su ficcionalización dentro de su obra, y en este caso se une al tributo el afecto y el recuerdo filial.

El texto poético de Patricia Colchado se inscribe en una tradición literaria que ha inmortalizado la figura del padre ausente. Ejemplos notables son “Coplas por la muerte de su padre” de Jorge Manrique, “Funeral Blues” de W. H. Auden, El padre de Sharon Olds, “Elegía a mi padre” de Mark Strand y “Los pasos lejanos” de César Vallejo, entre muchos otros.

El hilo conductor de los catorce poemas es la conversión del sentimiento en experiencia estética. Los sentimientos, entendidos como entidades abstractas, son traducidos por el arte como representaciones simbólicas en las que cada lector puede proyectar su propia vivencia. Desde una perspectiva lingüística estructural, el lenguaje no conecta directamente con la realidad, sino con significantes que apenas rozan la experiencia sensible. De esta manera, la muerte, por ejemplo, no puede definirse desde una única abstracción, ya que cada individuo la experimenta de modo singular. No obstante, es posible representar ese fenómeno emotivo a través de las palabras y de múltiples significantes. De este modo, el arte propone un discurso abierto que permite al receptor reconocerse en él: en un poema, una canción, una pintura o una danza.

Bajo esta línea estética se inscribe la poética de Patricia Colchado, quien conjuga la humanidad del ser tras la pérdida con un diálogo cultural amplio. Su poesía no solo desarrolla una estructura dialógica con la figura paterna, sino que también entabla una conversación con las raíces identitarias, la música, la cosmovisión, la religiosidad, las costumbres y la memoria colectiva.

El poemario no se limita a la dedicatoria al padre, sino que honra la dimensión humana y cultural que este representa. En el “Poema I”, por ejemplo, se expresa el deseo de permanencia en el vínculo filial: “No quiero desligarme del cordón que nos une,/ quiero permanecer dentro de ti/ y seguir nutriéndome de tu placenta paterna” (p. 13). En otros textos, las referencias a la música y la danza andinas evocan la presencia cultural de los Andes: “Llegan más personas a despedirte,/ unos músicos y danzantes con máscaras se te acercan/ y hacen de esta ceremonia fúnebre una fiesta andina” (p. 29). El “Poema X” incorpora la cosmovisión y religiosidad andinas mediante el ritual del lavado de ropa y la preparación de alimentos para el alma del difunto: “Hoy día lavaremos tus ropas,/ prepararemos tu comida preferida” (p. 31); y más adelante: “«Debemos salir. Su alma vendrá a regocijarse,/ a despedirse», explica alguien” (ibid.).

El peso de la memoria, tanto cultural como personal, constituye otro eje del libro. La memoria cultural heredada y la comunicativa se actualizan en la reconstrucción simbólica del padre. Así se expresa en el “Poema XI”: “Llevo en mi vientre tu voz,/ el idioma que de ti heredé/ y que mis extensiones han aprendido” (p. 35), donde la voz del padre se perpetúa en la memoria. Asimismo, en el “Poema XIII” se proyecta la continuidad espiritual a través de la naturaleza: “«Cuando ya no habitemos más este mundo,/ seremos pájaros, árboles/ o lo que deseemos ser», nos decías” (p. 43).

Astro de luz sinfónica constituye una obra profundamente conmovedora. Más allá del dolor y del duelo, se eleva la luz de la memoria y la sinfonía de la vida celebrada en el recuerdo. Igualmente, los hijos se convierten en melodías que conforman una sinfonía mayor. En este sentido, la lectura del poemario admite múltiples perspectivas, sin perder de vista la sensibilidad artística de su autora, presente también en la música, el dibujo y la danza. Los poemas, organizados desde el retorno de la voz poética en busca del padre hasta el ritual post mortem y el reencuentro simbólico en la “otra patria”, se complementan con los dibujos de la autora, que ofrecen un discurso visual igualmente interpretable. En ambos registros predomina un tono elegíaco, pero no sentimental, pues la obra convierte la experiencia individual en una realización artística de notable madurez estética.

𝐴𝑅𝑃𝐴 𝑇𝐴𝐾𝐼 DE MACEDONIO VILLAFÁN BRONCANO

 

Macedonio Villafán Broncano (Taricá, 1949) es un destacado escritor ancashino que ha publicado Apu Kolkijirka (1998), Los hijos de Hilario (1999), Cielo de las vertientes (2013) y un conjunto de cuentos en diversas revistas de literatura y libros colectivos. Después de casi trece años, el escritor huarasino vuelve a publicar un libro, Arpa Taki (Comunicarte Editores, 2025). A continuación, me referiré sobre la reciente obra de Villafán partiendo de algunos aspectos estructuradores y los tópicos por los cuales transita esta reciente entrega.

Arpa Taki, de Macedonio Villafán Broncano, es una obra que está en el cruce vital entre la literatura, la oralidad popular, el testimonio social y la memoria cultural de los pueblos andinos migrantes. A través de una voz narrativa íntima, entrañable y profundamente comunitaria, Villafán construye un universo ficcional que es también documental, donde los hilos de la vida cotidiana, la música popular con arpa y los relatos de lucha, desplazamiento y resistencia se entretejen en una propuesta literaria singular, profundamente arraigada en una visión ética y de compromiso con la cultura.

La historia central de Arpa Taki gira en torno a las vidas de Alisia y Avensia, dos cantantes de huayno con arpa, cuyas trayectorias están marcadas por la violencia de género, la discriminación, la explotación económica y la marginación cultural. Desde un estilo testimonial y a través de la visión del migrante, la visión femenina del proceso, desde el espacio subalterno laboral, desde donde erigen su discurso, muchas de ellas empleadas del hogar, incorporan tanto el castellano como el quechua no solo como praxis comunicativa sino como lugar de la memoria y espacio de fricción. El libro nos conduce por las calles de Lima, los pueblos serranos de Oyón y Huari, los caminos del Marañón y los escenarios migratorios desde donde parten los personajes. Esta geografía física se complementa con una geografía emocional y simbólica en la que el arpa, como instrumento sonoro y espiritual, se convierte en el gran hilo conductor de las emociones, los recuerdos y los sueños colectivos, de ahí la recurrencia de los huaynos como paratextos que aparecen en esta obra.

Uno de los rasgos más poderosos del libro es su recurso técnico muy cercano a la polifonía narrativa. La narradora principal, una trabajadora del hogar que se comunica con su hermana en el extranjero, recoge voces diversas: las voces de otras migrantes, las voces de los patrones, las voces de los músicos, las voces de cantantes, las voces de las abuelas, las voces de los abuelos, las voces de los niños, las voces de los muertos y las voces de los ausentes. En este entramado de voces, Villafán da cuenta de una comunidad viva que piensa, canta, sufre y resiste. El lenguaje empleado no solo reproduce la oralidad popular andina —con su ritmo, su sabiduría y su ternura— sino que también confronta al lector con una realidad que muchas veces se silencia o se estigmatiza desde los medios (mass media) y los discursos oficiales (los discursos de poder político, por ejemplo).

Desde el punto de vista lingüístico, Arpa Taki es un testimonio del bilingüismo funcional que caracteriza a muchas comunidades migrantes andinas. El quechua no aparece como adorno ni como folclorismo, sino como lengua viva, emocional y política. Su inclusión naturalizada en los diálogos y canciones revela la persistencia de una identidad cultural profunda que se resiste a la desaparición. Además, el castellano popular —con sus giros regionales, su estructura oral, sus metáforas cotidianas— nos sumergen en la visión de la historia y sus ficciones desde la perspectiva periférica.

En términos culturales, el libro retrata de forma interesante la música con arpa como práctica identitaria. Las canciones, los conciertos, los ensayos y los festivales se convierten en espacios de reunión comunitaria, resistencia emocional y afirmación cultural. El huayno con arpa, en la voz de Alisia y Avensia, no es solo un producto comercial, sino un espacio simbólico donde el dolor, la migración, el desarraigo y el amor encuentran expresión y sentido. Villafán hace del arpa una protagonista invisible pero constante: es la voz de la madre tierra, el eco de los abuelos, el instrumento que llora y alegra, el testimonio de una existencia desplazada pero no vencida.

La estructura narrativa de la obra tiene un aliento coral y cronístico. La historia se despliega en forma de carta hablada o testimonio dirigido a la hermana migrante, un recurso que permite un tono íntimo, confidencial y a la vez colectivo. La narradora es una mujer de pueblo, trabajadora doméstica en Lima, que conoce el mundo de las élites desde los márgenes. Su posición intermedia le permite ser puente entre los grandes relatos del poder y la verdad pequeña de los subalternos, entre los titulares de la prensa limeña y las historias que circulan de voz en voz, por teléfono, en las fiestas, en los mercados y en los conciertos populares.

Desde el punto de vista formal, la obra intenta desafiar las anteriores propuestas narrativas de Villafán. Arpa Taki se mueve entre la novela, la crónica, el testimonio y el relato oral. Su lenguaje no busca una perfección académica ni una sintaxis literaria convencional. Por el contrario, se sostiene en la fuerza de la palabra viva, en la musicalidad de las voces populares, en el ritmo de la narración conversada. Esta estética es también política: es una literatura que no busca hablar sobre los otros, sino hablar desde ellos, con ellos y para ellos.

En ese sentido, este libro puede leerse también como una crítica al centralismo limeño, al clasismo estructural y a la explotación de las mujeres migrantes en el Perú. La historia de Alisia y Avensia es también la historia de miles de mujeres que han sido empujadas a Lima o al extranjero para sobrevivir, que han enfrentado violencias múltiples, que han perdido hijos, esposos, hermanas; y que, sin embargo, han construido redes, identidades, música y resistencia en los márgenes de la ciudad y de la nación.

En definitiva, Arpa Taki es una obra imprescindible para comprender el Perú contemporáneo desde sus voces populares, sus lenguas originarias, sus mujeres migrantes y su música andina. Con sensibilidad, respeto y profundidad, Macedonio Villafán Broncano nos entrega un texto que conmueve y cuestiona, que celebra la vida colectiva y denuncia la violencia estructural, que canta con el arpa y con el alma de un pueblo que, pese a todo, sigue hablando, sigue cantando y sigue viviendo.

"DEL MOVIMIENTO DE MI AUSENCIA" DE MARIELA PAREDES

 

El filósofo y poeta indio Rabindranath Tagore subrayaba que "La poesía es este intento de atrapar la verdad más honda del corazón humano." Esta cita subraya la función de la poesía como una herramienta para explorar las profundidades del ser. "Atrapar la verdad más honda del corazón humano", entonces, implica un proceso de introspección, de mirar hacia adentro para descubrir y expresar las emociones y pensamientos más esenciales y auténticos, aunque este no es un viaje confortable sino más bien fragmentario y áspero. La poesía, en este sentido, se convierte en un acto de autodescubrimiento y una forma de comunicar esa verdad interior.

 

Del movimiento de mi ausencia (Alastor, 2025) de Mariela Paredes es el segundo poemario de la autora huaracina. Este libro se detiene, a través de la fragmentación del yo, en una introspección de la existencia, pues su autora entiende a la poesía como una búsqueda o un viaje al universo interior del ser.

 

Esta lectura se acercará a algunos ejes temas que articulan el libro. El primer eje fundamental que desarrolla Paredes en este poemario es el viaje al reino interior de las percepciones (espaciales, sensoriales, emocionales) a partir de la deconstrucción del yo. Desde esta perspectiva, la poesía refleja muchas veces, en el universo interior del poema, el conflicto en el que subyace el sujeto escindido y la fragmentación del universo que intenta representar a través del lenguaje poético.

 

En este sentido, no es casual que el yo poético se articule en este espacio a través de una atmósfera sombría, áspera, laberíntica y acaso, pesimista. Por ejemplo, a lo largo del libro se leen estas expresiones: “Observo mi reflejo en tinieblas” (“Vuelo del atardecer”), “Voy hacia los bosques/ Me reúno con niebla” (“Desaparición atómica”), “Me llama la línea del precipicio inevitable/ Escucho sus piedras, su fango, sus espinas/ Su trágica forma de caer” (“Me alcanzó el desierto”), “Salto a las/Entrañas de mi/ Insomnio/ Para poder/ Alimentarme/ Del abismo al que/ Siempre visito” (“Desadormecer del insomnio”), “Vi una transfiguración/ Empecé a palpar su camino/ Los espacios que rodeaba/ Rebuscaba continuidades/ Se mecía/ había tocado el arrebol/ Sentía conmociones/ unas cuantas fisuras” (“Resguardo dormido”), “Cae mi voz lenta en la orilla menguada/ Extraigo mi melancolía enrojecida” (“A las 11:43”), “Conflicto destructivo” (“Tripulante”), “Las densas horas de mi falta” (“Tercer viento”), “ Reposar en el/ templado pánico” (“Mi fricción con los años”), “Larvas transitan/ Deforman su metamorfosis/ No llegan/ Donde duermen mis/ Alarmas” (“Cavidad subrepticia”), “Bajo un sueño de acuosidad turbia/ Vi flotando mi llanto rojo” (“Construcción en sobrevivencia”), “Mis delirios/ Dialogan con Furia/ Y/ Lamen sus fracturas infantiles” (“Pálpito iridiscente”), “Los perros del miedo frecuente/ Observan mi infección corporal humana” (“Versión interceptada”) y “n a u f r a g a r” (“Vals en divergencia”).

 

Como se puede advertir en el párrafo anterior, la voz poética explora dentro de una atmósfera que este mismo nos da a conocer en forma de imágenes de miedo, en el ámbito del tránsito del sueño a la vigilia (o viceversa), en medio de una crisis existencial, la culpabilidad, el peso de la conciencia, la figura de la ausencia, las trampas y vaivenes de la presencialidad, la frustración y el llanto, estados mentales confusos, la violencia, los traumas, los vacíos y carencias, etc., y que se sostienen también a partir de un universo fragmentado. Por ello, no es casual el uso de figuras como la sinécdoque, para referirse al todo haciendo alusión a la parte. Por ejemplo, en muchos poemas aparecen ojos, manos, lengua, boca para hacer alusión al cuerpo o viceversa. Esto último nos da a entender el estado fragmentario del universo donde mora el ser, incluido la corporeidad del hablante poético, quien se haya escindido.

 

Otro eje temático importante está relacionado con el anterior, y tiene que ver con la crisis de la escritura y el lenguaje. En la poesía de Del movimiento de mi ausencia, si bien se representa a la voz poética como un sujeto escindido, este entra en crisis frente a la escritura y el espacio en blanco (la escritura como espacio de tensión), también como símbolo de la existencia del ser. Si en el eje anterior, el ser y el universo donde este mora se torna fragmentario y hostil; ahora, en el terreno o espacio escritural hay cierta similitud, pues artista y espacio en blanco también se hallan en dicha angustia. Por ello no es casual que en algunos poemas del libro se explore o experimente con el espacio en blanco, como tampoco no es casual que el penúltimo verso con el cual cierra el libro (“Vals en divergencia”) haga referencia a “n a u f r a g a r”, cuya escritura da cuenta de su fragmentación, primero escritural, luego espiritual.

 

Al respecto, en la poesía de Stéphane Mallarmé, verbigracia, ya el espacio en blanco, lejos de ser un vacío, se convirtió en un elemento fundamental para la creación de significado y la exploración del lenguaje como de su crítica misma. Igualmente, existen otros poetas quienes también reflexionan sobre la crisis de la escritura en la escritura misma, esto es, la meta creación. Igualmente, Vallejo señalaba “Quiero escribir, pero me sale espuma” (“Intensidad y altura”), Pizarnik mencionará “Escribo contra el miedo./ Contra el viento con garras/ que se aloja en mi respiración” (“Ojos primitivos”) y T.S. Eliot afirma “Intentando aprender a usar palabras, y cada intento. Es un comienzo completamente nuevo” (“Cuatro cuartetos”).

 

En los poemas de Paredes se leen: “Voy hacia los bosques/ Me reúno con niebla/ Canto sus odiseas/ Las rescato en estrofas/ Y las embalsamo/ Se desgarran las palabras” (“Desaparición anatómica”), “Dibujo el sustantivo de siempre/ La escasez de la palabra mejora” o en otro versos “Mi lengua no inicia bien la frase/ En ese intermedio me creo un nervio más” (“¿Me haré la pregunta?”), entre otros textos. De esta manera, el espacio de la escritura se configura como el dominio íntimo de la voz poética, el lugar donde la subjetividad encuentra su cauce y se articula a través del lenguaje. Es en este espacio textual donde las emociones, las ideas y las percepciones del poeta cobran forma y resuenan con una singularidad inconfundible. En contraste, el mundo se presenta como el vasto escenario del ser, la realidad exterior con sus múltiples facetas, sus desafíos y sus misterios. La tensión creativa surge precisamente de la interacción entre estos dos espacios: la voz poética intenta aprehender, interpretar y dar sentido a la experiencia del ser en el mundo, traduciendo la complejidad externa en la singularidad de la palabra escrita.

 

Como se ha podido evidenciar, Del movimiento de mi ausencia de Mariela Paredes es un poemario que se adentra en la íntima exploración de la fragmentación del yo, concibiendo la poesía como un profundo viaje introspectivo hacia las profundidades de la existencia. Para Paredes, escribir versos se erige como una búsqueda esencial, un descenso lírico al universo interior donde las verdades del ser se develan en la fragmentación del lenguaje simbólico y de las extrañas atmósferas.

"CHELITA, LA CANGREJITA", UNA NOVELA INFANTIL SOBRE EL VALOR DE LA AUTODETERMINACIÓN

 

Juan Cervera (2004) señala que la literatura infantil integra todas las manifestaciones y actividades orientadas al niño, empleando la palabra como medio artístico o lúdico para llegar a estos. En este sentido creemos que, conquistar la literatura infantil o a los lectores de esta, es un camino complejo y a veces largo, pues las preocupaciones, los motivos, los gustos, las fantasías y las inquietudes de estos lectores cambian de generación en generación de una manera vertiginosa, más aún en tiempos de predominio de los factores negativos que trae consigo lo tecnológico y científico.

 

Consciente de esta problemática y de la voluntad de incluir a la literatura como el arte de la lectura y la imaginación en los niveles iniciales de la formación educativa, Carlota Yauri (Lima, 1971) ha emprendido un sendero difícil en este país a través de libros como Bufi, doctor corazón-El niño y el mar (1995), Osita, flor y sol (1998), Rescatando a Espadita (2008), La decisión de Espadita (2011), La familia de Espadita (2012), Osita, rayito de sol (2012), Lucas y un mundo por descubrir (2014), Mundo de mascotas (2017) y Mi familia está loca (2017).

 

Recientemente, Yauri acaba de publicar Chelita, la cangrejita (Editorial Andes Azules, 2023), novela corta, que trata acerca de la vida de una cangrejita cuyo nombre es Chelita y que consigue, en base a su autodeterminación y constancia, ser la líder de la comunidad de animales marinos. Ella vive en el mar, en un hermoso arrecife junto a sus hermanos (Ron y Rubí) y sus padres, un guardia nocturno y Jade (una reconocida actriz), quienes están pendientes de sus hijos y que por momentos dudan de la inquietud de Chelita por lograr anhelos que la hacen única en su especie y blanco de múltiples desavenencias y críticas.

 

 La historia inicia cuando en la playa, Chelita la cangrejita, pretende caminar hacia delante, cosa inusual para los cangrejos, sin embargo, después de muchos intentos ella lo logra muy al pesar de otros animales marinos que la cuestionan y la observan como un crustáceo raro y diferente. Más adelante tiene otro reto que es saltar, y que tras muchos intentos, prácticas y empeño logra esta hazaña; no obstante, este y los retos anteriores solo fueron sus logros y anhelos, pero Chelita realiza una proeza, que es salvarle la vida a un bebé cangrejo que se encontraba solo en un apuro y que se convierte en un acto heroico que la catapulta al camino del líder.

Este último hecho que tiene que ver con la solidaridad entre los animales y que enfatiza la condición de líder de la cangrejita Chelita, harán que los animales marinos entiendan que ser líder implica desarrollar un potencial personal que luego sirva para el bienestar de la comunidad, el “uno” que sirve a los “otros”.

 

Sin duda en esta novela, llama la atención la figura simbólica del cangrejo (la cangrejita Chelita), pero, ¿por qué el cangrejo? El cangrejo es un crustáceo de la orden de los decápodos, que se caracteriza por tener cinco pares de patas, de los cuales dos suelen ser sus pinzas. Este ha sido representado en el ámbito zodiacal, astronómico, mitológico y, por su puesto, en diversas obras literarias.

 

En la novela breve de Yauri, esta cangrejita se encuentra entre el ecosistema marino y el ecosistema terrestre, entre el dinamismo marino (símbolo de la vida cambiante) y la aparente pasividad terrestre (la playa). De tal forma que Chelita, se mueve entre esos dos mundos, en esas dos vidas donde hay predadores, por ello siempre los padres de Chelita preguntan dónde se encuentra esta. A diferencia de los de su especie, que pueden desplazarse hacia atrás o a los costados, Chelita logra desplazarse hacia delante, en una parte del libro, por ejemplo, se lee: “En la vida siempre hay que ir hacia adelante. ¿No lo saben?” (p. 11). Esta expresión sostiene toda la reflexión que se pretende y se desprende del libro, de ahí que la autora haya elegido como personaje simbólico al cangrejo.

 

Igualmente, hay algo más, no se trata de cualquier cangrejo, Chelita nació con un problema en sus articulaciones, en sus patitas, que ahora se convirtieron más bien en una oportunidad para ella, caminar hacia delante, metáfora de la superación y la resiliencia. Si bien Chelita, pese a la adversidad marina y su condición diferenciada, logra caminar hacia delante, luego de ello pretende y logra algo mayor, saltar muy alto como ninguno de su especie. De esta manera, la novela representa dos grandes metáforas de la vida; por un lado, “el acto simbólico de caminar”, es decir, de ir para adelante, de continuar pese a las adversidades o problemas que se tornan como experiencias y que uno no debe de rendirse hasta conseguir lo próximo, en el espacio del futuro. Por otro lado, se representa también, el “acto simbólico del salto”, de ahí que cobren sentido expresiones como “dar el gran salto”, que refiere a los grandes cambios. En el caso de la novela, Chelita, al caminar hacia adelante logra el impulso necesario para enfrentarse a la envidia de los otros animales marinos, a las habladurías, a la percepción del fracaso del resto, el conformismo, etc., igualmente, ese impulso sirvió para dar un gran salto en su vida, pues al ser aún pequeña, luego será la líder de la comunidad de animales marinos, lo cual implica el surgimiento de responsabilidades mayores, la madurez para resolver problemas ajenos y cuidar del bien común.

 

Si bien existen otros elementos que también se pueden comentar de la novela infantil de Yauri como la solidaridad, la aventura, el valor ecológico, etc., se ha pretendido enfatizar en la simbología del cangrejo y en las dos metáforas de la vida: caminar (dar el paso) y saltar (gran cambio). Sin duda, Chelita, la cangrejita es una novela breve que encierra muchas enseñanzas, sobre todo aquellas que tienen que ver con la confianza en uno mismo, sobre todo en el valor del líder para la conducción y el logro del bienestar común.

 

Referencias bibliográficas:

 

Cervera, J. (2004). Teoría de la literatura infantil. Mensajero.

Yauri, C. (2023). Chelita, la cangrejita. Editorial Andes Azules.

ACERCA DE "LA ANGUSTIA ERA UNA FLOR CARNÍVORA" DE PATRICIA COLCHADO

 

El poeta austriaco, Rainer María Rilke consideraba que “para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas; hace falta conocer a los animales, hay que sentir cómo vuelan los pájaros y saber qué movimiento hacen las florecitas al abrirse por la mañana”; es decir, se subraya la importancia del aspecto sensorial, de captación de la experiencia sensible (ver, sentir) para construir una experiencia artística (conocer, saber). Igualmente, para el poeta, resulta importante la conexión del arte con la ciudad, la gente, las cosas y; por supuesto, también con la naturaleza (animales, plantas, el cosmos). Es en esta línea estética que traza su capacidad creadora Patricia Colchado, quien en su poética conjuga bien la humanidad del ser en la esencialidad del cosmos, de tal forma que en su poética no solo hay, por momentos diálogos intertextuales con la cultura (judeocristina, andina) sino el diálogo recíproco entre hombre y naturaleza (una humanización de la naturaleza o una reintegración del ser con esta).

 

Recientemente, acaba de aparecer La angustia era una flor carnívora (Pájaro de fuego, 2022), una importante antología de los poemarios de Patricia Colchado y que nos permiten ver los temas, los giros estéticos y las inquietudes formales de la autora.

 

Este libro está compuesto por 5 poemarios: Blumen (2005), Las pieles del edén (2007), Ciudad ajena (2015), Ningunlado (2021) y Siete ñustas (inédito). En el primero, Blumen, aparecen algunos poemas como “lirio”, en donde a partir de una estética sugerente el lirio y las partes de esta flor terminan humanizándose, de tal modo que aquella se incorpora al ser en esa integración hombre-naturaleza. También está el poema “lila”, que encierra una dimensión sensorial vinculada al placer corporal representado en el acto de comer “mis labios sienten la pulpa”, y que se extienden en la expresión gozosa del cuerpo “entre mis dedos/ la noche se prolonga” (p. 10). Igualmente, aparece el poema “nardo”; en este texto, tanto la naturaleza y el hombre se transmutan para integrarse como uno, de ahí la referencia a lo corpóreo (abdomen) y lo animal (ave). Asimismo, aparece el poema “narciso”, que a partir de una postura sugerente busca reintegrar al cuerpo en la fuente vital de la vida, el agua. También aparece el poema “alhelí”, que también sigue las propuestas anteriores, donde la voz poética se dirige hacia quien se haya transmutado en forma de naturaleza (una orilla) y a quien besa como la ola, de tal manera que los interlocutores comparten la experiencia sensorial del cuerpo (tacto, beso, olor, color). Cierra este libro el poema “anagallis”, que recupera el tópico del deseo a partir de la exhuberancia del cuerpo, del cuerpo que cae y se entrega “lleno mis bolsillos de piedras/ y me sumerjo en el lago” (p. 14).  La poética de Blumen, intenta reintegrar al cuerpo, es decir, a la humanidad del ser en las fuentes primordiales y arquetipos del agua, el aire, la tierra, el viento, la flora, la fauna, a través de un dialogismo que anhela la integración, de ahí las referencias simbólicas a estos elementos que por momentos parecen transmutarse.

 

El segundo libro es Las pieles del edén, en donde se advierte una retórica intertextual que reactualiza el diálogo creativo con las figuras femeninas y simbólicas de Eva, Salomé y María Magdalena. En el poema “Eva”, nos instalamos en la representación del disfrute del amor libre y pleno y la materialización de este en la divinidad de la creación “miramos asombrados/ cómo crecía mi vientre” (p. 19). En tanto, en el poema “Salomé” se reelabora la figura mítica de la bailarina idumea Salomé quién mandó a pedir la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja de plata, aunque el poema guarda relación intertextual este escapa de la mera referencia porque ofrece la continuidad simbólica de la danza en el rito, que, así como el fuego se reinventa. Cierra el libro el poema “María Magdalena”, texto que hace alusión a la figura de esta fémina dedicada a la prostitución y a quien Jesús admite entre sus seguidores haciendo que esta abandone su oficio y se le perdone por sus “pecados”. En este poema se resemantiza el concepto de la piedra, que le era arrojada por su oficio como castigo; sin embargo, aquí ella coloca esas piedras en el cuerpo de los hombres, quien a su vez llevan una parte de ella, es decir, del pecado del cuerpo. Efectivamente, en el poema se reflexiona críticamente sobre este oficio antiguo que explota el cuerpo “Así comenzaba/ su ya tedioso/ oficio de amar” (p. 24).

 

El tercer libro es Ciudad ajena, conformado por tres poemas en esta breve antología. En el poema “Ciudad envenenada”, se puede advertir el desarraigo de la voz poética cuyo cuerpo mutilado se reparte en la ciudad y se ve contaminado. De igual forma, en “Ciudad gris”, se advierte la representación del cuerpo en una atmósfera gris y doliente donde no se asoma la integración y; en el poema, “Ciudad ajena”, se representa el desarraigo y la ajenidad en la cual la voz poética parece sumergirse ante la presencia de un nuevo espacio sensorial y cultural. Si en Blumen, el cuerpo sensible busca la integración de este en el cuerpo natural y el cosmos, en Ciudad ajena, el cuerpo se haya diseminado y se contamina en la gran urbe que despersonaliza al yo.

 

El cuarto libro se titula Ningunlado, contiene el poema “Tribulación” que representa la aflicción de la voz poética frente al destino doloroso de la humanidad como consecuencia de las guerras; continúa el poema “Tizne”, en donde en uno de los versos se lee “La angustia era una flor negra, inmensa, / carnívora/ que crecía dentro de nosotras” (p. 37). En este poema es gravitante no solo la violencia del tiempo sobre el cuerpo y los anhelos de las muchachas, sino el discurso de poder que opera sobre ellas y que pocas logran salir airosas. Culmina este libro el poema “Mar enfurecido”, que proyecta un trasfondo social, vinculado a una mirada crítica de la voz poética sobre la corrupción “!Miserables gallinazos hambrientos de poder!” (p. 38), y en donde la presencia de estos será refrenada por la “furia de las olas” (p. 38) como metáfora del clamor a través de la justicia social y popular.

 

El quinto libro es Siete ñustas, libro inédito que tiende sus hilos verbales sobre la mitología andina y en donde las figuras femeninas son recreadas a partir de una mirada histórico poética. Un poema de este es “Yuraj Urpay”, que recrea poéticamente la historia de esta doncella y su peripecia por conocer el mar; igualmente, aparece el texto “Chaclla”, donde una doncella se transmuta en lluvia y con su hermano Rímac son los dados de la fertilidad de la tierra a través de la simbología del agua; otro texto es “Waqanki”, que refiere sobre el amor prohibido de una doncella destinada al sol pero que huye con un guerrero, en este texto poético, también hay una transmutación del hombre en naturaleza y; finalmente, “Huacachina”, este poema resemantiza y recrea la leyenda de la doncella cuyo amado muere y que al llorar esta sus lágrimas se convierten en la laguna. Este último texto nos da cuenta de la dimensión simbólica no solo del cuerpo sensible que recuerda la partida sino en la dimensión del agua en esta sección, que parece atrayente pero también trágica, el agua que da vida y que también da muerte.

 

Para finalizar, La angustia era una flor carnívora de Patricia Colchado, es un muestrario importante, en donde podemos advertir un estilo poético sugerente, cuyos hilos conductuales son los sensoriales, así en los poemas hallamos, a partir de unos recursos sinecdóquicos, el cuerpo diseminado, pero que se complementa con la flora, la fauna, el cosmos, los elementos, etc. Y es que, en la exuberancia y carencia del cosmos y natura, nuestra humanidad parece contemplarse buscando su integración primordial.

 

 

Alejandro Mautino Guillén

"ARX. CON ZUMO POÉTICA(S)" DE LUIS BOCELI

 

Stéphane Mallarmé (2013) señalaba que “el verso, que de varios vocablos rehace una expresión total, nueva, ajena a la lengua y como encantadora, culmina ese aislamiento de la palabra: negando con un trazo soberano el azar persistente en los términos a pesar del artificio de su inmersión alternada en el sentido y la sonoridad, y nos causa la sorpresa de no haber oído nunca determinado fragmento ordinario de elocución, al mismo tiempo que la reminiscencia del objeto nombrado se sume en una nueva atmósfera" (p. 213). De esta manera, para el escritor francés, música e imagen generan la palabra total, sugerente.

 

En este sentido, la poesía de Luis Boceli (Chiclayo, 1981) en ARX. Con Zumo Poética(s) (2012, Paracaídas Editores), conformado por 28 poemas, busca crear perspectivas y atmósferas poco convencionales a partir de la recreación, el ludismo, la ironía y la desmitificación.

 

Sin duda un aspecto inicial que se debe tomar en cuenta es el subtítulo del libro, pues este, nos introduce y subraya el carácter lúdico del texto de Boceli, pues juega con la significación de zumo como sustancia esencial de algo (en este caso de la poesía) y como palabra compuesta como consumo (que refiere a una representación de un sistema social instrumental, utilitario, es decir, de consumismo acrítico). Por ello, pese a su carácter lúdico, el poema que abre el libro; por un lado, busca el carácter lúdico y transgresor de la poesía al jugar con palabras “con” y “zumo”, y; por otro lado, ejerce una conciencia crítica social a través de estos énfasis a partir de la voz poética en primera persona: “¡Con zumo bombas!/ ¡Con zumo guerras!/ ¡Con zumo silencios!/ ¡Con zumo sinfónicas distorsiones!/ ¡Con zumo nervios!/ ¡Con zumo ignorancias!/ ¡Con zumo miedos!/ ¡Con zumo fantasías!/ ¡Con zumo amnesias!/ ¡Con zumo sueños!/ ¡Con zumo almas!/ ¡Con zumo mares!/ ¡Con zumo bilis!/ […] ¡Con zumo cuidado!/ ¡Con zumo cuidado del Mercado!” (p. 9).

 

Otro aspecto de este poemario es el paratexto inicial. Esta clave nos la da la advertencia-dedicatoria que se anota al inicio del poemario “Dedico este cubo a Picarxo, Moliére y a la mujer laberinto (Reléase en forma cúbica, no se rasque el ojo)”. De esta manera, la influencia de Picasso sobre la posibilidad de enfocar al objeto artístico desde otras o múltiples perspectivas se mantiene latente en esta materia verbal que es la poesía de Boceli; igualmente, el carácter irónico y lúdico cercano a Moliére y la imaginería verbal son constantes del trabajo artístico a nivel formal de la propuesta poética del libro que se entremezcla con un lenguaje poético que incorpora la coloquialidad, la oralidad y frases populares.

 

A nivel de la propuesta de contenidos, podemos advertir algunos ejes que estructuran el libro. Un eje importante en este poemario es la representación de una conciencia lúdica y reflexiva (y a veces angustiosa) sobre el acto de la escritura, es decir, de la poesía. A lo largo de estas páginas se leen versos como “Para qué citar autores si ya estoy muerto/ Para qué citar autores si soy Moderno” (“Jacqueline du Pré Cello Concerto…”, p. 11); o en otro texto se lee: “Qué te hace pensar que/ la vida plagias melancólico. Qué te hace pensar que eres/ original: Imbécil y Original. En mayúscula y cursiva para/ no reñir con las palabras que se recuestan. Tú vives otro/ tiempo y el lenguaje criollo, estándar, coloquial, cambia.../ cambia. Mentalízate: tus libros solo tienen 50 años de vida:/ mentalízate. ¿Exagero?: Es que soy moderno. En la poesía/ ante todo debe haber Belleza. Belleza, Libertad y Sinceridad.../ corrigiendo.” (“Qué te hace…”, p. 13); o el poema visual “Alucigrama de la organización poética” refiere no solo una representación de la poesía, sino del sistema que opera sobre él (crítico, editor, organización, etc.), es decir, se trata de un poema que desacraliza el “arte poético”, pues no se centra en la creación únicamente sino en los medios de producción que operan sobre el arte, incluso los premios literarios, como se advierte en el poema “Registros” donde leemos “No subestiméis/ a los que aspiran dominar muchos registros/y ganar premios literarios/ de ellos no es el Lampo/ solo el silencio tejerá sus alas/ como cuerdas trenzadas al sol” (p. 43). De ahí que constantemente en este libro se mencione a la escritura dentro del ámbito de la modernidad. Otro poema dónde aparece una conciencia crítica sobre el arte de la composición poética es “Silana”, en donde se lee: “Yo no escribo cosas profundas/ Yo escribo cosas nimias/ Por ejemplo:/ Tergiverso el verso/ Y magia” (p. 39); otro poema puede ser “Protesto”, donde leemos “Texto no es poema/ Poema no es texto/ Solo el pretexto de un paratexto/ Nexo entre sexos y una equis” (p. 53). Otros poemas como “Alu Deo”, que emplea una gran cantidad de jitanjáforas también puede ser válido para explicar no solo la naturaleza lúdica de la poesía y su inventiva, sino principalmente la necesidad de establecer un nuevo lenguaje que rebata la lengua estándar y que propicie nuevas atmósferas y perspectivas de la materia verbal, la palabra, en dura contienda con la realidad, como hacían en su momento las denominadas vanguardias históricas de inicio del siglo XX, solo que aquí ya no hay una crítica al pensamiento y racionalidad positivista de la época sino a la posmodernidad, la sociedad instrumental, utilitarista, hiperconsumista y acrítica.

 

Otro eje importante de la poesía de Boceli es el diálogo re(creativo) a través de dialogismos, intertextualidades, recreaciones poéticas, etc. En estos poemas la voz poética establece puentes ficcionales entre la tradición literaria, pictórica y musical, para procurar un arte no referencial sino creativo, nuevo. El poema “Mallarlú”, uno de los mejores poemas del libro, puede resultar significativo para observar ese dialogismo entre lo lúdico (entre el dado mallarmeano Una jugada de dados jamás abolirá el azar y el zumbayllu arguediano de Los ríos profundos), que es a su vez un encuentro cultural y cósmico entre lo andino y occidental. Por ejemplo, en libro se lee: “Todo pensamiento emite una Tirada de Dados [Mallarmé]/ Todo pensamiento emite una Lanzada de Trompo [Zatic, robando símbolo a Arguedas]/ Arguedas superó en esta imagen giratoria a Mallarmé” (p. 35). Sin embargo, más allá de la dimensión lúdica del acto de arrojar con fuerza el dado y el trompo, está la dimensión simbólica, pues hay una humanización de los objetos dado-trompo como cuerpos, es decir, como vidas. He aquí que aparecen los guiños intertextuales con la vida y la muerte de Arguedas y Mallarmé.

 

También un eje importante es la desmitificación, a partir de formas como la ironía, el humor, negro, la desacralización. Al respecto, Umberto Eco sostiene que:

 

cuando se habla de desmitificación, con referencia a nuestro tiempo, asociando el concepto a una crisis de lo sagrado y a un empobrecimiento simbólico de aquellas imágenes que toda una tradición iconológica nos había acostumbrado a considerar como cargadas de significados sacros, lo que se pretende indicar es el proceso de disolución de un repertorio simbólico institucionalizado (Eco, 1985, p. 249).

 

 En la poesía de ARX se desarrollan diversas formas de desmitificación. Una primera forma tiene que ver con el experimentalismo verbal, pues la poesía se desacraliza y desmistifica a partir de jitanjáforas, del empleo de un lenguaje coloquial que amplía el reportorio verbal del poeta, neologismos o una visión descarnada de la poesía que parodiza o ironiza las propuestas estéticas. Por ejemplo, el título del poema “Es preciso botar de una vez el cubo al mar”, puede resultar ilustrativo para advertir cómo la voz poética cuestiona el papel del cubismo y su posición frente a este “Artaud me hubiese mandado a la mierda si me hubiese/ conocido; es más, no me hubiese dirigido la mirada” (p. 15). Igualmente, la desmitificación a partir de lo lúdico y el lenguaje coloquial aparecen en “Antitrontrinalaxelestial”, donde leemos: “Poefruna cómic Poefuga disparate Poevía documental.../ Te mandarán a la mierdra mil veces no podrán auscultarte” (p. 17). Otro poema como “WWW”, nos da cuenta del carácter dialógico de la voz poética para con la tradición literaria (Belli, Rimbaud, Juan Parra del Riego y Dante Alghieri) con quienes “chatea”, es decir, desmitifica la figura de los autores clásicos y los acerca a la atmósfera que ha creado, donde el giro coloquial y oral (les cuento, chateo, chuccha, cuándo una pichanguita, se conectará más tarde) rompe las distancias generacionales y el orden clásico y canónico.

En esta primera forma de experimentalismo verbal, pueden adherirse diversos poemas de Boceli en donde se diseminan las palabras en la página en blanco, me refiero a la poesía visual, de organizadores visuales (“Alucigrama de la organización poética”); de representación de encuestas (“Proyecto de canchas sintéticas para poetas naturales”); disposición en la página en blanco (“¿Qué opinas de lo redondo, René Magritte?”); de caligramas (“Instrucciones para un musa-extintor”, “Ni que i” y “Bogurí”).

Una segunda forma de desmitificación tiene que ver con el diálogo creativo con la tradición de autores de la cultura occidental y latinoamericana, entre poetas, artistas plásticos, dramaturgos y narradores. De esta manera se pueden advertir la presencia de autores como Dante Alghieri, Molieré, Rimbaud, Picasso, Magritte, Mallarmé, Vallejo, Arguedas, Hinostroza, Watanabe, etc., con quienes la voz poética no solo se comunica, sino que establece un diálogo horizontal, donde la atmósfera oral y coloquial acerca a la humanidad no solo de la voz poética sino a la de los autores referenciados, esto es, acercarlos a nuestro tiempo verbal, más allá de la escritura sacra de sus libros y obras.

 

Sin duda, ARX. Con Zumo Poética(s) es un libro que explota una poética visual, lúdica y sugerente, donde el poeta busca ampliar su reportorio verbal introduciendo la oralidad y también una sutil crítica a la sociedad moderna, cansada y acrítica.

 

 

 

 

 

Alejandro Mautino Guillén

(Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo)

A DÓNDE MIRA EL CENTINELA (2022) DE MIGUEL ILDEFONSO

 

Terry Eagleton (2010) señala que los poemas son declaraciones morales, no   porque evidencien un propósito moralizante o didáctico, sino porque tratan de valores humanos desde una perspectiva ficcional. En este sentido el teórico británico señala que “ficcionalizar [...] consiste en separar un texto escrito de su inmediato contexto empírico y hacer que sirva a propósitos más amplios” (p.  42). Esta idea de Eagleton puede servir para entender que los paratextos de A dónde mira el centinela (Apogeo Editorial, 2022), me refiero al título del libro, el cuadro de Fabritius de la portada, los personajes cinematográficos, los cantantes, los poetas, etc., no son una mera referencialidad sino el pretexto para otros propósitos, esto es, la reflexión sobre el drama moral humano y una preocupación sobre corporeidad del poema como forma sensible (lo último se advierte a modo de sentencias al final de cada poema de la primera sección).

 

El libro de Ildefonso está dividido en cuatro secciones. La primera se titula “Alguien voló sobre el Poema del cuco”, en donde encontramos un conjunto de poemas que nos remiten a personajes cinematográficos “monstruosos” y “marginales”: Frankenstein, Guasón, Drácula, el zombi, el hombre lobo, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El jorobado de Notre Dame, Regan (El exorcista), Damien Thor (La profecía), la jarjacha, Alien, El aro, Hannibal Lecter, Jason (Viernes 13), Pinhead (Hellraiser), Darth Vader (Star Wars) y La mosca. Esta sección nos lleva a advertir cómo la literatura ha establecido un código dialógico con otras artes, y la poesía no es ajena al cine. Cine y vanguardia han estado ligadas estrechamente, basta citar Un perro andaluz (1929) del cineasta y poeta Luis Buñuel.

En este sentido, esta interdiscursividad en el libro de Ildefonso refiere a cómo un discurso literario (poético en este caso) entra en relación con otro discurso artístico diferente (discurso cinematográfico, musical, pictórico, plástico, etc.), y cómo entre ambos discursos se establecen un código dialógico que se resemantiza. Veamos algunos ejemplos más resaltantes para entender esta tradición en la que se sostiene la propuesta de Ildefonso. El texto Oración por Marilyn Monroe y otros poemas (1965) de Ernesto cardenal puede resultar significativo para observar la dinámica de cómo una actriz estadounidense, símbolo sexual del cine de los años 50 es representada en la poesía. Otro diálogo interdiscursivo, con mucha anterioridad, se da en la poesía de Carlos Oquendo de Amat en 5 metros de poemas (1927). También, un tercer ejemplo de interdiscursividad que podríamos emplear es el poema “Tarzán y el paraíso perdido” del poeta peruano Arturo Corcuera, en donde a través de una prosa poética, se resemantiza la vida del actor y deportista Johnny Weismüller, quien encarna la figura de Tarzán de la selva en muchas películas.

 Los ejemplos señalados en el párrafo anterior pueden ser útiles para entender cómo un texto poético entabla un diálogo creativo con otro arte discursivo como el cine y la música, produciéndose un intercambio textual y una resemantización. Si bien los ejemplos pueden multiplicarse, se puede sostener que hay una tradición importante en torno a este tipo de poéticas interdiscursivas.

De otro lado, considero que la propuesta estética de Ildefonso va más allá de la referencialidad o el diálogo interdiscursivo, pues los personajes “monstruosos” que hace alusión desbordan la referencialidad cinematográfica, es decir, cualquier individuo puede ser un “monstruo” en un tipo de sociedad asfixiante como la de nuestro tiempo. Es así que estos monstruos no son producto de la industria cinematográfica únicamente, sino de un capitalismo agresivo y donde el cine no hace otra cosa que proyectar nuestras carencias, vacíos y crueldades humanas a través de estos personajes arquetipos.

 

Empero, los que lean estos poemas de esta primera parte en cierta medida sentirán apego por estos personajes marginales y monstruosos, pues en ellos también está la humanidad: en nuestra penitente condición humana, también se asoma la maldad y lo monstruoso. Es por ello que los poemas de esta sección dan una nueva visión de estos personajes “monstruosos”, una perspectiva más descarnada y reflexiva, desde la visión del condenado, monstruo, maldito, segregado, malo, es decir, no desde lo que construye el cine, el espectador, el sistema capitalista o de producción, sino desde el individuo en su “humanidad”, incluso en personajes “extraterrestres” se puede advertir esa “humanización”. Es por ello que los poemas tienen un tono reflexivo, pero también penitente. Por ejemplo, en el poema “Frankenstein” se lee: “es un delito condenar al ogro/ cuando el ogro es uno mismo” (p. 15), pues evidencia cómo en el hombre convive el bien y el mal, junto con otros sentimientos. Es un cuerpo lleno de otros cuerpos e igual que un poema se compone de otros cuerpos, otras voces, otras partes, de las cuales el poema buscar deconstruirse: “Me mutilo/ me quito pedazos de cada cosa (grasa/huesos)/ un pedazo de nariz/ Un pedazo de oreja como Van Gogh o Tyson/ pedazos de pestaña - pedazos de piel/ pedazos de poesía” (p. 15). En el poema “El Dr. Jekyll y Mr. Hyde” al final de este se lee: “toda creación nace/ de un problema lingüístico o de un descuido humano/ y va y viene y va y viene y va y viene/ hacia el poema” (p. 25-26); igualmente, el poema “Alien” termina de la siguiente manera: “la belleza así como el concepto de dios/ son relativos/ lo que hace que el poema sea el verdadero alien/ porque después de tanto acomodar/ las palabras/ finalmente él queda fuera de la nave” (p. 36); en el poema, “Pinhead”, leemos: “Un monstruo habita en otro monstruo/ y ambos se tienen miedo/ igualmente un poema habita en otro poema/ pero se aman” (p. 44). Como se puede advertir, a partir de la monstruosidad de los personajes que encarnan el drama moral de la humanidad, se reflexiona al mismo tiempo sobre esa corporeidad del poema, es decir, su construcción y deconstrucción.

 

La segunda parte del libro se denomina “Odas mentales”, y sigue la misma línea interdiscursiva que la sección anterior; sin embargo, en este dialoga el arte verbal poético con la música (intérpretes, músicos, cantautores y poetas). En esta sección quizás convenga partir del concepto de oda, como una composición poética que deviene del género lírico y que se caracteriza por tener un tono elevado sobre aquello que alaba. En este sentido, la oda mental de Ildefonso, nos advierte de la huella de la música rock and pop en lengua inglesa de las últimas décadas del siglo XX en la memoria de la voz poética y cómo esta presencia se materializa en el poema a través del diálogo creativo, desbordando una mera referencialidad y resemantizando no solo la humanidad del artista sino lo que la música hace en nuestra memoria. Así aparecen poemas como “Oda a Dolores O´Riordan” (The Cramberries), “Oda a Sinéad O´Connor [Nothing Compares 2U]”, “Oda a Debbie Harry” (Blondie), “Oda a Phillis Wheatley” (primera poeta esclava en América), “Oda a Nina Simone” (cantautora afroamericana y activista social) y “Oda a Shahr Banu Manzadarani” (mujer de 97 años sobreviviente de un terremoto hallada viva después de 8 días de enterrada en escombros).

 

La tercera sección del libro se llama “Canciones del EnXierro” y da cuenta, a través de veintisiete poemas, de la crisis de la humanidad y cómo la pandemia es vista como producto de un sistema agresivo y deshumanizante. De esta manera, solo el lenguaje, es decir, la palabra, es el fuego redentor en la oscuridad de la peste: escribir y oír, poesía y música como condimentos apacibles para el encierro, de ahí que hay claras referencias sobre la escritura, el lenguaje y la música en esta parte del libro.

 

Finalmente, la cuarta sección del poemario se denomina “Barbechar”, y tiene que ver con el paratexto de la solapa del libro, donde se advierte que el poeta cierra un ciclo de poesía con esta poética. En esta, Ildefonso emplea la representación alegórica de la escritura poética vinculada con la agricultura (el tiempo de descanso de la tierra arada, barbechar). Esta pausa de la tierra, entiéndase simbólicamente como el cuerpo del poema y que, por supuesto más adelante, renacerá, reconstruye una atmósfera donde la muerte y otros fenómenos son necesarios para el resurgir, pese a la atmósfera áspera y hostil del mundo moderno de hoy caracterizado por la deshumanización y la instrumentalización del ser.

 

Finalmente, quienes se sumerjan en las páginas del libro Dónde mira el centinela, podrán advertir que esta poética sugestiona la sensibilidad del lector y su conocimiento de otras artes (cine, música, artes plásticas, etc.) y sus discursos. En la poética de Ildefonso, así como en el cuadro de Carel Fabritus (que se acomoda como portada del libro), los objetos, fenómenos o personajes que se diseminan en el poemario no son piezas o elementos referenciales o decorativos, sino algo mayor, su presencia subraya la capacidad creadora del lenguaje y del papel corpóreo del poema, en continua transformación dialógica. De esta manera, el lenguaje se nutre de música, artes plásticas, cine y, por su puesto, de la literatura misma. Esta estética se construye y deconstruye, como un cuerpo sensible, cambiante y monstruoso como consecuencia de su fricción con la sociedad posmoderna también en continua transformación.

 Alejandro Mautino Guillén

(Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo)