ERA LA TARDE CUANDO EL SOL CAÍA. A PROPÓSITO DE "CIELO DE LAS VERTIENTES" DE MACEDONIO VILLAFÁN BRONCANO

Macedonio Villafán Broncano (Taricá, 1949) es un escritor que ha publicado Apu Kolkijirka (1998),  Los hijos de Hilario (1999) y un breve puñado de cuentos dispersos en revistas de literatura. Después de casi catorce años, el escritor huarasino vuelve a publicar un libro de su total autoría (antes, recuérdese, había divulgado un cuento en el libro colectivo Cautiverio de la buena gente publicado en el 2009), que confirma su predilección por la narrativa breve en el reciente libro: Cielo de las vertientes (Río Santa Editores, 2013). Este nuevo texto está dividido en dos partes, la nouvelle propiamente dicha “Cielo de las vertientes” y una segunda constituida por los comentarios críticos de Mauro Mamani Macedo y Alejandro Mautino Guillén. A continuación me referiré sobre la reciente obra de Villafán no sin antes buscar algunos ejes particulares de lo que podríamos llamar su “poética narrativa” y los tópicos por los cuales constantemente transita dicha narrativa.

Si el indigenismo proponía un complejo y dividido universo de negociaciones entre relaciones de jerarquía, poder y subalternidad, este universo en suma es blindado en la medida que sus actantes se encuentran en un topos cerrado. Posteriormente, el neoindigenismo rompería con ese esquematismo de las narrativas de la  primera mitad del siglo XX que tienen como personaje al hombre del ande, pues desborda el topos a favor de un cronos cambiante y de una compleja diacronía ligada a una continua sincronía de los fenómenos sociales que repercuten en las sociedades andinas. De este modo, los antiguos actantes se movilizan, se transforman y rompen las antiguas relaciones de jerarquía, poder y subalternidad. A esta nueva necesidad, y al llamado de una nueva modernidad, responden los personajes de Macedonio Villafán Broncano en sus relatos.

Quisiéramos, por un lado, subrayar que la metáfora del desplazamiento en la narrativa andina que planteamos no es solo cultural (geográfica-espacial), sino también subjetiva (simbólica-atemporal). En la primera mitad del siglo XX, de otro lado, circunscrita a personajes indios, rurales y exotistas se evidencia no solo caracteres psicológicos planos, sino cerrados en la visión de los narradores. En cambio, a partir de la segunda mitad del mismo siglo, se exhiben con mayor énfasis los desplazamientos que aludimos, donde también se incorporan caracteres psicológicos conflictivos y complejos en muchos personajes ya escindidos. Creemos que un eje de la poética narrativa de Villafán Broncano es precisamente la metáfora del desplazamiento cultural (simbólico y espacial). La metáfora del desplazamiento, de este modo, es un eje estructurador de ese cuerpo narrativo. Claro está que ésta no solo tiene por finalidad reflejar la migración de la Cordillera Negra a la Cordillera Blanca, de la sierra a la costa, de la aldea a la ciudad, de la provincia a la capital, del colegio rural a la universidad capitalina, de Lima al extranjero, de la pobreza extrema a la ascensión económica; sino cumple un rol aún más complejo y problematizador que puede ser reflejada en la metáfora de un desplazamiento simbólico, acaso cultural si hablamos en términos de “construcción de identidades” como lo plantea Edward Said. Lo que queremos subrayar, aquí, es que no se trata de indios, campesinos, iletrados de condición precaria, ni de hombres de campo que trabajan las tierras sino de un nuevo tipo de indio ligado al carácter errante, letrado o  al comerciante provinciano, disperso, sin residencia fija (en muchos casos), que asumen más o menos un cosmopolitismo provinciano, donde la aldea no existe como un topos maniqueo de centro y periferia o de subalternidad. Retrata, más bien, el dinamismo de los individuos, ajenos ya a un universo cerrado, pero que se vinculan a través del rito y los valores éticos como sucede en esta nueva obra de Villafán Broncano.

Pero no se trata de sujetos escindidos por una racionalidad instrumental más cercana a la narrativa posmoderna, sino que estos personajes mantienen una fuerte ligazón con el vientre cultural y los proyectos estéticos políticos de la narrativa andina última. En Cielo de las vertientes, por ejemplo, los destinos de muchos personajes son gobernados por la predicción andina que se alude hacia el final del relato en la memoria del personaje: “Yo le dije veo dos rostros, en la parte alta al pie de la Mamapacha que has dicho, a una señora también anciana, con cabellos sueltos a ambos lados; más abajo a una muchacha morena cuyos cabellos son las aguas de la pakcha grande, de la catarata. Ah, dijo, la primera es la Madre Cordillera Negra y la muchacha su hija. Siendo de la Cordillera Blanca, amarás a la Cordillera Negra y a su hija. Ella será una muchacha de estas tierras que te amará toda su vida y tampoco tú podrás olvidarla nunca. Luego nos ordenó que nos acercáramos a mojarnos y a beber de las aguas de la Pakcha, que ella por ser mujer ya no lo haría porque a esa hora del mediodía se hacía ya más poderoso el arco iris”. De este modo, más allá de que cada personaje gobierne su individualidad no escapa de la sujeción del carácter de sujeto colectivo, ligado a una determinación social, cultural si se quiere en el texto. Finalmente, estos valores de rito andino y de negociación con la “Pakcha” son los que vaticinan el desarrollo de la vida de los personajes.

  La nouvelle Cielo de las Vertientes de Macedonio Villafán Broncano es, principalmente, una sinopsis acerca del amor y sus múltiples formas, una exposición sobre el paso del tiempo que destruye y reconstruye almas y nostalgias a través de la figura de un personaje mayor a los cincuenta años.  La trama del cuento se desarrolla entre los espacios de la Cordillera Negra y la Cordillera Blanca, entre la ciudad de Huaraz y el camino hacia Lima. La temática del cuento no solo apunta al idilio entre Juan y Flor, sino a un complejo andamiaje cultural que se visibiliza en la descripción de la danza, la música y el rito andinos. El texto, hace hincapié en las diversas  postergaciones del amor en el que sucumben la ilusión y la pasión, léase como libido de Juan por Flor. Pero el caso de Flor no resulta diferente, ella en su condición de mujer posterga sus realizaciones de feminidad por citas frustradas, por el carácter indiferente de su padre, por un viaje de estudios fallido a Lima. La imposibilidad de migrancia de esta última implica una cancelación personal a nivel sentimental y es que está vinculada a la lectura de la “Pakcha”; en cambio Juan migra a Lima y retorna como un letrado para insertarse dentro de un estatus social.


El retorno de la capital o el extranjero, no es un tema nuevo, menos para Villafán Broncano quien ha asimilado esta metáfora con un valor simbólico múltiple, se puede observar este influjo proveniente de la gran narrativa regionalista, especialmente aquella que construye la figura del provinciano letrado que retorna a su ciudad, aunque en los cuentos de Villafán los letrados ya se concentran en la universidad de la zona y reingresan a la periferia de la misma para recordar su origen. Por eso, no es gratuita la recurrencia de este tema en su narrativa. Aparece en “Fiesta grande”, cuando Shimako pregunta sobre semillas mejoradas de papa en la Universidad Agraria: “No, le respondí, en Lima averiguando en la Universidad Agraria por semillas mejoradas de papa” (p. 36). Aparece en “Sueños y viajes en las quebradas”: “con Rubén salíamos muy temprano de Comas para tomar los buses de la Universidad en Lima a las siete y viajar a Chosica” (p. 67). En “Como árbol sin fruto” se lee: “y tú, que terminabas ya la universidad poco después que yo, me decías Romelio, Rumi, yo no quiero pasar angustias  económicas, no me gusta la pobreza” (p. 95). En “Réquiem para Miguel Broncano”, también se lee la alusión: “todo comenzó cuando trabajando como profesor de Literatura Regional con los profesores sin título pedagógico en la Universidad de Huarás les solicite un breve trabajo de recopilación” (p. 101). En “Memorial de la alegría. Voz y alma del testamento de Judas” se lee: “universitarios de cinco por medio, letraditos aprendices, a los muchachos que estudiábamos en la Universidad cuando esa tarde del sábado nos divertíamos haciéndonos chacotas unos a otro al final de la Semana Santa” (p.  98), y en Cielo de las vertientes se lee: “[h]asta que el año pasado, ya como docente de la universidad, la encontré en el colegio de Paltay, cercano a mi pueblo, como profesora de primaria” o en otras páginas “tú si que te has dado tus gustos, quién lo iba a creer habiendo salido de nuestros pequeños pueblos, ¿tanto ganan en la universidad?”. Como hemos podido advertir, la representación de los personajes en esta narrativa están focalizadas en los letrados andinos, personajes que han salido desde la ruralidad buscando cierto centralismo “espacial” merced a su paso por una universidad. Es un escenario ya no de indígenas, reducidos esféricamente al campo, como sucede en muchos cuentos notables de Óscar Colchado (me refiero a Cordillera negra), sino que ésta se diferencia precisamente por la condición de los personajes y en la proyección dinámica de estos que configuran una metáfora del desplazamiento. Esta presencia, de una sociedad de jóvenes letrados, es al mismo tiempo una metáfora del desarrollo de una ciudad, precisamente, desde la esfera universitaria que será el eje dinamizador y de “reconocimiento” a través de las fuentes orales, escritas, arqueológicas y geográficas. Esta última, ligada al rito y a la racionalidad religiosa andina es quien gobierna y decide el desarrollo de la vida de cada personaje. En su vejez, el narrador, reconstruye su pasado con una nostalgia a la vez devastada por la muerte, recuerda su vínculo cultural a través de la figura de una mujer que encendió en él un amor que superó al tiempo, una mujer que la Pakcha, allá en su adolescencia, le había advertido y entregado.

Por lo que queda decir, Cielo de las vertientes, es una obra donde la memoria convoca diversas etapas de la vida; diversas postergaciones de la libido en los amores adolescentes; reconstruye, a través de un personaje, la noción de  sujeto plural de ciertas sociedades andinas que buscan desbordar lo geográfico y  conectarse con la sociedad letrada provinciana. Es también el triunfo del cuerpo sobre la pasión (ambos se entregan al amor en su vejez, ella finalmente muere), es un recorrido por la inocencia, el amor,  el ritual y la muerte, iluminadas por la conciencia y la memoria del narrador en el tiempo de las nostalgias y el atardecer de la vida.

“LOS ASESINOS DE BANCHERO” DE LUDOVICO CÁCERES FLOR. LA ESCENA Y EL CRIMEN REVISITADOS

Acaba de publicarse Los asesinos de Banchero (Etiqueta azul, 2013) de Ludovico Cáceres Flor, libro que nos recuerda uno de los crímenes más sonados de la segunda mitad del siglo XX en nuestro país y que develó a un mediocre y no autónomo sistema judicial enmarcado en el gobierno de Velasco Alvarado. Esta novela confirma, una vez más,  la predilección de Cáceres por el tópico de la muerte y la incidencia en ciertas técnicas periodísticas ya desarrolladas en sus anteriores novelas.

En esta nueva, la muerte se articula como una isotopía tensional que se va desenrollando a lo largo de toda la historia. Desde la amenaza al joven periodista Jesús Torres por el coronel Alejandro Espinoza; aparece cuando Celeste lee el periódico con el titular “Banchero fue cruelmente asesinado por  su jardinero”,  se focaliza luego en el asesinato de Celeste por represalias ante el robo de documentos confidenciales; se muestra en el develamiento de la identidad de Klaus Barbie como sinónimo de muerte (pues es el “Carnicero de Lyon”); aparece en la narración de sucesos en los campos de concentración nazi que Fernando Jacobi devela al periodista Torres; aparece en el asesinato de Banchero a manos de unos hombres, incluso en las conversaciones del presidente Velasco Alvarado con  Klaus Barbie se deja oler la muerte y; finalmente, en el asesinato del joven periodista Jesús Torres. Como observamos, la presencia de la muerte es una constante en esta novela, porque no solo aparece como asesinato sino como noticia, suceso, amenaza, memoria, etc.

Por otro lado, la novela de Cáceres Flor mimetiza ciertas situaciones, diálogos y tramas que ya han aparecido con una descripción y narración más amplias en El caso Banchero de Guillermo Thorndike. Hay  muchas similitudes entre estas dos novelas; en la de Cáceres, se explora en algunos momentos  con mayor detenimiento en la implicancia de Klaus Barbie en el asesinato de Luis Banchero Rossi; mientras que en la de Thorndike, hábilmente, se insinúan hechos, episodios, dejando cabos sueltos y datos escondidos que el lector tiene que completar. Por momentos, creo percibir que en la historia de Cáceres se describe la trama narrativa sin dejar siquiera los huesos para el lector, el narrador intenta decirlo todo (y lo hace de principio a fin) sin dejar cabos sueltos, enigmas, biografías, pistas o datos escondidos que puedan generar en el lector una expectativa o un problema. Probablemente, como señala en el prólogo Cronwell Jara, “no sé hasta qué grado él se expone a estos riesgos en búsqueda de su verdad” (p. 11). Ya que, desde el inicio, se anticipa ya un final trágico del joven periodista Jesús Torres y su voluptuosa compañera la bailarina de cabaret Celeste, probablemente el olfato periodístico muchas veces triunfe en pos de una descripción más literaria, más ficcional en la novela.

Al inicio señalamos, que en Cáceres hay una predilección por el tema de la muerte, sin embargo, no hay una dimensión profunda ni reflexiva que indague más allá de los hechos realistas, ni los personajes proponen una problemática psicológica. De otro lado, también agota ciertas posibilidades técnicas ya desarrolladas y enmarcadas desde Asalto en el cielo (2007) y Rosas para Haydee (2011), quizás habría que reforzar la trama narrativa desde la misma ficción y no en predominancia de la documentación. Tengo la impresión de que, en muchas novelas de este tipo, al autor le apasiona y le gana su estro periodístico y desatiende el nivel ficcional, técnico de las novelas. Hay, por momentos, una intención de pulir el lenguaje y refinar el suspense narrativo que me parece una interesante vía para proponer un giro más ambicioso a diferencia de los textos anteriores.

Por lo que queda decir, Los asesinos de Banchero es una novela que explora en las pistas de los asesinos del magnate Luis Banchero Rossi, pero más que deberle a Truman Capote o Ernest Hemigway, creo que la novela guarda grandes deudas con la obra narrativa y periodística de Guillermo Thorndike. Por otro lado, uno de los méritos indiscutibles de la obra es la valentía que su autor ha tenido de reescribir una documentación novelada, teniendo ya en frente a una extraordinaria novela como El caso Banchero de Guillermo Thorndike, que por decirlo de algún modo, es la novela peruana que epigoniza la perspectiva técnica de “El gran reportaje” ya planteada por Tom Wolfe.

LOS ESPECTROS DE LO FANTÁSTICO EN "LA MUERTE SE SUEÑA SOLA" DE PAUL ASTO VALDEZ

En alguna oportunidad Adolfo Bioy Casares, al comentar el prólogo de la  Antología de la narrativa fantástica, que él mismo hiciera junto a Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, señaló que “[v]iejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: están en la Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las mil y una noches”. A nuestro entender, esta narrativa fantástica no solo se materializa a través de seres como aparecidos y fantasmas, sino también como sueño, locura, angustia y con la misma simbología que encierra la compleja dualidad entre vida-muerte. Esta breve introducción, que anotamos, parece ser el curso que nos depara la lectura de La muerte se sueña sola (Vivirsinenterarse, 2012), del joven cuentista limeño Paul Asto Valdez.

En el libro, de Asto Valdez, se anticipa una epígrafe del poeta italiano Cesare Pavese: “vendrá la muerte y tendrá tus ojos”, que funcionará como una isotopía de lo que vendrá en adelante. El libro está conformado por siete cuentos: “Yo también la quería”, “El rumbo de los sueños”, “La hija de la lágrima”, “Ícaro”, “El rostro de Soledad”, “El último paradero” y “Parte de la religión”.

El primer cuento, “Yo también la quería”, nos plantea una estructura temática que cavila entre el sueño y la vigilia, entre el presente y el pasado, entre el diálogo del narrador y el silencio. Es la historia de un hombre que no soporta la ausencia de la mujer, cuya carencia además se torna angustiosa y llega hasta un sueño del absurdo más kafkiano: “Simplemente imagínense, echados sobre su cama durmiendo tranquilos, hasta que de pronto oyen tocar la puerta. Se levantan, bajan las escaleras descalzos, con el frío de la noche, caminando hacia la puerta, y cuando se detienen para abrir, se ven durmiendo sobre su cama. Nuevamente oyen tocar la puerta, bajan las escaleras, caminan, pero esta vez el trayecto es el doble, y cuando, una vez más, están frente a ella, aparecen de nuevo sobre la cama; así, una y otra vez, hasta despertarse a mitad de la noche totalmente aterrados”. El sueño, en el libro de cuentos, de este modo, no es un recurso estilístico, sino temático que intenta aportar en la compleja simetría entre lo que es sueño y lo que es estrictamente realidad y complejizar la atmósfera psicología de los personajes. El segundo cuento, “El rumbo de los sueños”, que tiene como contexto la guerra interna, está más cercano a una narrativa fantástica, donde Justina, personaje principal sueña con la presencia de juancho, ya muerto hace mucho, este último aparece en sus sueños como una visión fantasmagórica. Ella es la encargada de hacer las pintas subversivas apoyando la lucha armada tras la muerte de juancho. El tercer cuento, “La hija de la lágrima”,  es la historia mítica de un pueblo que posee ciertas deidades femeninas relacionadas a la agricultura y son las productoras de fecundidad al gotear sus lágrimas en la tierra. Es la aventura de un típico novelista que va hacer un estudio de campo sobre la historia fabulosa de un pueblo, pero que al final termina descubriendo la ambición de un poblado sobre la felicidad de algunos personajes. El cuarto cuento es “Ícaro”, trata acerca de la levitación del gordo Sánchez y la historia contada por su amigo, el cuento es una curiosa pieza de lo fantástico ligado al humor negro y frío. El quinto cuento es “El rostro de Soledad”, que refiere las angustias que un joven novelista tiene que pasar para intentar escribir su nueva novela y hacerla una joya literaria. Es un cuento donde un hombre se autoexilia del mundo para dedicarse al oficioso arte de escribir, pero se encuentra con la soledad de la página en blanco y con una prostituta que terminaría materializando todos sus ansias, sus angustias al decirle su nombre: “Soledad”; y él, poder terminar con esta develación su novela. El sexto cuento es “El último paradero”, narra la historia de cómo un chofer de una unidad vehicular pública se enamora del fantasma de una mujer, que años antes había muerto en el carro que él ahora conducía. El humor negro ligado a un aura neorromántica calibra un final de impacto al final del cuento. Y, el último cuento, “Parte de la religión” es la historia de la transformación de un abogado y burócrata en un asesino en serie. Este cuento, particularmente, está muy vinculado al relato policiaco y deudora de las series policíacas de Tv y de películas como Taxi driver.

En nuestra lectura, observamos, con curiosidad, que todos los personajes que aparecen son individuos escindidos, que no han podido superar la ausencia del “otro” (ausencia de la madre ya muerta, la esposa muerta, el amigo suicida, el hijo asesinado, por ejemplo) para forjar su proceso de individuación en la sociedad. Son personajes aislados, buscan la soledad y no les temen a la muerte (pienso en el personaje narrador de “Yo también la quería”; en Justina de “El rumbo de los sueños”; en el gordo Sánchez de “Ícaro”; en el chofer de “El último paradero” y en  el personaje abogado caído en desgracia  de “Parte de la religión”). Todos estos protagonistas son portadores de una vida de angustia, no soportan la vida que llevan y la ven absurda e injusta y se sienten tentados a continuar o a cambiarla. El personaje narrador del primer cuento insiste en la racionalidad de su relato; en el segundo cuento, Justina insiste en la continuidad de la lucha armada y la cree una verdad absoluta; en el tercer cuento, Eumalia cree forzar y burlar la tradición y culmina aquel gesto en tragedia; en el cuarto cuento, Ícaro (el gordo Sánchez) tiene la certeza de poder volar como un superhéroe; en el quinto cuento, el personaje joven y novelista tiene la certeza que su gran tema es la soledad; en el sexto cuento, el chofer confía poder conquistar un amor metafísico y; en el séptimo cuento, el personaje cree ser un justiciero y un dador de la voluntad de divina. Entonces, si al inicio señalamos que este libro de cuentos está cercano a la narrativa fantástica, podríamos denominar que esta sigue una tendencia que es la realista en la literatura fantástica. Pues se aleja de los estereotipos estrictamente folklóricos, salvo cuando se refiere a los grillos (y su simbología) en el cuento “El rumbo de los sueños”.

Otro aspecto clave del libro, y que está en relación ligado al sueño y a la locura, es la muerte. Aparece desde la epígrafe como señalamos líneas arriba, aparece en la mujer muerta del primer cuento; en juancho muerto que retorna en los sueños y como fantasma; aparece en la conversación de las mujeres muertas en el cementerio y en el final de la familia de Eumalia (su madre, su esposo y su hijo); aparece también en la historia del gordo Sánchez, éste cree volar y se sube a un edificio y se tira; aparece como “mujer” y como la “soledad” al final del cuento donde los personajes se funden en el fuego que los calcina; aparece en la figura de la mujer fantasma y en el chofer quien se enamora de la muerte; aparece constantemente en el último cuento en los asesinatos que comete el personaje abogado y aparece como horror como un alter ego del personaje al final del relato. Hay cuentos con personajes soñados o alucinados, con metamorfosis de personalidad, con fantasías no saciadas,  con diálogos metafísicos, etc., que son variables de la gran narrativa fantástica heredada y deudora del siglo anterior.

Por otro lado, en el libro de cuentos veo materializado una simbiosis técnica referida al efecto literario, precisamente me refiero al final abierto y a la sorpresa como efecto narrativo, donde ambas aparecen simultáneamente en muchos cuentos del libro de Asto Valdez.

Por lo que queda decir de la narrativa de La muerte se sueña sola, esta está más cercana a la representación de una literatura de la angustia, donde lo fantástico es una catarsis, un escape de lo abrumante de la modernidad en la ciudad y de las pequeñas sociedades míticas y emergentes que se tornan muy rígidas. Dije cercana a la literatura de la angustia, pues es una narrativa que hereda los ambientes cotidianos, mediocres, los sistemas burocráticos asfixiantes, logra la depresión más aguda y absurda de los personajes hasta el horror más kafkiano. Estas formas de representación de una metódica imaginación y su estilo incoloro, nunca obstaculizan el noble desarrollo y develamiento de los hilos narrativos de la condición humana.

“CON SU CAJÓN LUSTRABOTAS Y OTROS CUENTOS” DE LUDOVICO CÁCERES FLOR

Acaba de aparecer el breve libro Con su cajón lustrabotas y otros cuentos (Huaraz: Pantera negra, 2013) del periodista Ludovico Cáceres Flor. En el prólogo, hecho por Vidal Guerrero Támara, se señala que éste “revela junto al profundo dramatismo de la familia rota y la precariedad económica, el desarrollo de la ingenuidad, la hiperactividad y el terrible problema de la representación edípica, en aquellos niños víctimas de la insanía de los adultos, la inmadurez de los padres y el destino cruel” (p. 7).

 Conforman el libro de Cáceres tres cuentos: “Con su cajón lustrabotas”, “Un lugar para morir” y “Muerte en San Juan”. El primer cuento, “Con su cajón lustrabotas” está dividido en tres breves y ágiles capítulos, asimismo este está vinculado a la literatura para niños y jóvenes. En el primer capítulo, se refieren episodios ligados a las travesuras del niño Toño (coger pichones del árbol, escaparse del castigo de la abuela y jugar con los amigos) y el retorno a la escuela (el regalo de una nueva camisa para asistir al colegio). El segundo capítulo, refiere una expedición de un grupo de niños hacia las faldas del nevado Wallunaraju, en este lugar se topan con un pequeño templo de la cultura Recuay y en donde Toñito cae a una fosa y sufre lesiones. El tercer capítulo, trata acerca del reencuentro entre Toñito y su padre, quien aparentemente se había olvidado de él. Tras el encuentro feliz se aclaran algunas situaciones como la reconciliación con la abuela y la “verdad” del abandono del padre de Toño. En este cuento, más que la ausencia del padre se deja sentir la ausencia de la madre no suplida por la figura de la abuela, sin embargo esos vacíos son llenados por la acción (la solidaridad de los amigos, las aventuras) y la memoria (la idea de papá y de mamá). Sobre esta tradición, de cuentos para niños, es fundamental citar a una de las escritoras pioneras en este rubro como es la figura de Rosa Cerna Guardia quien abrió el camino desde diversas perspectivas desde la década de los años cincuenta del siglo que pasó.

El segundo cuento del libro es “Un lugar para morir”, dirigido a otro tipo de lectores, pues trata la historia psicológica de un hombre que al levantar el teléfono recibe la penosa noticia de que su madre ha ingresado en coma en la sala de cuidados intensivos. Aparecen familiares, el pasado se torna violento, el esposo de la moribunda se desgarra escuchando a Schubert, los hijos tienen esperanzas de su mejoría, pero es inútil porque al final la muerte triunfa sobre el cuerpo. El tercer cuento es “Muerte en San Juan” y refiere la agonía de Nemías tras ser envenenado por  doña Aurelia, vengando la perversa idea de Nemías de construir un muro extenso alrededor  de la escuela y la capilla de San Juan. El envenenado busca auxilio de su compadre  Guillermo Castillo, pero parece ser tarde, pues el veneno continúa mordiéndole las entrañas. 

En estos dos últimos cuentos, breves, hay una valoración de la vida sobre la muerte, los personajes se resisten a sucumbir ante el llamado tanático. Hay, alrededor de esta nueva entrega de Cáceres, un posicionamiento existencialista de los personajes, intentan luchar, sobrevivir. El niño toñito busca vivir su existencia a pesar de saberse huérfano de madre y ese dolor aún pesa sobre él; el personaje de “Un lugar para morir” se resiste a la ausencia de la madre de ahí el relato desgarrador; también el personaje Nemías busca en la figura del compadre un amparo maternal, de protección. De este modo, la figura de la madre (en la abuela y su conducta matriarcal, la madre muerta de Toñito, la madre moribunda en el hospital de asegurados, la madre vengadora y asesina) y la muerte (y sus múltiples isotopías) están estrechamente vinculados con los relatos.

Por lo que queda decir, Con su cajón lustrabotas y otros cuentos de Ludovico Cáceres Flor, explora, desde diversas ópticas, el tópico de la muerte en la psicología del niño frente a la ausencia de los padres, del hijo frente a la muerte de la madre, del compadre frente a la muerte del otro. En todos los casos, hay una angustia por la existencia que se torna dramática frente al contacto con los “otros”.

"REVISTA DE LITERATURA MILLENNIUM"

Acaba de aparecer el segundo número de la Revista de Literatura Millennium, dirigida por Juan Carlos López Morales. En la editorial se señala que la propuesta es un “camino de desarrollo de un proyecto cultural a largo plazo”, cuyo objetivo primordial es involucrar a escritores jóvenes a una “cultura letrada y artística”.

La revista está dividida en cinco secciones. La primera, obedece al campo del Ensayo, donde aparecen trabajos de Miguel Garnett, Roger E. Antón y Ricardo Ayllón. Garnett refiere, en “Las facetas del poeta”, desde una percepción muy personal, que el poeta combina diversos aspectos en su estro poético. Distingue tres facetas: la percepción de la naturaleza interior de las cosas (que requiere de una sensibilidad superior para revelar las verdades), el buen uso del lenguaje (dominar el idioma) y crear belleza (en sus múltiples versiones afectadas por la subjetividad). Estas perspectivas sobre las facetas del poeta sirven quizás como pretexto para referirse sobre su propia poética, porque al final Garnett se refiere a sus textos y se pregunta “¿cómo hacer las cosas al revés y dar a algo inherentemente feo una descripción verbal bella que no le quitara su fealdad?” (p. 6). Sobre esta interrogante, ya planteada por los parnasianos, algunos poetas simbolistas y quienes hicieron suyo la estética de lo grotesco, Garnett busca examinar los lugares de la modernidad periférica. Por su parte, Roger E. Antón (en “C.E. Zavaleta o el viaje al reino de la letra memorable”) escribe unas sentidas páginas por la muerte del gran narrador ancashino Carlos Eduardo Zavaleta, donde el escritor chimbotano hace una recorrido autobiográfico de su encuentro con Zavaleta subrayando las cualidades del autor de Pálido, pero sereno. Por otro lado, Ricardo Ayllón (en “Don Jasho, alrededor de un conflicto peruano de gran actualidad”) hace un acercamiento al libro Don jasho de Miguel Garnett y señala que en aquel “el autor compromete un tema de gran actualidad dentro de las problemática peruana. Aquel donde se encuentran y acometen los intereses de un consorcio minero y los de una típica provincia alejada de las bondades del gobierno central” (p. 10).

Una segunda sección de la revista es Crónica, aquí se ubica el texto “Antonio Cisneros y su maestra vida” de Enrique Sánchez Hernán, donde el autor de la Violencia de sol cuenta su cercanía con Cisneros, remarca los lazos del grupo literario La Sagrada Familia con el poeta: “nos acogía semanalmente en su casa de la calle Roma, mostrando elocuentemente que la fama literaria le importaba un pepino. Prefería beberse unas cervezas con nosotros y revelarnos algunos de los misterios de la creación, que con otros poetas consagrados” (p. 14).

Una tercera sección es Cuento, que está conformada por textos de Walter Toscazo, Ricardo Sumalavia y Jorge Quiñones. En la cuarta sección Poesía encontramos poemas de Pablo Moreno Valverde, Juan Cristóbal y Viscely Zarzoza. En la quinta sección Critica hay comentarios sobre algunas últimas publicaciones como Besos volados (Juan Carlos López Morales); Lumbra (Benggi Bedoya); ArX (Luis Boceli); Un perro yonqui (Armando Alzadora); Conversaciones con el mar (Teófilo Villacorta Cahuide); Vacas rebeldes (Alejandro Freddy Loarte) y Sueños de palomas (Daniel Cubas Romero).

La Revista de Literatura Millennium es un modo de compromiso y, quizás debo decir, de diálogo entre diversos géneros artísticos pasando por escritores, artistas plásticos, artistas gráficos, fotógrafos, etc. Sin embargo, quizás hubiera que revisar y precisar los títulos de los contenidos. Por ejemplo, en la sección de “Ensayo”, ninguno de los tres textos posee esas características, como también pudiera generar confusión la sección “Crítica”, pues en la revista esta está más cercana al comentario. Por lo que queda decir, Millennium es una revista dirigida desde Barranca que procura involucrar a un circuito académico a jóvenes escritores de Lima y de provincias. Ya de por sí, la publicación de una revista literaria es un acto heroico, pues involucra complejas redes para su realización y continuidad.

“EL POEMA ARGUMENTATIVO DE WÁSHINGTON DELGADO” DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

El fondo editorial de la Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo (UNASAM) y Ornitorrinco Editores acaban de publicar El poema argumentativo de Wáshington Delgado de Camilo Fernández Cozman. Este nuevo libro del crítico literario sanmarquino es un estudio sobre uno de los más principales representantes de la denominada Generación del 50, pero no solo se aproxima y dialoga con la poesía, sino también con la ensayística del autor de Para vivir mañana. Este diálogo fructífero servirá para acercarse a la “visión de la historia literaria peruana porque no se puede comprender plenamente la poética de Delgado sin leer atentamente sus ensayos” (p.  p 13). 

Este estudio tiene un sistema metodológico, teórico y de análisis refugiado en la base de la Retórica General Textual (especialmente, en este libro, con Stefano Arduini y Tomás Albaladejo), incluso es un texto que se acerca a un libro anterior Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010). Pero quisiéramos identificar algunos cambios sustanciales en este nuevo libro; porque como sostiene el crítico “no creo en la imposición de un solo método para el análisis de todos los poemas” (p. 14), pues aboga por una óptica interdisciplinaria. En esta nueva investigación hace una ligera modificación a las tendencias de la poesía peruana de los años cincuenta, pues agrega una sexta tendencia: la poesía andina. Asimismo, el crítico involucra la ensayística de Wáshington Delgado (en especial, Historia de la literatura republicana (Nuevo carácter de la literatura del Perú independiente y Literatura colonial. De Amarilisis a Concolorcorvo) con la poesía para indagar si hay una conexión entre ambas. Otros aspecto, y quizás el más importante, es el sistema metodológico que, a diferencia de sus anteriores posturas, aquí profundiza especialmente en los elementos del “texto argumentativo” para luego detenerse en los campos figurativos, los interlocutores y la visión del mundo en los poemas. En esta nueva publicación desarrolla los conceptos de la Retórica de la Argumentación, particularmente de Chaïm Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca en lo que respecta al funcionamiento de las técnicas argumentativas en una obra literaria, que como señala el crítico “abre la posibilidad de una lectura pragmática del poema porque el argumento de un locutor intenta producir un efecto en el alocutario” (p. 15-16). Para Fernández Cozman, “dicha particularidad de la obra de nuestro autor aparece a partir de Días del corazón y, sobre todo, desde Para vivir mañana; además, permite inferir que esta escritura busca fundamentar una opinión a través del empleo de una estructura argumentativa determinada” (p. 19).

El libro del crítico literario sanmarquino está dividido en cuatro capítulos precedidos por una introducción. El primer capítulo, “La crítica y la poesía de Wáshington Delgado”, parte desde dos perspectivas (la cronológica y la comparativa) para indagar en los comentarios a la poesía de Wáshington Delgado. De este modo,  comenta los enfoques de Luis Jaime Cisneros, Miguel Brascó, José Miguel Oviedo, Javier Sologuren, Julio Ortega, Alberto Escobar, Matyás Horanyi, Ricardo González Vigil, Alonso Rabí Do Carmo, Marco Martos, Edgar O`hara, Américo Ferrari, Santiago López Maguiña, Gabriela Falconí y Camilo Fernández Cozman, Óscar Coello, Jorge Cornejo Polar, entre otros. El crítico señala tres periodos en la crítica a la poesía delgadiana: a) el periodo de los enfoques iniciales (donde se precisa la concisión verbal como rasgo peculiar de dicha escritura); b) el periodo del predominio de la crítica estilística tradicional o de los enfoques históricos (que pone énfasis en el contenido de dichos poemas) y c) el periodo de los nuevos enfoques (desde varias perspectivas: semiótica, neorretórica, hermenéutica semiótica, etcétera). Sin embargo, Fernández Cozman advierte que ningún trabajo analiza la naturaleza argumentativa de Para vivir mañana o El extranjero y ello lleva a estudiar “cómo el locutor, en estos poemas, busca convencer al alocutario a través del uso de diversos tipos de argumento en el hilo del discurso poético” (p. 32). Es valioso este estado de la cuestión pues implica la revisión de las ópticas y el uso de sistemas metodológicos diversos para indagar en el fondo y la forma de la poesía de Delgado, esto a su vez permitió evidenciar ciertas limitaciones en algunos estudios.

En el segundo capítulo, “Wáshington Delgado y la poesía peruana de los años cincuenta”, el crítico aborda ciertas marcas políticas y socioeconómicas en este contexto marcado por la dictadura de Manuel A Odría (1948-1956). En esta época se evidencia un creciente proceso de urbanización a través de infraestructuras; por otro lado, la dictadura de Odría representó la restauración de la oligarquía en el control del país frente a la amenaza que significaba un partido como el APRA. Entre otros aspectos, todavía se evidenciaba el fantasma de la Segunda Guerra Mundial, circulaban muchos libros de los existencialistas franceses, la obra de Vallejo fue redescubierta, Pablo Neruda publicaba hacia 1950 su Canto general que rebatía sobre la poesía comprometida. Para Fernández Cozman “no es pertinente hablar de generación del cincuenta porque esta no tuvo un líder espiritual (como lo fue, en cierta forma, Friedrich Nietzsche para la generación del 98). No hubo un suceso (como las pérdidas de las últimas colonias ─puerto rico y Filipinas─ que sufrió España) que aglutinara a escritores como Eielson, Blanca Varela, Juan Gonzalo Rose, Wáshington Delgado, Carlos Germán Belli, Javier Sologuren, entre otros” (p. 40-41). En este capítulo, el crítico sanmarquino precisa algunas tendencias en la poesía peruana de los años cincuenta, aunque subraya que “un autor, en algunas ocasiones, puede ocupar más de una posición en este panorama, ya que la versatilidad es una de la particularidades esenciales de estos poetas” (p. 41): a) La primera tendencia: la instrumentalización política del discurso (se nutren de la teoría marxista y de las nociones de Jean-Paul Sartre acerca de la literatura comprometida); b) La segunda tendencia: la neovanguardia nutrida del legado simbolista (que procura una creativa asimilación de los legados simbolista y vanguardista, que a su vez distinguen tres subtendencias: la primera, busca una experimentación formal con miras a un arte total; la segunda, exhibe una postura neosimbolista que posee una orientación surrealizante; y la tercera, una versión que emplea una imaginería surrealista y una sobresaliente manifestación de la libertad en el mundo contemporáneo); c) La tercera tendencia: la vuelta al orden pero con ribetes vanguardistas (cuyo máximo representante es Carlos Germán Belli que plantea, en el nivel del lenguaje, la pugna entre tradición y modernidad. La modernización del lenguaje, de este modo, se sitúa en el cauce de la asimilación de formas estróficas arcaicas); d) La cuarta tendencia: la lírica de la oralidad, nutrida del legado peninsular (caracterizada por la asimilación del legado de la poesía española, especialmente de la Generación del 27); e) La quinta tendencia: la polifonía discursiva (hay una narratividad polifónica, donde el yo como categoría coherente cae en sano desuso y, entonces, brota una multitud de voces en el poema) y; finalmente, f) La sexta tendencia: la poesía andina (que tiene como representante a Efraín Miranda). Sin embargo, resulta algo lamentable que Fernández Cozman no se haya detenido con mayor profundidad a examinar cuáles son los rasgos particulares y a qué tradición se involucra esta sexta tendencia que él denomina como “la poesía andina”. Otro aspecto del que se ocupa el crítico sanmarquino se refiere a las características de la poesía de Wáshington Delgado y la búsqueda de la identidad nacional, donde señala que desde el punto de vista temático hay ciertos rasgos distintivos en el ámbito de la poesía peruana de los años cincuenta: 1) La búsqueda de una identidad nacional a través de una reflexión sistemática acerca de la historia del Perú; 2) El escepticismo como práctica cotidiana; 3) La búsqueda de una utopía; y 4) El tópico de sentirse extranjero en su propia patria. Por otro lado, el profesor sanmarquino se interesa por la crítica literaria ejercida por los propios poetas de la denominada Generación del 50. Particularmente, estudia las perspectivas metodológicas y de análisis de Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Américo Ferrari y Wáshington Delgado, quienes se han dedicado con entusiasmo a la crítica literaria en esta generación. Sobre este último (Wáshington Delgado), Fernández analiza los ensayos Historia de la literatura republicana (Nuevo carácter de la literatura del Perú independiente) (1980) y Literatura colonial. De Amarilis a Concolorcorvo (2002), donde señala que son ensayos fundamentales desde la perspectiva de la historiografía literaria, pero que sin embargo “revela[n] un cierto arcaísmo metodológico y no concibe[n] la literatura como un polisistema” (p. 80). Resulta importante la conclusión tentativa hacia el final de este capítulo, donde el crítico  señala que no se puede comprender la poesía de Delgado sin su ensayística (que plantea al Perú como un nación fragmentada, como un mundo dividido), pues argumenta que se tejen complejas relaciones intertextuales entre la lírica y la ensayística de los escritores de la denominada Generación del cincuenta. 

En el tercer capítulo, “El poema argumentativo en Para vivir mañana”, el profesor sanmarquino se detiene en los periodos de la poesía de Wáshington Delgado. El primer periodo (poesía de índole contemplativa) está bajo la asimilación del legado de Pedro Salinas y el tópico neorromántico de la lejanía y está constituido por Formas de la ausencia; el segundo periodo (poesía de conciencia crítica) abarca El extranjero, Días del corazón y Canción española, donde se percibe el influjo de Bertolt Brecht; y, finalmente, el tercer periodo (poesía escéptica respecto de la realización de la utopía) que comprende Para vivir mañana, Parque, Destierro por vida, Historia de Artidoro y Cuán impunemente se está uno muerto. En este capítulo, el crítico define su sistema metodológico a partir de la conceptualización de las categorías y los elementos que componen la Retórica de la Argumentación para luego analizar los poemas “Los pensamientos puros” y “Los tiempos maduros”. Sobre el primer poema señala que el tono del locutor es el de una diatriba que intenta desenmascarar el accionar de cada uno de los alocutarios individualizados, en donde predominan diversos argumentos: a) argumentos casi lógicos, b) argumentos basados en la estructura de lo real referido a la coexistencia y c) argumentos de la disociación de las ideas. Sobre el segundo poema señala que hay “una afirmación de un tiempo nuevo donde los seres humanos reconozcan la posibilidad de materializar sus sueños de transformación social” (p. 110).

En el cuarto capítulo, “El poema argumentativo en Cuán impunemente se está uno muerto”, se analizan las referencias intertextuales del título del libro de Delgado con el poema LXXV de Trilce de César Vallejo. Como señala el crítico “estar muerto, para Vallejo, es no ser sensible ante el dolor humano. El título del poemario de Wáshington Delgado establece complejas relaciones intertextuales con el poema LXXV de Trilce porque enfatiza que los receptores tomen conciencia de la necesidad de luchar por sensibilizar al hombre frente a la profunda crisis de valores que afecta al mundo contemporáneo” (p. 116). Precisamente Fernández Cozman, analiza el poema “Sobre la traslación de los restos de César Vallejo”, en donde señala que dicho texto posee las cuatro partes del texto argumentativo (el exordio, la narración, la argumentación y el epílogo). Desde un punto de vista pragmático ─ del crítico ─ el poema como macroacto de habla se concibe como una refutación de la necesidad de discutir el traslado de los restos de Vallejo al Perú. El locutor en el poema, trata de refutar la opinión del alocutario con el fin de convencerlo. Para tal propósito emplea una gama de técnicas argumentativas: a) un argumento de reciprocidad, b) argumentos basados en la estructura de lo real, c) un argumento de coexistencia y d) un empleo irónico del argumento de autoridad. El segundo poema que analiza es “Un caballo en la casa”, donde se detiene en analizar la simbología del caballo para luego referirse a las partes del texto argumentativo en el poema de Delgado. Para Fernández Cozman, el título evidencia una oposición entre la libertad y el encierro, además “el locutor que delibera consigo mismo, no pierde de vista que, en un segundo momento, busque convencer a un determinado auditorio o a un cierto alocutario” (p. 138), pero desde el punto de vista pragmático el poema es un macroacto de habla, pues plantea la afirmación del deseo de libertad y ello se exterioriza en el uso de ciertos recursos estilísticos de iteración. Hay, según el autor, una argumentación basada en la formulación de un modelo de conducta que debiera ser imitado por los demás: “el caballo constituye ese modelo porque lucha por su libertad individual, evidencia una interrelación con el otro” (p. 140).  Quizás hubiera sido posible reforzar aún más las hipótesis sobre la base de un corpus más amplio de poemas en el tercer y cuarto capítulo, creemos que cuatro poemas no son suficientes para indagar en la poética argumentativa de Delgado. Por otro lado, queda la duda de que el poema argumentativo es una práctica discursiva solo en los poemas de Delgado o también es una marca discursiva en otros poetas de al menos esa generación.

Por lo que queda decir, El poema argumentativo de Wáshington Delgado de Camilo Fernández Cozman es un libro valioso para los estudios de la poesía peruana del Siglo XX que, precisamente, indaga sobre uno de sus autores más representativos: Wáshington Delgado. No es un libro que toma al poeta ni al texto como una isla paradisiaca e inaccesible como en la prosa de Julio Verne, sino que dialoga constantemente con otros soportes, no solo con textos del mismo autor, sino con libros de otros poetas peruanos, asimismo con textos de la tradición occidental, sino también con otras disciplinas que iluminan el difícil diálogo con los poemas. Por otro lado, la incorporación de la Retórica de la Argumentación al sistema metodológico de análisis de la neorretórica hace interesante la visión sobre todo en el abordaje de los interlocutores en el poema.