“LUMBRA” DE BENGGI BEDOYA ROSALES

Sobre la poesía escrita por mujeres, en Áncash, no hay mayor atención de parte de los estudiosos en historia literaria ni en crítica literaria propiamente dicha. Por decirlo de otra forma, no hay profesionalismo en ninguna de ellas. Ello quizás obedezca a que la presencia de poetas mujeres no ha sido contundente a diferencia de los poetas (Marcos Yauri Montero, Juan Ojeda y Julio Ortega, solo por citar algunos), salvo algunas excepciones como Rosa Cerna Guardia en la década de los años 50 y en las últimas décadas autoras como Tania Guerrero, Eva Velásquez, Denisse Vega, Patricia Colchado y Benggi Bedoya han mostrado libros expectantes.

Una de estas últimas voces es, precisamente, la poeta chimbotana Benggi Bedoya Rosales quien acaba de publicar Lumbra (Paracaídas editores, 2012), su primer poemario, que anticipa ya un encantamiento intenso por la palabra, pero que todavía no resulta un golpe contundente. 

El pequeño libro de Bedoya Rosales está conformado por doce poemas, cuyos dominios contemplan al mito antiguo desde una perspectiva del presente que cuestiona constantemente. De este modo, sombras de seres como Dios, Dafne, Ícaro, Dédalo, Ariadna, Minotauro, Orfeo y Apolo desfilan entre los versos en donde el locutor personaje (yo poético, muchas veces) conversa con la tradición mítica de occidente. En la estructura, podemos advertir dos entrecruzamientos: una primera línea que focaliza al espacio (desde el origen y que retorna al origen de modo cíclico)  y una segunda, trágica, de historias de personajes míticos.

En el poema “Dafne”; por ejemplo, hay un cuestionamiento del destino trágico y donde la voz poética se solidariza con la mujer y cuestiona a Dios y al destino: “Te rebelaste contra un destino entretejido/ Por aquel dios que hiere de tan cerca,” (p. 7). En los poemas “Ícaro”, “Ariadna”, “Dédalo” y “Orfeo”  hay un compadecimiento del hablante poético por lo trágico de las historias de estos personajes. En el poema “Tragedia”, observamos un cuestionamiento a la racionalidad humana, incapaz de reconocer sus propias cualidades “humanas” frente a los animales que lo rodean: “La piel, los ojos, la conciencia,/ Las vísceras, mi muerte,/ ¿Y seré hombre?” (p. 19).

La mirada a la tradición mítica de occidente no es nueva en poesía, pues en Europa hay muchísimos poetas que han edificado obras sobre dicha base mitológica. En Hispanoamérica, quienes mostraron mayor predilección por personajes mitológicos han sido los modernistas (que a su vez aprendieron de los parnasianos). En el Siglo XX, el mito apareció con mayor énfasis en narrativa, pero de algún modo se pueden leer en poesía en pocos autores y poemas: José María Eguren, Rodolfo Hinostroza, Antonio Cisneros, Marco Martos, solo por citar algunos autores peruanos.

Por lo que queda decir, Lumbra de Benggi Bedoya Rosales no se ciñe a los estereotipos de escritura de las poetas en las últimas décadas (de la poesía joven, me refiero) que intentan subrayar su feminidad y sacrificar a la poesía en su intento. El título del poemario, por ello, alude e intenta ser luz simbólica, alumbrar lo trágico que alude al mito desde las más primitivas formas hasta los mitos actualizados y modernos. Por ello, Lumbra es un título antitético, pues todos los poemas revisten un aura trágica y oscura, que sólo puede ser percibida como memoria y reactualización del mito más primitivo: “Reescribiremos la antigua lengua/ Para llegar al interior de la fuente,” (p. 21). Mircea Eliade señalaba que el mito nunca ha desaparecido, pues se deja ver en nuestras prácticas más cotidianas. El mito antiguo sería una metáfora cíclica de ver el presente. Quisiera terminar con estos versos del libro de Bedoya Rosales: “Edificamos nuestras hambres/ Sobre la piedra fatigada del/  Mito, siguiendo la promesa/ De un fuego sagrado.” (p. 13).

"CUANDO LA RISA ES FIESTA" DE MARCOS YAURI MONTERO

Marcos Yauri Montero (Huaraz, 1930) es un escritor infatigable, prueba de ello son sus obras distribuidas en poesía, novela y ensayo. Por la década de los años sesenta su figura como poeta se consolida con un libro clave El mar, la lluvia y ella (1960); poemario que condensa un aura neorromántica con una intensa lírica conversacional, cuya figura simbólica del agua lo inunda todo produciendo lo trágico, pero también lo fértil. Yauri es también autor de otros notables libros: La poesía es sencilla como el amor, Balada del amor de Lázaro, Lázaro divagante, entre otros.  En 1989 se publica una valiosa novela histórica, incluso anotada por Seymour Menton: No preguntes quién ha muerto; que apuntala a Yauri como novelista. Dicha obra es interesante porque en aquella la historia y la memoria (entiéndase cultural) son usadas como temas y técnicas al mismo tiempo. De este modo, la activación de una memoria hace que las otras historias se activen. La novela, así, plantea fricciones discursivas elaboradas como técnicas, esta última convierte ciertos temas en hechos friccionales en la obra. El autor también es un riguroso investigador de etnohistoria, donde emplea una metodología interdisciplinaria para el análisis de discursos escritos y orales. Véanse libros como El señor de la soledad. Discurso de la abundancia y la carencia, Simbología de las plantas nativas, Puerta de la alegría, entre otros. El escritor huarasino, es quizás un hecho atípico, como algunos pocos, por ofrecer un importante poemario, una notable novela y sugestivos (inmejorables, por cierto) estudios sobre etnohistoria, que han forjada aún más nuestra identidad, puesto que estudios de esta naturaleza escasean en nuestro medio.

Voy a referirme ahora a la novela Cuando la risa es fiesta y ofrecer un breve recorrido por sus tópicos a través de mi lectura. En el libro, se advierte un acercamiento contextual (a modo de prólogo) innecesario  a cargo de Fátima Valera Burrell, quien equivoca conceptos como indigenista e indigenismo, cuando en realidad la novela se acerca más una visión neoindigenista; por asumir precisamente otras ópticas y valores tematológicos y estilísticos.  El libro de Yauri es una novela compleja que pese a su apariencia de linealidad y simplicidad, supera al ritmo exterior de la prosa técnica y temática de la misma obra.

En la novela, hemos advertido tres líneas discursivas que rompen con lo que plantea la prologuista Valera Burrel, quien cree que hay un paralelismo (es decir, dos historias). En realidad hay tres historias estructuradas en tramas narrativas que lindan más con el simultaneismo que con el paralelismo. El primer discurso, en orden jerárquico, es el de la vida de un grupo de amigos (un cirujano, un arquitecto, un gerente, un profesor) que se reúnen en el quinto piso de un lujoso departamento de Miraflores y que tienen en cada domingo, un cubículo que alberga historias personales y cuentos, aprovechando la ausencia de las parejas y esposas. El segundo discurso, es la historia contada por el cirujano, quien relata la biografía  y la historia de “Juan, el tonto”. El tercer discurso, es el del atardecer en la playa. Quizás convenga, ya adelantar, que el tercer discurso es quien termina deglutiéndose a los dos primeros, porque es precisamente el atardecer y el crepúsculo, donde finaliza la historia y se silencia la narración. De este modo, el cirujano (primer discurso) busca alguna conexión de su vida sexual con un pasaje erótico en la historia de “Juan, el tonto” (segundo discurso); por otro lado, las metáforas de la frustración y de episodios que suceden en la playa coinciden en muchos momentos con la historia de “Juan, el tonto” y el cirujano.

En el primer discurso, (entiéndase aquél como sistema que sobrepasa lo meramente comunicativo y que encierra un conjunto de materias, de enunciados puestos en acción)  la historia  asume una conciencia crítica que fija sus ojos en la clase medía limeña. El segundo discurso, que en apariencia es el más simple, pero al mismo tiempo más complejo, encierra todo un sistema de organización del pensamiento andino. Sobre la base de este segundo discurso narrativo, queremos plantear la hipótesis de que en la novela se desarrolla a nivel de tema y técnica el “discurso de la abundancia y la carencia”, tema por cierto abordado en el libro El señor de la soledad. Discurso de la abundancia y la carencia (1993) de Marcos Yauri Montero. Nuestra hipótesis es sencilla, la historia del personaje “Juan, el tonto” se ubica entre los vaivenes de las coordenadas de la abundancia y la carencia. Yauri, ha señalado que “el mundo nativo es el de la carencia de objetos culturales, de riqueza y poder, del lujo y la comodidad que da el dinero”. En la novela, por ejemplo, las vicisitudes en el personaje Juan se manifiestan cuando éste, emigra de su tierra, cuando busca ganar dinero fuera de ella, es trabajador en los cañaverales, es arriero, es comerciante y donde los sueños e ilusiones se van transformando y culminan en una frustración.  Por otro lado, la abundancia está en “los bienes espirituales: fe, amor, ternura, esperanza, sueños” en la novela, verbigracia, cuando Juan retorna a su tierra y se dedica a ser hortelano y a sus animales, hasta la lluvia (fertilidad) lo recibe y enverdece a la tierra. Asimismo, el primer discurso del narrador cirujano, puede plantearse, frente a estos universos de la abundancia y la carencia, como un  mundo extranjero que ve como exótico la historia del cirujano.

El autor pareciera decirnos que la salida y el retorno a la imagen simbolizada de la tierra es una metáfora de las fricciones y transformaciones que sufre el individuo en el contacto con otras racionalidades. En este segundo discurso, también, se plantea la huella de la oralidad  como recurso que  a su vez impele otras pequeñas historias.

Esta técnica quizás proviene de la meditación sobre la literatura griega, donde un personaje mitológico que tiene su propia historia aparece en otra historia, pero todos estos seres forman un campo retórico general que es la mitología griega. A esta forma de estructurar historias a partir de trozos o encuentros Levy Strauss ha llamado “bricolage”. Sociedades americanas como la nuestra no son ajenas a estas formas de organización mitológica denominadas como “pensamiento salvaje”, sino que es una forma de ver el mundo de todas las culturas desde las más antiguas hasta las más modernas. En la narrativa de Yauri, por ello, múltiples historias no ocurren como paralelismos sino como simultaneidades discursivas. Este rasgo aparece en No preguntes quien ha muerto, Eurídice, el amor, El misterio de la calle Loreto y Cuando la risa es fiesta, solo por citar algunos. Sobre la última novela, la historia de “Juan, el tonto” se reorganiza a partir de la memoria de Juan, lo mismo que el cirujano recuerda la historia del primero. 

Otros elementos, de la racionalidad andina que aparecen son a través de la figura de animales de mal augurio como el zorzal (que es capaz de decir con su canto si habrá lluvia o habrá sequía), el zorro negro que cruza el camino de “Juan, el tonto” y la perdiz (ranya), que sale despavorida de su escondite al oír a los arrieros, configuran algunas marcas. Por otro lado, la religiosidad es también una metáfora de las transformaciones sociales en la novela. Hay la noción del paraíso y del diablo, pero ligados al pensamiento andino (entiéndase como cristianismo andino). Asimismo, si en No preguntes quien ha muerto, Uchcu va al cielo y conversa con San Pedro y Dios, y decide regresar a la tierra convertido en huanca, en la novela que abordamos tras la muerte de “Juan, el tonto”, la escena se repite, pero no es el cielo que se había dibujado en el libro de 1989, sino que es un cielo posmoderno: donde San pedro utiliza computadora, además de libro moderno, tiene lapiceros, tinteros, es decir toda una oficina burocrática de fines del S. XX. Y donde Juan asume la posición cristiana y es absorbido por esta. Sería interesante rastrear en un estudio cómo se plantea la línea de la religiosidad andina y sus conflictos y complejidades en la poética narrativa de Marcos Yauri. Por otro lado, en la novela hay una escena fantasmagórica  que nos recuerda a Rulfo en Pedro Páramo, cuando Juan Preciado viaja a Comala a buscar su identidad, en la novela de Yauri el hecho sucede con ironía, pues su identidad es la búsqueda de una ternera (herencia de una tía que le deja al morir). “Juan, el tonto” se encuentra con ella y ésta desaparece al darle una pista.

Si quisiéramos encontrar lazos de cercanía entre estas dos últimas novelas de Yauri me refiero a El misterio de la calle Loreto y Cuando la risa es fiesta, en ambas encontramos un puente comunicativo en la noción de la oralidad, donde las historias  más grandes que tienen que ver con el mito y la leyenda de los pueblos y sus historias íntimas se acercan hasta los chismes más personales y vanales de sus habitantes, confundiéndose con una polifonía de voces y risas, para decirlo como Bajtín. De otro lado, el sentido figurativo del viaje, la búsqueda de alguna información secreta para reconstruir una canción (en la primera), es al mismo tiempo en la historia que teje el cirujano (en la segunda) un viaje al interior de la identidad, es una alegoría del espíritu del personaje narrador en primer orden. Lo fantasmagórico, en ambas novelas, aparece como relación de reciprocidades, siempre hay algo que contar o dejar aún después de muertos. En ambos casos, hay, al final, un planteamiento que condensa una metáfora de la frustración. En la segunda novela, el tercer discurso que nos faltaba abordar juega con esos límites, que es al mismo tiempo  lenguaje y temporalidad. El lenguaje es lírico, proliferan metáforas de atardeceres y crepúsculos como una referencialidad parnasiana, en cuanto a la temporalidad desarrolla pequeños dramas que terminan en frustración (los veraneantes achicharrados, la pareja que discute, la niña y su castillo de arena destruido, la muchacha voluptuosa violada con los ojos y el hombre suicida en el puente).

Por lo que queda decir, Cuando la risa es fiesta, es una versión que escapa de ciertas modalidades que nos había estado acostumbrando Marcos Yauri Montero. Para quienes creían que Yauri no había escrito cuentos, pues esta versión juega con esos precisos límites. El autor se desnuda con un buen manejo de la estructura del cuento. Posee una indiscutible prosa lírica y nos sorprende con un final abierto. No decimos que la novela de Yauri se reduzca a un cuento, por el contrario, prolonga la estructura y los mecanismos de composición del cuento y los reformula con una técnica en una novela breve.  Quiero terminar con unas palabras del mismo Yauri, el texto se publicó en el diario La industria de Chimbote el 09 de mayo del 2009:

“Somos peregrinos en la tierra. Todos tenemos dentro un Ulises y todos de algún modo somos Ulises. ¿Pero, porqué digo esto?, porque uno siempre se está buscando: por ejemplo, cuando uno evoca su niñez o su juventud y quisiera volver a esos tiempos, está siendo de alguna forma un Ulises”.

"CÉSAR MORO, ¿UN ANTROPÓFAGO DE LA CULTURA?" DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

La obra crítica de Camilo Fernández Cozman (Lima, 1965) ha ido incrementándose considerablemente en estos últimos años, merced a sus lecturas de poetas fundamentales en la tradición literaria peruana y latinoamericana. El académico esboza diversas perspectivas teóricas (psicoanálisis, interculturalidad, sociolingüística, estilística, semiótica, antropología, sociología, etc.) sobre la base de una Retórica General Textual (Albaladejo, Arduini, Bottiroli). La reciente aparición de César Moro, ¿un antropófago de la cultura? (Revuelta editores, 2012) confirma el rigor y el apasionamiento del crítico por navegar en el oro de la poesía peruana. En este nuevo libro categoriza y sistematiza conceptos ligados a “cultura” (hay que considerar que en Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009) ya había manejado categorías de este tipo y con anterioridad en algunos ensayos). 

El crítico literario utiliza el planteamiento de Oswald de Andrade, me refiero al “Manifiesto antropófago” publicado en 1928 y que tiene que ver con un pronunciamiento del modernismo brasileño equiparable al vanguardismo hispanoamericano. Esta peculiar antropofagia tiene que ver cómo los latinoamericanos absorbemos de modo creativo a la cultura occidental, es como señala Haroldo de Campos en el texto de Fernández “deglución crítica del legado cultural universal, elaborado, no a partir de la perspectiva sometida y reconciliada del buen salvaje (…) sino según el punto de vista desengañado del “mal salvaje”, el que se come al blanco, el antropófago” (p. 32).

Con anterioridad, sobre la sistematización de este manifiesto como categoría se puede ver en el ensayo de Emir Rodríguez Monegal “Carnaval/ Antropofagia/ Parodia” en la Revista Iberoamericana, Pittsburg, Nº 108-109, 1979, donde el crítico uruguayo sostiene que en la época (se refiere a las tres primeras décadas del S. XX) coinciden diversas perspectivas como la de Bajtin, quien señalaba que la novela de Dostoievski derivaba de los géneros parodiados y carnavalescos que instauran un dialoguismo (pluralidad de voces). Asimismo, los manifiestos y ensayos de un grupo de escritores brasileños habían desarrollado una teoría de la antropofagia o una asimilación de las culturas occidentales, el mismo Borges no podría leerse sin la clave de la parodia según el autor y que en autores como Huidobro, Vallejo, Neruda y Paz se puede encontrar la semilla de una destrucción creadora de los grandes modelos líricos. El crítico literario peruano, a diferencia de Rodríguez Monegal, sistematiza el manifiesto como categoría y lo aplica a un poeta paradigmático como César Moro, asimismo ve en el terreno de la sociolingüística y la Retórica General Textual las herramientas para analizar las estructuras figurativo simbólicas de la poesía de Moro y cómo aquel hace uso de un lenguaje híbrido que manifiesta una ideología antropófaga. De la primera perspectiva utiliza el concepto de “imaginación plurilingüe” que le sirve para detectar ciertas formas de la estructura del español que absorbe al francés en la poesía de César Moro, de este modo el vate peruano castellaniza el idioma de Baudelaire. De la segunda perspectiva, obtiene elementos fundamentales para observar cómo se plantea la visión del poeta en los poemas.

La hipótesis del académico en este libro es que “el francés periférico de Moro no es el de los escritores surrealistas de París, sino una construcción híbrida donde existen las marcas contundentes de un hablante cuya lengua nativa es el español.” (p. 10). Más adelante, Fernández, sostiene que el autor de La tortuga ecuestre practica un procedimiento típico de la literatura latinoamericana: la antropofagia. Pues en aquél se observa cómo el poeta asimila creativamente (a través de la violencia verbal) el surrealismo europeo y el idioma francés como lengua poética, pero al mismo tiempo reflexiona cómo el Conquistador impuso su lengua y su religión en una nueva cultura.

El libro está dividido en cinco capítulos. El primero “Hablar desde los bordes y el pensamiento crítico”, sistematiza el concepto de “glotocentrismo” (prejuicio que considera que una lengua es superior a otras)  de J. C. Godenzzi (1992), para referirse a la relación entre las lenguas (considerar que el francés parisino es de mayor nivel al de un canadiense, considerar superior el francés de los surrealistas que el de César Moro), en este caso entre el español y el francés y en un segundo, para referirse a dos tipos de críticos: “los glotocentristas” y “los otros críticos”. Sobre los críticos “glotocentristas”, entre ellos Andre Coyné y Américo Ferrari, al decir del crítico peruano, “han caído en un fenómeno que la sociolingüística llama, sin ambages, la discriminación lingüística” (p. 21), ya que el discurso de enunciación de ambos críticos es el de la academia europea y encarnan una postura conservadora y recalcan que en la escritura del poeta peruano hay serias huellas de errores lexicales y sintácticos. Para Fernández, estos errores mas bien constituirán una marca de una imaginación plurilingüe que castellaniza el francés, así como Arguedas quechuiza el español. Sobre “la otra crítica”, el autor de La soledad de la página en blanco señala que frente a la anterior ha surgido una nueva crítica (Elena Altuna, Yolanda Westphalen, Marcos Mondoñedo y Mariela Dreyfus) que se distingue por emplear una óptica interdisciplinaria al estudio del sujeto, el lugar de la enunciación y los mecanismos figurativos de dicha poética.

El segundo capítulo, “César Moro, ¿un antropófago de la cultura?”,  busca sugerir una nueva lectura e interpretación de la obra de Moro, a partir de la denominación “antropófago de la cultura”. Esta plantea que el poeta peruano ha absorbido y asimilado, creativamente, los aportes de la cultura occidental en la cultura de lengua española. Esta antropofagia no es la del buen salvaje, sino la del malo, la que devora a la otra lengua con violencia verbal, usa una desacralización y desmitificación  de los moldes occidentales. Para académico “Moro es un antropófago de la cultura, pues ha devorado los componentes de las distintas tradiciones culturales: la occidental, la azteca, la andina, entre otras, para producir una obra de gran originalidad y capacidad sugestiva (p. 34).

El tercer capítulo del libro es “El francés periférico de César Moro en Estos poemas (1930-1936)”, donde el crítico afirma que Moro, “al castellanizar su francés, está optando por un tipo de escritura periférica, distinta de la practicada por los surrealistas europeos” (p. 57). En esta sección, Fernández critica las correcciones que sugiere Coyné sobre la correcta escritura del francés en la poesía de Moro. Al decir del primero, no es posible leer un poema corrigiendo los supuestos yerros de normativa en el poema que leemos, de este modo Coyné no distinguió la competencia lingüística de la literaria y no pudo ver la visión de antropofagia del poeta peruano.

El cuarto capítulo, “De cómo el pensar antropófago puede crear una nueva cultura”, analiza La tortuga ecuestre, poemario escrito en español y en donde el crítico literario evidencia una violencia verbal sin límites. El profesor sanmarquino examina cómo los restos y las sobras de acontecimientos aparecen en el libro de Moro y cómo este, a partir de la técnica del montaje, teje complejas redes ideológicas en el poema.

El quinto capítulo, “César Moro y José María Arguedas, hermanos distantes pero cercanos”, remarca la idea de que en ambos escritores se percibe una reflexión sobre la historia del Perú y la construcción de un código híbrido. En este capítulo, además, el autor propone con sutileza una serie de semejanzas y diferencias entre estos dos escritores. Arguedas fue criticado por algunos sociólogos, Moro fue criticado por Coyné y Ferrari;  la aproximación de Moro al mundo prehispánico fue más cerebral que la de Arguedas; el autor de Los ríos profundos quechuiza el español, Moro castellaniza el francés, ambos escritores son traductores y hay en ellos una indudable vena lírica.

César Moro, ¿un antropófago de la cultura? de Camilo Fernández Cozman, es no solo un libro que analiza la poesía del autor de Los anteojos de azufre, sino una provocación a la relectura de la poesía de Moro. Además, el libro ofrece interrogantes que puedan abrir nuevas posibilidades de análisis a ciertos tópicos de la obra del vate limeño. Uno de los aportes del libro es el trabajo interdiscursivo que hace el crítico peruano, ya que no solo aborda el estudio de  determinado poema o poemario, sino que hace que aquel dialogue con el ensayo o la prosa del mismo poeta y, de este modo, tejer interesantes y complejas redes que puedan echar luz sobre el texto. Quizás resultara también interesante rastrear un poco más cómo se percibe esta huella de antropofagia en otros escritores de la época como Vicente Huidobro  y qué particulariza a César Moro de otros antropófagos hispanoamericanos que también escriban en francés.

ENTREVISTA A ÓSCAR COLCHADO LUCIO

Hay un elemento clave en la narrativa de Colchado: el discurso  mítico. Este tiene la capacidad de mitificar un espacio referencial. De este modo, Chimbote se convierte en el telón de fondo en el libro Del mar a la  ciudad. Asimismo, es sabido que mitificar un espacio no solo obedece a un proceso de referencialidad sino que  actúa como si fuese un personaje más, al menos así lo entiende la narrativa moderna. Por ejemplo, Joyce mitifica Dublín, Faulkner a Yoknapatawpha,  Roma en el caso de Moravia, el Manhatan de Dos Passos, el Oak Park de Hemingway o el Kansas de Truman Capote, entre otros. ¿Cómo ha planteado Colchado las focalizaciones de los espacios en su narrativa?
 

Mi narrativa hasta el momento se desarrolla en dos espacios referenciales: un pueblo del Callejón de Conchucos que está presente en mis cuentos y novelas y que aparece con diferentes nombres por mi deliberado propósito de cubrir un espacio panadino y el otro propiamente la ciudad de Chimbote, a donde llegué niño aún procedente de aquel pueblito serrano al que muy pocas veces he mencionado directamente. Si es que esos espacios referenciales al que aludo devienen en míticos se debe a esa subjetividad propia que tiene cada escritor de ver el mundo.

Sábato, al referirse sobre la temática de la narrativa moderna, sostiene que “el gran tema de la literatura no es ya la aventura del hombre lanzado a  la conquista del mundo externo, sino la aventura del hombre que explora los abismos y cuevas de su propia alma”. De este modo, el mundo exterior se articula como un angustioso telón de fondo para representar la hazaña del hombre moderno, donde es necesario conquistar una utopía. Se habla del individuo en la ciudad, se habla del héroe moderno, aquel que batalla con sus monstruos interiores, con la pobreza, el trabajo, con su propia alma, con su angustia, sus frustraciones, sus miedos, etc. Noto que en Del mar a la ciudad, esta perspectiva no le es ajena si rastreamos los conflictos, motivos, sueños, ilusiones y utopías de muchos personajes en los cuentos.

Yo creo que Sábato en cierta medida tiene razón. En “El escritor y sus fantasmas” hace profundas reflexiones sobre los grandes temas de la novela y nos da los ejemplos de Proust, Kafka, Faulkner, Dostoievski y sus inmersiones en las profundidades del alma, la condición humana y los sueños, entre otros. Arremete contra las novelas policiales, de aventuras y otras de fácil factura y cuestiona muy acremente la narrativa de los conductistas o exterioristas  del noveau roman.

Volviendo sobre Del mar a la ciudad, distingo que se presenta un elemento clásico del mito. Esta es la aventura del héroe migrante que tiene que conquistar un espacio de referencialidad y otro que linda con la subjetividad. Este héroe de cualidades y virtudes, en algunos casos sobrenaturales, es lanzado a la conquista de un espacio que se le presenta como necesario para afirmar su existencia. En Del mar a la ciudad se lleva al plano ficcional el tema del viaje en sus conceptos más amplios y en su sentido más simbólico, de este modo es posible los viajes hacia el interior del pensamiento, del recuerdo, de la memoria, de las ilusiones etc. Pero también estos coinciden con viajes de un lugar a “otro”, por ejemplo de la sierra a la costa, de las islas al puerto,  del pasado al presente, de la alucinación a la realidad, etc. ¿Qué simbolizarían, acaso una utopía?

Uno de los cuentos del libro Del mar a la ciudad es el viaje de unos migrantes andinos hacia la costa en busca de trabajo, el mismo que resulta siendo un relato mítico, mágico o fantástico, que simboliza la crisis del sistema capitalista y plantea la utopía de una sociedad que se levantaría sobre los escombros de aquél.

En su novela Rosa Cuchillo, dos mundos parecen luchar, mundos opuestos, pero complementarios, me refiero al mundo como realidad sensible y el mundo mítico, ¿Cómo se plantean estos conflictos y asimilaciones?

Como es sabido, el yanantín, según el pensamiento andino es la lucha de mundos opuestos pero complementarios. Ese ser tangible, real, que es el hombre mientras hay en él un fulgor de vida, está siempre en pugna con esa realidad mítica, etérea, que es su alma la cual se revela con la muerte. Al producirse esta, ese ser tangible, material, cambia a un estado espiritual que, absorbido por la totalidad del cosmos, halla por fin su complemento que le permite insertarse dentro de este.

¿Podría hablarnos de la espectronarrativa de su prosa?. En Del mar a la ciudad está visible un discurso fantasmagórico: “Isla blanca”, “Katia o algo más que una historia de amor”, “Del mar a la ciudad”, “El tren”, “Vuelve la Moby Dick” o en Rosa Cuchillo, en algunos cuentos de Cordillera Negra. ¿Qué elementos involucran esta espectronarrativa?

Resulta que las cosas que yo escribo tienden a volverse míticos, mágicos o fantásticos por una fuerza que me gobierna y me impele a teñirlos de sustancias oníricas. Son asuntos de la subconsciencia los que logran esas transformaciones en relatos planteados desde sus inicios de una manera realista y que, como repito, terminan escapando a la voluntad del autor.

En muchos de sus cuentos y novelas está presente una técnica (entre muchas otras), referida a un discurso fragmentado y diagramático, con manejos y rompimientos de tiempos secuenciales y espacios, por un lado esto a nivel técnico y, por otro, esta misma técnica acaso tiene que ver con los rompimientos, fracturas y reacomodamientos de la historia peruana.  ¿La técnica también simboliza al tema?

En algunos casos se hace esto de manera deliberada; mas no siempre. A veces los reacondicionamientos, rompimientos y fracturas de un texto literario sólo responden a precisiones estrictamente formales. Sin embargo, los críticos hurgan tanto que encuentran cosas que el autor no lo pensó; pero que seguramente estaban ahí de modo inconsciente.

Tomás Escajadillo, González Vigil, James Higgins, Víctor Quiroz Aguirre y Edith Pérez señalan que Colchado representa lo individual valioso y representativo del neoindigenismo, entre una dialéctica ineludible: la religión andina y la religión cristiana, la cosmovisión costeña y la cosmovisión andina.

Creo que sí. Siempre he tratado de mostrar la síncresis de la religión andina y la religión cristiana y la engañosa asimilación de dioses de esta última por parte de los andinos, a fin de contrarrestar  la destrucción de sus deidades por los extirpadores de idolatrías. He mostrado también la pervivencia de ciertas huacas que aún tienen vigencia en estos tiempos de la globalización.

¿Mucho se ha hablado de las marcas de Arguedas, Alegría y Rulfo por el sentir de los temas y motivos; Joyce, por la secuencias técnicas. ¿Qué otros escritores han dejado huellas en tu narrativa, Óscar? 

Principalmente los que reflexionan sobre los temas y problemas de nuestra América india. Aparte de lo que tú has mencionado citaré, por ejemplo, a Miguel Ángel Asturias, a Alejo Carpentier, a Joao Guimaraes Rosa, a Augusto Roa Bastos, entre otros, quienes están dotados, no sólo del conocimiento de nuestra gran riqueza ancestral, sino que manejan todas las técnicas de la narrativa moderna, sin hacerlas deliberadamente visibles como ocurre con los escritores del boom literario. 

¿Cómo ves el panorama actual de la literatura en Ancash, especialmente, qué imágenes te transmiten las publicaciones de novelas, cuentos, revistas en esta parte del país?

Me entusiasma mucho la producción última de la narrativa ancashina. Veo que hay jóvenes valores que apuntan muy lejos, que se hallan en plena formación y que están dotados para hacer obras que han de dejar huella. Es un panorama muy alentador para nuestra región.

¿Palabras finales de Óscar Colchado Lucio?

Me gustaría que siempre estén atentos al rescate de nuestra identidad cultural. Nosotros somos un país con un rico legado histórico y es necesario no dejarse avasallar por los cantos de sirena de la modernidad. Tomar de esta sí lo que es necesario, pero erguidos siempre sobre nuestra gran herencia ancestral. No olvidemos esa ejemplar frase de Gamaliel Churata: “Para ser modernos hay que ser muy antiguos”.  

"SUJETO, METÁFORA, ARGUMENTACIÓN" DE CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

Camilo Fernández Cozman es hoy, sin duda, uno de los críticos literarios más atentos a las transformaciones de las poeticas latinoamericanas, pues se ha detenido en sus libros, artículos, ensayos y notas desde diversas perspectivas sobre el ejercicio poético. Ha publicado varios estudios sobre algunos poetas fundamentales en libros como Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (1990; 2da. edición corregida, 2003); Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (1996); Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2001; 2da. edición corregida, 2009); El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004); La soledad de la página en blanco (2005); La poesía hispanoamericana y sus metáforas (2008); Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009, 2011); La poesía es como el aroma. Poética de Luis Benítez (2009); Casa. Cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010) y ahora último acaba de publicar Sujeto, metáfora, argumentación (Universidad San Ignacio de Loyola. Fondo editorial, 2011). Este último libro reúne en un solo volumen un conjunto de ensayos divididos en tres secciones, donde no solo analiza textos poéticos sino también narrativos. La primera sección se centra en la poesía hispanoamericana; la segunda, en la narrativa hispanoamericana; y la tercera, en la novelística brasileña, poniendo énfasis en una figura importante de la literatura del Brasil: Joaquim Maria Machado de Assis.
La sección “Poesía hispanoamericana” contiene un notable ensayo denominado “Cuatro poetas latinoamericanos frente al predominio de lo económico en la modernidad”. En éste trabajo Fernández medita sobre la construcción del sujeto en el poema. Le interesa el locus de enunciación del discurso, quién habla en el poema, a quién se dirige, desde qué espacio simbólico enuncia aquél discurso, qué contiene dicho discurso y cuál es su intencionalidad sobre el alocutario. El autor reflexiona sobre algunos aspectos de la lírica de César Vallejo, Pablo Neruda, Nicanor Parra y Antonio Cisneros, donde, al decir del autor, éstos manifiestan una conciencia crítica sobre la imposición del “pensar utilitario” en América Latina. Por ejemplo, Neruda y Cisneros, al decir de Fernández, “abordan la historia del continente latinoamericano y allí resaltan el nacimiento de la racionalidad instrumental” (p. 39). Por otro lado “Vallejo y Parra conciben un sujeto pobre que cuestiona abiertamente la crisis de los valores éticos en la modernidad donde prima el discurso económico que deshumaniza al hombre dejando de lado su rica creatividad y dimensión intersubjetiva” (Ibíd.).
El segundo ensayo de esta sección es “Los interlocutores en Escrito a ciegas (1961) de Martín Adán”, donde el crítico emplea la teoría de la argumentación, que se nutre de los aportes de la Retórica aristotélica y del marco conceptual de Chaïm Perelman y de Lucie Olbrechts Tyteca; además, analiza algunas metáforas sobre la base de una óptica cognitiva y pone en relieve el enfoque de la Retórica General Textual (representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini). El académico plantea de este modo que el poema de Martín Adán es un texto argumentativo, pues “el locutor personaje (o yo poético) se dirige a una alocutaria representada con el fin de convencerla haciendo uso de cierta estructura argumentativa y de una amplia gama de figuras retóricas” (p. 43).
Otro trabajo importante es “La historia del Perú desde la perspectiva periférica. Lectura de Comentarios reales (1964) de Antonio Cisneros”. En éste ensayo el crítico literario plantea que la lírica de Cisneros proviene de una rica tradición nutrida en la poesía intercultural que tiene sus más importantes representantes en Vallejo, Neruda, Paz y, además, de una importante veta en la poesía conversacional, cuyos máximos exponentes serían José Emilio Pacheco y Ernesto Cardenal. Al decir del autor “el coloquialismo de Cisneros evidencia una oralidad popular” (p. 56), que más bien busca “ampliar el léxico del poema incluyendo giros lingüísticos disímiles, haciendo que su literatura se nutra de las expresiones cotidianas” (p. 57). Fernández plantea que en los Comentario reales el poeta plantea una historia desde un locus de enunciación opuesto, es decir periférico. Su discurso así es una contrapropuesta de releer la historia “formal”, de ironizarla desmitificándola.

En la sección  denominada “Narrativa hispanoamericana” se abordan dos trabajos diferentes. El primero es “El inca Garcilaso de la Vega visto por la generación del cincuenta”, donde la figura del Inca cobra vigencia y es revisada a través del ensayo por Luis Loayza y Mario Vargas Llosa, además de Javier Sologuren (en el poema “Memoria de Garcilaso el Inca”), quien alude a la migración del Inca desde el Cuzco a Córdoba.  Sobre este último señala Fernández que “en el poema de Sologuren se observa la fragmentación del sujeto que habla de la triste paloma (simbólico objeto poético que remite a sus ancestros indígenas maternos), pero luego pasa inmediatamente a referirse a Córdoba como “ciudad adusta” y donde observa metafóricamente que cae sobre él un “ocaso susurrante””(p. 78).
En otro trabajo titulado “Lectura de Concierto barroco de Alejo Carpentier”, el autor de La soledad de la página en blanco inicia el ensayo planteando que las obras de Carpentier “revelan un indubitable trabajo estilístico. Se trata de la labor de un orfebre de la palabra: alguien que, con sapiencia, dispone su telaraña de significantes para intentar la aprehensión de lo real. En ese sentido, las novelas y cuentos del cubano manifiestan una preocupación por el significante y una reflexión acerca de las complejas relaciones entre el lenguaje y lo real” (p. 81). Al decir del autor la prosa del cubano está dotada de un poderoso y persuasivo lenguaje poético capaz de imponer sus propios referentes y de transformar sus estructuras internas. En otro trabajo de la misma sección  “Primera aproximación a “El héroe” de Luis Loayza”, Fernández señala que “subyace a la obra de Loayza un rechazo a la concepción positivista ingenua de que el lenguaje refleja el mundo real” (p. 93), de este modo la obra estaría desprovista de un mero referente que toma a la realidad como entidad objetiva, sino que ésta asumiría mas bien una realidad percibida. Sobre la base de estos planteamientos se menciona la influencia de Jorge Luis Borges en la obra de Loayza, además de la desmitificación de la figura del héroe y por el contrario, se ironiza su condición.

La tercera y última sección del libro es  “Narrativa brasileña”, donde hay un amplio ensayo “El difícil oficio de la sensatez. Espacio, retórica y carnavalización en “El alienista” de  Machado de Assis”. En este trabajo el crítico literario analiza la racionalidad de los sujetos a partir de los discursos de “saber” y de “poder” que ejercen “unos” sobre “otros” dentro de un espacio simbólico. Además se plantea la categoría de ironía desmitificadora para referirse a las prácticas y saberes oficializados, pero ironizados a través de la óptica del narrador. Fernández señala que “el narrador ve, con ojos irónicos, cómo un loco puede imitar a un orador académico: las fronteras están desapareciendo y el enfermo mental semeja un sabio que utiliza, de manera atinada  el lenguaje como un instrumento de comunicación” (p. 130). Esta ironía desmitificadora al “saber oficial y hegemónico”, también se constituye como una carnavalización, porque como señala Bajtín aquél “es una parodia feliz del espíritu oficial, de la seriedad unilateral y la ´verdad` oficial” (p. 134, citado por Fernández).

Sujeto, metáfora, argumentación es un valioso acercamiento a los discursos literarios latinoamericanos, porque penetra en el abordaje del texto literario atendiendo a las complejas redes socioculturales que participan en el universo interior de la obra. Recurre además  a una óptica neorretórica, como base para el análisis textual que retoma los planteamientos de la retórica aristotélica. En relación a los trabajos sobre poesía resulta interesante la reflexión sobre la construcción de la condición del sujeto “marginal” o marginado” latinoamericano y qué discursos se ejercen sobre aquél, cómo reacciona en su condición de “otredad” y desde qué espacio simbólico se ejercen aquellos discursos en tensión. Por otro lado, quizás el acierto del libro de Fernández Cozman, en relación a los trabajos en prosa, es la preocupación por ver en la estructura narrativa un organismo poético de sentido y no únicamente una historia con recursos técnicos dotados de un tema y una ideología. Estos trabajos sobre narrativa de Fernández no son recientes, sino véanse algunos otros trabajos sobre narradores como, por ejemplo, un estudio a “El loco” de Carlos Eduardo Zavaleta (C.E. Zavaleta: hombre de varios mundos, 2009.) o sobre un fragmento de Los ríos profundos de José María Arguedas (Arguedas Centenario. Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y obra, 2011), sólo por citar algunos, y que revelan un esfuerzo por abordar la narrativa desde la perspectiva poética, no restringida únicamente a la poesía.

"CALZANDO CUERO AJENO" DE FRANKLIN ANGELES ZAMBRANO

El joven y entusiasta periodista Franklin Angeles Zambrano, director de la revista cultural A grietas acaba de publicar Calzando cuero ajeno (2011). El libro de Angeles Zambrano está conformado por seis poemas en prosa, cuyo referente más cercano en la poesía ancashina última es Cardumen seis de Tania Guerrero.
En el libro Calzando cuero ajeno el prologuista plantea una visión equivocada del hecho poético. Para el prologuista el uso de los locutores en primera persona (yo poético) evidencian la voz del autor textual del libro, es decir de Franklin Angeles. En dicho prólogo se lee: “Cuando Franklin tuvo la inverecundia de entregarme el bosquejo de sus escritos estaba convencido de que hallaría las efusiones de un hombre triste, y me alegra decir que no me equivoqué”. Esta visión nos recuerda a la vieja crítica como la de Sánchez, Tamayo, Xammar, entre otros quienes desatinadamente creen ver en la poesía de Vallejo, Valdelomar, Eguren y otros, un cuadro, un pasaje vivencial del autor representado en la obra literaria, desviando la atención de los poemas como organicidad y enfatizando en la vida del autor. Por otro lado, en un comentario en la contratapa del libro de Angeles Zambrano se lee “Me siento como una piedra verde y amorfa en un frutero con manzanas rojas…nos dice Franklin y continúa: Habita mi pensamiento un cúmulo infernal de acertijos que fabrican, sin reparos, los miedos que me hacen y me destruyen”. Como podemos observar el comentarista no distingue al autor real y al locutor en el poema, para él ambos serían lo mismo y por ello enfatiza en “nos dice Franklin”.

Estos comentarios no ayudan a arrojar luces sobre los textos ni preparan al lector, sino ofician una canalización del discurso poético y a veces una carnavalización, donde el prólogo se entiende como una creación de catarsis (donde el prologador se aprovecha de la página para escribir su poema). Aunque esto último no es el caso del libro de Ángeles Zambrano, un lector desatento podría pensar en hallar datos biográficos del autor en la obra o podría especular que los estados anímicos que el falso crítico cree ver son elementos claves de la personalidad del autor. Calzando cuero ajeno plantea una profusa utilización de elementos discursivos, como también una angustiosa tensión entre el yo poético y los interlocutores dentro del poema. Esto último se evidencia en la intensa lírica conversacional de los poemas, en donde a través del uso del yo poético (en primera persona) se intenta dar a conocer los atropellos de una vida torturante y angustiosa. El poemario plantea una crisis a nivel del discurso del yo, donde aquél se articula como un termómetro de la angustia existencial del universo interior del poema. Hay lugares comunes en este tipo de poesía como el uso del locutor personaje, a quien le suceden los estados existenciales de una vida torturante, el trance conflictivo de la identidad, la idea de la desposesión, la familia dispersa, la madre como brújula en la oscuridad, la nada que termina siéndolo todo y convirtiéndose en parte esencial de la cotidianidad. Nos ocuparemos de modo parcial sobre algunos poemas del libro, porque cada poema es un universo aparte. Para nosotros el autor ha muerto.
El primer poema del libro es “Confusión”, donde se utiliza una profusa adjetivación y cuyo registro alcanza desde el concepto simbólico de “despertar” hasta llegar a la “confusión” del modo de entender los acertijos y las crueldades de la existencia misma. El acto de “despertar” en el yo poético es una frustrante comprensión de las peripecias de una vida en un mundo atormentado por las relaciones de poder. Así se plantea una visión desacralizada de la religión cristiana, al mismo tiempo que se le reclama por no haber podido subsanar las grandes atrocidades y perversiones que suceden en el mundo y es cuando la voz poética señala que “solo el vacío pinta mejor la existencia”. Por otro lado hay la visión crítica hacia un mundo mercantilizado, donde “rechina la barata fragancia de una puta moneda”. El poema, de este modo, evidencia las fracturas socioculturales (lo religioso, lo económico, social y político) que atraviesa un mundo cuyos síntomas son percibidos con énfasis en el yo poético. Precisamente la voz, al acentuarse, en primera persona, tiene que ver con resaltar los actos depravados de un mundo que se prende de un sujeto sensible. Pero cabe añadir que esta conciencia crítica también es, al mismo tiempo, una confusión, porque la identidad ha entrado en conflicto. La idea de la desposesión inunda el poema, como un río desbordado que lo consume todo y escarba en la tierra y las raíces más profundas.

El segundo poema es “Existencial”, donde se plantea un pensamiento paradójico como recurso de contenido y de forma. El poema plantea lo complicado de verbalizar el mundo interior del yo poético, sin embargo aquél es posible a  través del acto de “decir el mundo”. Decir el mundo en el poema implica un reconocimiento profundo de las tensiones y angustias del locutor personaje o yo poético. En el poema se plantea del siguiente modo: “Decir que tengo miedo”; “Decir que soy víctima de la más patética invalidez”, “Decir que me siento disparejo para comprender el significado del ser”, “Decir que estoy en la esquina sabiendo que la ausencia de quien me espera en ella es certera”, etc. Como señalamos hay un rol enfático en el uso del locutor personaje evidenciado en que los hechos no suceden a otro sino a la voz poética. El poema de este modo evidencia el tránsito del alma del yo poético por las nebulosas del miedo, la monotonía, la soledad, la locura y la total anulación del ser. Ésta última se demuestra en el verso “tengo miedo inmenso a la palabra oral y más aún a la escrita”, en ambos casos (en lo oral y lo escrito) el ser se anula y sólo queda un vago eco de la idea del individuo, por ello en el acto de “decir” hay un abandono de lo único que le pertenece al yo poético: su voz. Esta idea de desposesión llega a su punto más crítico en el plano escrito, porque ya ni siquiera es una voz, sino una grafía, un vago eco del individuo. Ésta última vendría a ser la separación total, el desprendimiento máximo, que trae una vez más, como corolarios a la soledad, la confusión, la frustración, el tormento y la pérdida de la identidad a través del lenguaje mismo.
Otros poemas del libro son “Festín de delirios”, “Culpas a la “nada” de tu primera cicatriz”, “Si yo tuviera alas” y “…porque Sí”.

Calzando cuero ajeno es una primera publicación como libro orgánico de la poesía de Franklin Angeles Zambrano, donde todavía hay un manejo débil del poema en prosa, pero por otro lado éste plantea un universo poético exuberante y caótico que sintetiza las fracturas, las contradicciones, los quiebres, la desacralización del transitar entre las gentes de un alma atormentada. Hay una preocupación por la idea de la otredad, por hacerse escuchar y esperar respuestas que lo ayuden a configurarse como ser, pero por otro lado hay una conciencia “desconstructora”, un desvanecimiento de la singularidad del yo poético, una conciencia crítica severa que se fija en el mismo locutor.

"EL MISTERIO DE LA CALLE LORETO" DE MARCOS YAURI MONTERO

Marcos Yauri Montero (Huaraz, 1930) es un escritor infatigable, prueba de ello son sus obras distribuidas en poesías, novelas y ensayos. Por la década de los sesenta su figura como poeta se consolida con un libro clave El mar, la lluvia y ella (1960), poemario que condensa un aura neorromántica con una intensa lírica conversacional, cuya figura simbólica del agua lo inunda todo produciendo lo trágico, pero también lo fértil. Yauri es también autor de otros notables libros de poesía: La poesía es sencilla como el amor, Balada del amor de Lázaro, Lázaro divagante, entre otros.  En 1988 se publica una valiosa novela No preguntes quién ha muerto que consolida a Yauri como novelista. Dicha obra es interesante porque en aquella la historia y la memoria son usadas como temas y técnicas al mismo tiempo. De este modo la activación de una memoria hace que las otras historias se activen. La novela, así, plantea fricciones discursivas elaboradas como técnicas, esta última convierte ciertos temas en hechos friccionales en la obra. El autor también es un riguroso investigador de etnohistoria, donde emplea una metodología interdisciplinaria para el análisis de elementos escritos y orales. Véanse libros como El señor de la soledad. Discurso de la abundancia y la carencia, Simbología de las plantas nativas, Puerta de la alegría, entre otros. Marcos Yauri es quizás un hecho atípico, como algunos pocos, por ofrecer un importante poemario, una notable novela y sugestivos estudio sobre etnohistoria.

El misterio de la calle Loreto, de reciente aparición, confirman lo prolífico de la pluma de su autor. La novela trata del desplazamiento de un joven abogado Arturo Robles Oliveros a una ciudad de la sierra para indagar sobre la fortuna del padre de su amigo Antonio Páez Guzmán de la Colina. En dicha ciudad, en una pulpería, escucha la música de un viejo arpista que con su melodía hace que Arturo recuerde hechos de su niñez y oiga la canción de “el zorro negro” que cruza el camino de un hombre en señal de mal augurio. El personaje decide indagar la genealogía de la canción e intentará a través del músico indagar en el autor o los motivos de trocamiento de algunas letras de la canción (el cambio del zorro por el del gato negro). La historia de la canción, de este modo, guarda una memoria, reminiscencia que juega con las rivalidades de dos pueblos enfrentados por el agua.

Esta es una novela que ligeramente se separa de la poética novelística de Yauri, pero que al mismo tiempo confirma dicha poética. A diferencia de las anteriores novelas ésta busca la metáfora del retorno del héroe no a la ciudad perdida, añorada, subjetivada o idealizada, sino conquistar su propia ciudadanía espiritual. 
En El misterio de la calle Loreto a nivel del desarrollo de la trama no sucede nada, pero si hay un tema, y al mismo tiempo una técnica, narrativa clásica de Yauri que se asoma en la novela: la memoria. Esta es usada como técnica y tiene que activar las memorias individuales, que al mismo tiempo aprehenden las memorias colectivas. Estas memorias guardan el pasado, los recuerdos, la historia personal, las canciones populares, etc. La historia de este modo no se plantea como un descripción fría, sino como una recreación a través de la visión del narrador. Por otro lado, la memoria es una metáfora de desplazamiento cultural, donde el narrador se desplaza desde un lugar simbólico hacia el pasado y rescata su identidad y la asimila. 

En El misterio de la calle Loreto, el narrador indaga  a través de interrogatorios (como en una novela policial) el origen de la canción, pero no deja de lado su apasionamiento por hurgar en los motivos que condujeron al autor hacer la canción (una supuesta infidelidad de Aurora Díaz con un zorro de “Casca”, la cual motivó al marido de ésta, Policarpo Escudero Villanueva, al asesinato de los amantes). Los familiares de la pareja explican la canción de diversas formas. De este modo el narrador recurre a la oralidad, recurre a diversas voces que intentan dar una explicación tendenciosa del origen de la canción que, con el tiempo, se ha convertido popular.

La novela así es un claro y lúcido diálogo  entre la música, el paisaje, la memoria y la voz de los muertos que buscan a sus interlocutores. En la novela de Yauri se plantea un tenue diálogo con la modernidad. Precisamente tiene que ver con la penetración de esta última en los espacios andinos de la sierra (a través de la Coca-cola, los chiclets, el Yaris, la música clásica, etc.), pero no entra como indicador de cambios socioeconómicos, sino como una metáfora de las alienaciones y la penetración de la globalización en sociedades urbanas, periféricas y andinas.

GUSTAVO TAPIA REYES SE REFIERE SOBRE LA ANTOLOGÍA DE POESÍA "LA ORGÍA INMÓVIL"

Tendencias temáticas en la antología La orgía inmóvil

15 poetas. Muestra de poesía joven en Ancash

Gustavo Tapia Reyes

Siempre hemos dudado de aquel gratuito adjetivo impuesto a la poesía “joven” solo por el hecho de que sus autores pertenezcan a un determinado año o periodo de nacimiento. O sea, joven, en tanto ¿aquellos son noveles autores carentes de la ansiada experiencia literaria? O porque la poesía, expresada en sí ¿todavía se encuentra viviendo un proceso de embrión? Interrogantes, probablemente de larga data, en la medida en que, salvo desconcertantes excepciones como el réprobo Arthur Rimbaud o el precoz Wolfgang Mozart en la música, el oficio en la poesía se va depurando con el tiempo, solo con los años se va adquiriendo ese extremo vertiginoso, donde a pesar de todo continúa vigente la incertidumbre, no tan plausible a la decantación como en la breve antología La orgía inmóvil 15 poetas. Muestra de poesía joven en Ancash, selección a cargo de los estudiosos Ricardo Ayllón y Alejandro Mautino*.

Con una sugerente acuarela de Octavio Paniagua en la portada, el mesurado prólogo de Camilo Fernández Cozman y el colofón de Macedonio VillafánBroncano, tenemos ante nuestros ojos a las voces “nuevas” –el entrecomillado resulta aquí necesario como nuestro– pugnando por emerger desde la hondonada, hacerse de un espacio propio, a partir de una serie de propuestas, agrupables, considerando los rasgos que les son tan comunes, después de una lectura pormenorizada. Pueda no haya sido dicha intención el norte de su trabajo, mas, deviene en natural encontrarlos en dicho nivel, debido a las experiencias académicas y acaso íntimas afinando sus sensibilidades, por caminos definitivamente próximos: todos y todas han pasado o pasan todavía por las aulas de la Universidad Nacional del Santa (Chimbote), Universidad Santiago Antúnez de Mayolo (Huaraz y Barranca), Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima), han participado de efímeros grupos o círculos literarios, obtenido algunos reconocimientos literarios y efectuado sus primeras publicaciones en revistas y periódicos así como a través de internet.

Empero, tales circunstancias, no los hace monocordes. Cada uno ha tratado de emprender su propio camino y, en dicha pugna con el tema, el lenguaje, la técnica, hay quienes comienzan a destacar por la solidez manifiesta en sus poemas. En tal sentido, en el primer grupo, grupo de avanzada dicho sea de paso, se encuentran formando un orden correlativo: Patricia Colchado Mejía (Chimbote, 1981) quien, habiendo publicado la plaqueta Hybercubus (2000), posteriormente los poemarios Blumen (2005) y Las pieles del Edén (2007), se perfila con una voz rotunda hecha de versos breves, precisos, exactos, demostrando una delicadeza en el tratamiento del lenguaje y la sutileza en el abordaje de los temas. Colchado Mejía deliberadamente huye a la estridencia y se inclina más bien por el susurro, la equidistancia, el sosiego, con un suave toque de erotismo: “abriéndose sin temor/ mis labios sienten la pulpa/ roja tierna/ de una fruta” (p.12).  Luego, se ubica Denisse Vega Farfán (Trujillo, 1986), acaso tan mediática hasta casi afectar la dimensión de su talento, con una poesía plagada de las eternas interrogantes del ser humano en torno al sino y la lógica, donde la voz se extiende en versos largos con resonancias de un marcado carácter surrealista, sea en su no tan logrado primer libro Euritmia (2005) como en el posterior, mejor elaborado Una morada tras los reinos (2008). Vega Farfán todavía prosigue en la búsqueda del hallazgo: “madre árbol piara/ desierto pez/ hacerse mar grisácea costa/ y sin embargo/ seguir tan inmóviles” (p.28). A continuación, cerrando este primer grupo, está Roxana Ghiglino (Lima, 1980), incansable apareciendo en revistas y demás publicaciones en la web aunque, no dejándose arrastrar por la densidad de lo inmediato, prefiere la reflexión al desbarajuste, el verso cuidadosamente trabajado a la espontaneidad de lo simple y, por eso mismo, cincela sus versos con una precisión, procurando alcanzar la trascendencia: “Empiezo por enredar mi propia sombra/ mi cuerpo rescatado de las hienas/ mi informe voz despedazada” (p.11).

Las anteriores están seguidas por quienes han convertido a la intertextualidad en una herramienta valiosa que les permite establecer un diálogo con la tradición literaria. Ninguno de ellos ha querido renegar de sus lecturas e incluso sus orígenes en el rubro; más bien, a partir de aquellas se inclinan por crear, digamos, su propia poesía. Así tenemos a Jaime Tranca Pérez (Caraz, 1982), entonando una voz relacionada con la del narrador mexicano Juan Rulfo en el sentido existencial de ser alguien, ser materia, ser cuerpo hecho de carne en alianza con quien se ama en forma real o platónica y se tiene la certeza de la afirmación: “Vivo o muerto, sucedo/ Y descanso de tanta lágrima que al final/ Solo pretende devolverme algo que se me cayó” (p.14). Tenemos a AxthedmioMauGuil  (Lima, 1988), seudónimo de Alejandro Mautino, rasgando los acordes de una poesía hecha de versos extensos entremezclados con versos cortos, extrayendo hábilmente un tópico del narrador argentino Jorge Luis Borges, al considerar aquel sueño como la base de todo para arribar a una estación desconcertante, donde el fin representa también el inicio: “abortar el cadáver sediento/ que cierra mis labios cierra el laberinto/ soñando al siguiente quien sueña escribir/ que se ha sido soñado” (p.33); mientras Joule Cáceres Ángeles (Huaraz, 1982), se encarga de remontarnos en el tiempo, centrarse en el siglo XVII, regocijarse desde don Quijote de la Mancha, el inmortal personaje creado por Miguel de Cervantes, para ir hilvanando unos versos que combinan a los molinos de viento con la urbe moderna, los caballeros andantes con el dolor siendo una constante irremediable: “mis alas rotas,/ mi alma rota./ Bendición de unos dioses que no conozco” (p.17).

La incontinencia verbal que los impulsa a escribir versículos repletos de una sobrante adjetivación, cayendo con frecuencia en la pura hojarasca, les impide depurar mejor sus propuestas a Luz Shuán Espinoza (Huaraz, 1982), empezando por definir una voz menos estridente, más exacta dentro de una poesía como género, siempre exigente de lo esencial, poniendo al margen lo accesorio. Shuán Espinoza quiere expresar algo, sin lograr decirlo: “Los vientos azules de aquella noche se tejen con las mañanas tardías/ eternamente tardías mis manos siguen manchadas/ marcadas con el lazo que tú libraste y condenaste” (p.19); a John López Morales (Chimbote, 1982), otro autor excesivamente mediático, movedizo en extremo, promotor inagotable de eventos poéticos y culturales, extraviado en una poesía que toma a la palabras cuales fueran elementos resonantes, no buscándoles su lado sugestivo para elegirlas acaso como paradigmas sino insuflándoles una semántica de raíces surrealistas y abstractas, imposibles de contener, salvo en el plano de lo absurdo: “los jardines danzan desnudos en sus estrellas de vidrio,/ como un muro repetido de árbol/ y como un sueño entre cordeles de aire y hierbas de agua” (p.21); llegando a cerrar este grupo con Carlos Maguiña Villarreal (Huaraz, 1982), igualmente desbordándose en una poesía de ruidos, oscilante en lo temático, oscura en la significación, todavía pendiente de ser aligerada y, aunque ello no implique se pueda caer en lo simple, nos deja la sensación de un vacío en la expresión: “Las adolescentes existen, reviven, juegan con hadas /Carnívoras,/ Con sexualidades manipuladas entre la ternura y el coito” (p.15).

La búsqueda de una propia identidad como individuos, íntimos y únicos, en relación con la sociedad dentro de la cual se desenvuelven, se hace latente en la poesía de Benggi Bedoya Rosales (Chimbote, 1986), configurándose dentro de una voz que, intentando hallar al otro desde el sentimiento amoroso, no anhela quedarse mirando hacia el interior de sí misma. Sus versos, tampoco ansiando los ropajes ni los ornamentos, debido a que Bedoya Rosales los ha desechado, recurren en consecuencia a la brevedad: “ayúdame ahora/ que las pesadillas han vuelto/ a sacudir mis cabellos” (p.26). Se halla también en este grupo: Ronal Marcelo Paulino (Recuay, 1985), pugnando por decir cuánto quiere, cuánto le es de imperiosa necesidad hacerlo, cuánto no puede callar en la medida en que está circunscrito a un espacio determinado del cual procede, sumergiéndose en una poesía de tonalidad existencial con ciertos aires barrocos: “He aquí una lágrima/ porque es un músculo agudo/ que depende de la situación” (p.24) y está, por supuesto, José Cárdenas Jara (Huancayo, 1988), todavía anhelando encontrar la voz que le permita brotar orondo desde su condición no del todo segura, por el contrario, oscilante, acaso indefinida, en tanto prosigue hurgando en las palabras, escapándosele de las manos: “y le calzo una frazada marchita a su gota/ comienzo también dándole la mano/ y algo más” (p.31). 

Mientras el individualismo a ultranza para asumir la condición humana, la conciencia de ser quien se es, provee a María Isabel Guillén (Chimbote, 1986) de una voz con un claro acento erótico, donde los versos cortos fluyen mezclándose con los versos largos, en medio de una inquietante densidad temática de comunión con el ser amado. Nos hace recordar mucho al primer Neruda: “Hazme vino y bébeme/ hasta saciar el afán de tus células sedientas/ Arrúllame sobre la estrechez pálida de tus lozanos muslos” (p25); a Christian Ahumada Heredia (Chimbote, 1987), de quien conocemos sus prometedores relatos breves, que por igual se trasladan hacia una poesía con tintes narrativos, tomando para ello a Perséfone, en la mitología griega, diosa de los muertos y la fertilidad de la tierra, a quien le dice: “Usted busca/ la eternidad en mi gruta/ de ventanas fijas y huerto helado” (p.30). Asimismo, dejamos en la expectativa de cuánto pueda hacer en este género a Eber Zorrilla Lizardo (Huari, 1982), a nuestro entender más narrador que poeta, quien por lo tanto, extrae el erotismo soterrado de su primer libro de cuentos Las almas también penan por amor (2007) y se desborda, se extiende, se afirma con unos versos largos de comunicativo lenguaje, bajo una expresión directa: “Déjame escupir blanco en el trigal acre de tu vientre,/ entre tus híbridas nalgas desnudas,/ en la dorada música de tus caderas” (p.20).

En suma, estamos ante las voces de quienes por la disciplina y por la rigurosidad mostrada en, parafraseando al poeta Antonio Cisneros, un oficio de locos que encima no da ningún dinero, se han adelantado en el camino para emerger evidenciando ya una poesía contundente, de perfiles propios y cadencias subyugantes, sobre todo en Patricia Colchado, sin menoscabo de Denisse Vega y Roxana Ghiglino o los intentos por identificarse desde su formación literaria, patentes en Jaime Tranca, AxthedmioMau o Joule Cáceres. También debemos rescatar los afanes por la permanente depuración, pese a los yerros, en los poemas de Benggi Bedoya, José Cárdenas, Ronal Marcelo, María Guillén, Eber Lizardo, Christian Ahumada y aguardar que solo el implacable tiempo se encargue de propiciar la madurez en todas y en todos los incluidos en la antología La orgía inmóvil 15 poetas, agregando a Luz Shuán, John López y Carlos Maguiña, para beneplácito, fortalecimiento y sobrevivencia de la poesía producida en esta parte del Perú, políticamente llamada Región Ancash. Se entiende entonces que lo restante, en consustancia al futuro, solo depende únicamente de ellas y de ellos, asimilando cada quien cuánta vida hay de por medio, cuántas lecturas alcanzan a asimilar en dicho transcurso, cuánto deben proseguir escribiendo sin prisa ni descanso.

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*AYLLÓN, Ricardo y MAUTINO, Alejandro.La orgía inmóvil 15 poetas. Muestra de la poesía joven en Ancash, Ornitorrinco Editores, Lima, mayo del 2009. En esta edición nos hemos basado para sacar las citas de este ensayo.