"LITERATURAS REGIONALES. NARRATIVA HUARACINA RECIENTE" DE JORGE TERÁN MORVELI

Fredric Jameson (1998) señalaba que “los Estudios Culturales surgieron como resultado de la insatisfacción respecto de otras disciplinas, no sólo por sus contenidos sino también por sus muchas limitaciones. En ese sentido, los Estudios Culturales son posdisciplinarios; pero a pesar de eso, o tal vez precisamente por dicha razón, uno de los ejes fundamentales que los sigue definiendo es su relación con las disciplinas establecidas” (p. 72). Esta cita puede hacerla suya Jorge Terán Morveli (Lima, 1976), quien acaba de publicar el libro Literaturas regionales. Narrativa huaracina reciente (Lima: Pakarina ediciones, 2013); pues percibo que el libro del profesor sanmarquino es una provocación académica sobre diversas disciplinas que han hurgado en la literatura peruana, pero que sin embargo han evadido a las literaturas regionales, pienso particularmente en las historias literarias que en poco o nada han involucrado a las literaturas de provincias, regionales o periféricas en relación a la literatura denominada como canónica.

El libro de Terán está conformado por tres partes precedidas por un prólogo. En el prólogo, Javier Morales Mena, con cierto halo de apasionamiento por su tierra, nos introduce al espacio huaracino poniendo énfasis en su cielo azul y su magnetismo para luego subrayar que la literatura ancashina “forma parte de cruciales capítulos del proceso de nuestra literatura peruana y latinoamericana” (p. 11), merced a la incursión de escritores paradigmáticos como Carlos Eduardo Zavaleta, Marcos Yauri Montero, Óscar Colchado Lucio, Julio Ortega, Juan Ojeda y Macedonio Villafán Broncano. Morales Mena, enfatiza que la aproximación de Terán por la narrativa huaracina debemos entenderla “dentro de aquel escasamente frecuentado campo de proyectos literarios alternativos; universos simbólicos a los que, normalmente, la comunidad académica no le presta la debida atención” (p.14). Para Morales, de este modo, la propuesta de Terán implicaría el reconocimiento de las propuestas narrativas regionales que tendrían el imperativo de imponer su diferencia, su modo alternativo de comprender el curso de la historia literaria.

La primera parte del libro de Terán obedece a la presentación de los marcos referenciales, donde sistematiza  las categorías de 1) La narrativa andina peruana contemporánea y 2) La narrativa regional ancashina-huaracina. Sobre 1) La narrativa andina peruana contemporánea sostiene que en aquella hay una referencia constante a procesos sociales que articulan la tensión simbólica de nuestra cultura, asimismo una suerte de adaptación literaria de la expresión indígena. Para Terán, entonces, son cruciales los procesos socioculturales de la segunda mitad del siglo XX en la compleja racionalidad del sujeto andino y a esta obedecería la narrativa andina, digamos contemporánea. Sobre 2) La narrativa regional ancashina-huaracina subraya que esta refiere a la “narrativa que se produce en una determinada región geográfica y cultural, al interior de un espacio mayor entendido como nacional” (p. 23). Es así que, en el ámbito de la narrativa ancashina, dialogan la narrativa chimbotana con la huaracina, precisamente por ser los focos culturales y de mercado editorial. Esta sistematización de las dos categorías que se corresponden dentro del espacio nacional resulta importante; pues, sitúa a la narrativa regional en el plano de las narrativas andinas contemporáneas, o viceversa. Sin embargo, creemos que un acercamiento a profundidad y comparatista hubiera posibilitado los hallazgos de las similitudes y diferencias de dichas prácticas narrativas andinas. Más aún, hubiera sido interesante evidenciar en un análisis diacrónico, al menos en el siglo XX a grandes trazos, las diversas transformaciones de la narrativa ancashina- huaracina, para rastrear hacia donde apunta dicha poética, indudablemente ligada a las grandes transformaciones socioculturales en nuestro medio: migración, postsismo, minería, turismo, universidad, medios de comunicación y otros que son elementos dinamizadores de las transformaciones sociales y/o culturales en un medio tan cerrado como el nuestro. Este aspecto de la historia literaria  ancashina está aún por escribirse.

La segunda parte del libro tiene que ver con La narrativa huaracina reciente. Para el autor, entender la narrativa huaracina reciente es entenderla como parte de la narrativa andina peruana contemporánea. En esta sección, el estudioso expone los criterios de su muestra y delimita y explicita la lectura desde dónde se acerca a su objeto. De este modo, el investigador, parte del análisis de los mundos representados para posteriormente referirse al componente ideológico en el texto. Para Terán, estos escritores “escriben desde su posición espacio cultural, manifestando en sus textos una ideología —consciente o inconsciente—” (p. 28). Es decir; los textos de estos narradores, declaran ideologías que han simbolizado y continúan simbolizando el complejo mundo andino. Particularmente, estarían divididos en dos grupos no del todo antagónicos: a) Narrativa de apego al mundo andino tradicional y b) Narrativa de apego al mundo andino moderno. En la primera, estarían jóvenes escritores (en procesos de maduración estética) como Edgar Norabuena y Eber Zorrilla; mientras que la segunda, estaría conformada por Ludovico Cáceres, Daniel Gonzáles y Rodolfo Sánchez. Sobre la Narrativa de apego al mundo andino tradicional en el caso de Edgar Norabuena puntualiza que “las variaciones entre los libros de narrativa publicados obedecen más, en algunos casos, a variantes en el tratamiento del componente temático” (p. 32). De este autor, Terán hace suyas algunas características donde señala hallamos en él (se refiere al primer libro) una propuesta ideológica y estética que habrá de mantenerse, en gran medida, a través de los siguientes libros. Asimismo, el mundo representado se concentraría en los espacios andinos, donde dichas personas exhiben su pertenencia al mundo indígena, sin embargo estos protagonistas se encuentran en una especie de limbo, entre el olvido de lo quechua y la insuficiencia de lo occidental y; finalmente, el tópico de la violencia aparece en textos más recientes. Un caso no distinto es el de la narrativa breve de Eber Zorrilla, quien también hace suyo  el universo andino; especialmente el espacio puchkiano. Al decir de Terán, dicha narrativa nos ofrece un “conjunto de hombres andinos quechuas a través de un mundo donde el amor está marcado por la tragedia, tanto en este mundo como en el otro” (p. 46), pues algunos tópicos que aparecen también en Norabuena aparecen en Zorrilla. Por otro lado, está la Narrativa de apego al mundo andino moderno, que asume una modernidad andina y que refiere a narradores que se configuran como parte del sector cultural mestizo andino o se concentra en protagonistas que manifiestan una visión del mundo por demás híbrida. De igual modo, se refiere a espacios urbanos modernos y cuya temática también refiere la compleja relación entre los Andes y la modernidad. Algunos representantes de esta perspectiva son Daniel Gonzáles, Ludovico Cáceres y Rodolfo Sánchez. Sobre el primero Terán sostiene que es el amor un tópico recurrente, en espacios y sensibilidades marcados por la migración, la globalización y la vida urbana en donde la cotidianidad adquiere un peso gravitante. Sobre el segundo, señala  que este refiere a la representación del contacto del espacio andino y el espacio urbano cuya propuesta es evidenciar los hechos periodísticos más importantes referidos al crimen, al asesinato, al mediatismo, entre otros. Sobre el tercero, Terán afirma que los textos de Sánchez ofrecen como eje temático la cara de la modernidad urbana en los Andes cuya perspectiva es desencantada y crítica de dicha modernidad. Es importante observar cómo el crítico aquí se sumerge en la narrativa de escritores huaracinos de los últimos años y los ubica en grupos subrayando las afinidades temáticas de estos. Sin embargo, un análisis textual hubiera echado luces sobre las diferenciaciones entre estos dos tipos de narradores que producen en un mismo espacio como el huaracino. Particularmente, creo que en la primera se advierte más una racionalidad mítica andina aún vigente en la visión de muchos de los personajes narradores de estos escritores; mientras que en los segundos, se asume una característica elemental de la narrativa hispanoamericana del postboom, dicho sea de paso también relacionada con los medios de comunicación masiva (o mass media) y el postmodernismo. Parafraseando a Umberto Eco diríamos que hay una visión apocalíptica de quienes insisten en la revaloración del núcleo cultural andino casi olvidado y cuya práctica cultural es la resistencia; mientras que el otro grupo de narradores asumen su posmodernidad y hacen suyas otras prácticas de textualización, estos serían los integrados, los que permeabilizan y adhieren los diversos mecanismos de comunicación: el virtual, el new periodism, el televisivo, el informático y otros. Rastreables, particularmente y fácilmente, en la narrativa de Gonzáles Rosales, Cáceres Flor y Sánchez Coello.

La tercera y última parte da cuenta de un conjunto de reflexiones finales del autor sobre la narrativa reciente. En aquella se señala que dichas posturas de la narrativa huaracina reciente parten del eje temático común tradición-modernidad en los Andes. De esta suerte, hay una narrativa de apego al mundo andino tradicional que opta por la conservación y defensa de lo tradicional andino y una narrativa de apego al mundo andino moderno que opta por la representación de los complejos efectos de la modernidad.

La lectura del libro de Terán Morveli nos permite darnos cuenta de la presencia de un grupo de narradores recientes y; a la vez, avergonzarnos de la carencia de libros sobre la tradición de autores que pese a ser canónicos dentro de la literatura ancashina escasean estudios que indaguen sobre las transformaciones socioculturales en Ancash entre el siglo XX e inicios del presente siglo. Retornando sobre los autores recientes, se advierte, además, cierto individualismo en las figuras de los personajes (desde la visión de Terán), donde apocalípticos e integrados refieren la configuración de una identidad sin rostro, de una mirada negativa de la modernidad andina que atenta contra los valores culturales, éticos y morales. En particular, pienso que esta última narrativa que analiza Terán en su libro representa cierta decadencia del sujeto huarasino de entre siglo. Sin embargo, es lamentable que la presentación de esta nueva “generación” (si cabe la categoría) aparezca casi como amputada o cercenada de la tradición (Zavaleta, Colchado, Yauri, Ortega, Salinas y Villafán) en el desarrollo de dicha narrativa y más aún sin un análisis textual que exponga las similitudes entre uno y otro escritor reciente. Hubiera sido fundamental atender quizás en una mirada diacrónica los cambios sociales para fijar cuáles son los procesos donde se encuentran estos narradores al iniciar el siglo.

Este libro, indudablemente, trata de una reflexión sobre la narrativa contemporánea peruana y focalizada cultural y epistemicamente en el espacio huaracino.  Cabe advertir que  la reflexión se enuncia desde un centro hegemónico como Lima y a través de una institución inquisidora como es San marcos. Esto último es importante porque involucra el manejo de procedimientos teóricos y cómo es que el centro comienza a mirar a la periferia, el rincón de los olvidados.

Literaturas regionales. Narrativa huaracina reciente es, a mi criterio, una propuesta interesante y por ello discutible y provocadora para la ampliación de los estudios culturales nacionales, ya de por sí heterogénea y contradictoria. Aquí es donde el libro circunscribe dicha categoría de Antonio Cornejo Polar y como señala Terán “[e]n nuestra reflexión, entendemos a todas las literaturas como regionales —incluyendo la de Lima— en una aproximación mereológica que comprende a estas  como las partes relacionadas con un todo denominado literatura nacional y, a la vez, como las relaciones entre las partes, entre las mismas literaturas regionales” (p.23). A mi entender, el libro de Terán asume una postura posmoderna: descentrada y provocadora. Apunta a rastrear el análisis de las conciencias de fin de época y del comienzo de otra en la narrativa huaracina reciente. Es una historia literaria posmoderna; es decir, del instante, por ende  un estudio sincrónico, transversal o actual sobre las prácticas narrativas en el ámbito huaracino desde donde se erigen discursos de jóvenes escritores que han pasado por una universidad y hacen uso de su condición letrada en un universo andino periférico como Huaraz, desde donde construyen sus discursos.

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JAMESON, Fredric [y] ZIZEK, Slavoj (Comp.).  1998. Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.

MORALES MENA, Javier (2013). “Jorge Terán: La poética regional huaracina”. En: Literaturas regionales. Narrativa huaracina reciente. Lima, Grupo Pakarina, pp.11-16.

TERÁN MORVELI, Jorge (2013).  Literaturas regionales. Narrativa huaracina reciente. Lima: Grupo Pakarina.

EL "CÁNTARO DE CANTO" DE NÉSTOR ESPINOZA HARO. UNA POÉTICA DE LO TELÚRICO.

Cántaro de canto (2012, Lima: Ediciones El Cóndor) es el nuevo poemario del poeta ancashino Néstor Espinoza Haro (Huacachi, Huari - Áncash, 1938), autor también de otros poemarios como Pequeña Canción (2000), Poemas andinos (2002) y Huaraz del Alma (2007). Espinoza es un poeta cuya empatía con el universo andino deba también ligarse a su filiación con el “Grupo Intelectual Primero de mayo” allá por la década de los años de 1960, ya que es visible en su poesía una clara posición de clase. Esta toma de posición, también, se manifiesta en su lenguaje, pues rompe con la retórica tradicional de la poesía denominada como culta para servirse de las formas populares como el canto quechua, el huayno, la oralidad andina, etc., para expresar la óptica del proletariado y de otros sectores marginados y postergados por la historia oficial.

La poesía de Néstor Espinoza pertenece a la poca abordada poesía andina contemporánea. Dicha poética retoma, pues, los nexos  con la visión mítica e incorpora “la modernidad” con técnicas expresivas del lenguaje. Hay una larga tradición de lo que podríamos denominar como “discurso andino”, pues no solo abarca a la poesía, sino también a otros discursos como la crónica (pienso en Guamán Poma de Ayala o en el Inca Garcilaso de la Vega), las canciones andinas (de resistencia cultural), el teatro quechua colonial, la pintura cuzqueña, entre otros discursos producidos desde la colonia hasta nuestros días. A esta tradición, asimismo, pertenecen los yaravíes de Mariano Melgar, la poesía de Arguedas y otros poetas como Efraín Miranda, Kilqu Waraka, Mario Florián, Dida Aguirre, Odi González que enmarcan su discurso sobre la base de una racionalidad andina. Sin embargo, es preciso atender a una cualidad de estos poetas: todos pertenecen al universo de las élites provincianas y letradas. Si rastreamos desde la colonia hasta nuestros días, estos sectores están vinculados directa o indirectamente con los sectores de élite letrados de su contraparte. Todos han tenido contacto con la educación, ya sea con los libros o en la misma universidad.

Carlos García-Bedoya (2012) señala que “la producción discursiva de las élites andinas no se define por la identidad de sus productores. Sus textos pueden ser el resultado de la práctica escritural de individuos propiamente indígenas, integrantes de tal élite, pero también de mestizos más o menos andinizados, que comparten una posición semejante” (p. 171). Esta forma de producción, por ello, está vinculada hasta nuestros días con una idea consensualmente compartida por estos escritores, aunque también se han incorporado en su poesía los cambios socioeconómicos de la segunda mitad del siglo XX e inicios del siglo XXI. Sin embargo, estos discursos han sido poco abordados en su valor histórico, no hay, lamentablemente, antologías o estudios historiográficos que fijen los antecedentes, las propuestas y las perspectivas que han desarrollado este grupo de escritores a lo largo de varios siglos.  Lo que se puede reconocer es que sí hay estudios diversos sobre algunos autores como Guamán Poma de Ayala, otros han indagado en la poesía de Arguedas, en la revalorada obra poética de Efraín Miranda; sin embargo, todavía está pendiente una mirada sobre las poéticas regionales andinas. Porque como señala Gonzalo Espino (2010), “el discurso canónico acepta los discursos nativos en tanto prehistoria, no como una manifestación cultural viva, sino como un proceso clausurado; en última instancia, se reproduce el sistema discriminatorio que opera socialmente” (p. 13).

Con este preámbulo, queremos acercarnos a la poesía de Néstor Espinoza Haro y desprender algunas características elementales: la vinculación con el elemento andino, la filiación de clase con ciertos sectores marginados y una retórica anticanónica. Efectivamente, Espinoza Haro es un poeta cuya tradición en el escenario ancashino viene de las líneas de Octavio Hinostroza y Marcos Yauri Montero, cuando precisamente estos se refieren y representan (particularmente en sus primeros libros en ambos) al mundo andino con sus mujeres, con su flora y fauna dispersos en metáforas de la vida cotidiana rural.

Sobre la poesía de Espinoza Haro, Óscar Colchado (2010) refiere que esta “tiene el sello de la tierra, su olor a barro florecido bajo las lluvias de enero” (p. 7); por su parte, Segundo Castro (2010)  señala que en esta “se encuentra toda una celebración de y para los elementos del paisaje, del mundo andino, a través de una poesía abundante en imágenes. Se trata de una lírica plena de regocijo, apenas atenuado por la melancolía”  (p. 33); de otro lado, Carlos Toledo (2010) subraya que en esta poesía “hay un recorrido que se apertura con la confesión del yo poético que se sabe andino, y crece en las siguientes páginas, descubriendo la naturaleza, el amor, el mito con su utopía andina, para que ésta, acompañada de las deidades ancestrales, pueda hacerse realidad un día” (p. 50); desde otra arista, y poniendo énfasis en los recursos retóricos, Nelly Villanueva (2010) señala que “Néstor se vale de recursos estilísticos como metáforas, prosopopeyas e imágenes, para hacernos descubrir la magia que hay en la naturaleza, mirada desde su ángulo de poeta” (p. 52); de igual modo que las primeras citas, Abdón Dextre (2010) sentencia que en esta poesía “se halla aquella feliz correspondencia del hombre con la naturaleza” (p. 60); sin embargo, desde otra visión Marcos Yauri (2003) afirma sin ambages que en la poesía de Espinoza Haro “es aplastante la presencia del paisaje y no ha habido la toma posesión del espacio por el hombre” (p.25) ; por su lado, Antonio Cáceres (2008) enfatiza que “la línea temática que caracteriza la poesía de Espinoza Haro gira básicamente entre el mundo andino, el amor y el asunto social” (p. 5 - 6) y; finalmente, José Luis Ayala (2012) refiere que la poesía de Espinoza está llena “de ternura, de un amor limpio como la lluvia, que se siente cuando se lee sus páginas. Pero, al mismo tiempo, es un libro de protesta contra las formas de la coloniedad y así el poeta alza la voz para hablar en nombre de las grandes mayorías marginadas, empobrecidas y marginadas a su suerte” (p. 9).

Cántaro de canto es un poemario donde, a decir verdad, podemos encontrar algunas constantes en el plano de la expresión y el contenido que ya habían aparecido en otros poemarios como Pequeña Canción, Poemas andinos y Huaraz del Alma. Por eso, las citas que aludimos líneas arriba refieren el universo andino representado (particularmente en su flora y fauna; y otros elementos como el sol, la luna, el viento el rayo, la lluvia, el río, la piedra y la tierra); los múltiples interlocutores andinos (jóvenes, madres, hijos, arrieros, agricultores, migrantes); las pasiones (amorosas, maternales, lúdicas, lascivas, contemplativas, sensuales) y; finalmente, el tiempo (la memoria, el pasado, la angustia, la soledad y la nostalgia). En el prólogo a Cántaro de Canto, el poeta José Luis Ayala (2012) señala que este libro “es un canto de amor, un conjunto de poemas orgánicos de un auténtico poeta que escribe desde el eje a la periferia y desde allí su voz se expande con el viento. No necesita adaptarse a las exigencias de la literatura de consumo” (p. 7). El libro de Néstor Espinoza está conformado por 44 poemas que refieren diversos temas, particularmente, la celebración de la condición del locutor personaje, la contemplación erótica de la mujer andina y la mirada nostálgica desde la lejanía.

A continuación me referiré sobre estos y algunos temas que aparecen en un universo andino y cuya visión sobre aquel se resuelve a través de una racionalidad mítica andina.

En el poemario, se subraya la condición del locutor personaje (yo poético) en muchos poemas, estos están ligados a la condición de hombre andino, de estirpe “inca” y al “cholo”. Hay un anhelo intimista en el uso del “yo”  por testimoniar su condición. En el poema “Corazón cholo”, por ejemplo se lee: “¿Cómo seré de cholo yo,/ que mi voz es voz de río,/ y mis ojos se tatúan/ con oro de retama” (p. 31); de otro poema, “Preguntas” se desprende: “Yo soy arcilla/ de ríspida cordillera,/ con oro de trigal” (p.25); en el poema “Perfil” se lee: “Yo no soy,/ más que aroma/ de tierra labrantía,/ espiga de oro,/ voz de manantial.” (p. 29); en el poema “Arpachallay” se lee: “Es que yo soy andino,/ andino de pies a pañuelo,/ andino de corazón a paloma,/ andino de batán a trueno.” (p. 37), entre otros textos.

Otro tema que se desarrolla, en algunos poemas, es el amor periférico, rural, del campo entre los habitantes que tienen como cómplices y elementos ineludibles a la flora y fauna andinos. Este amor erótico y a veces lúdico se presenta en poemas como “Embrujo” donde se lee: “Después,/ premiada mi cintura/ con el parto de la tierra/ y el tuyo,/ yo haré la promesa/ de sembrar eternamente/ tus cenizas y las mías/ donde floreció el amor” (p. 14);  en el poema “Parcela”, se lee: “de las hurañas torcazas de tu pecho/ y tus pellizcos de tuna,/ bajo a  la dulce quebrada/ de tu mayor recato,/ para sembrar en ella,/ en una virgen parcela de amor,/ mi mayor ímpetu labrador” (p. 17) y; en el poema “Embriaguez”, se lee: “Cuando yo beso/ las tiernas mazorcas/ del maíz/ y tus pechos,/ me embriago dos veces” (p. 18). El tema amoroso, acompañado del erotismo en estos poemas tiene como escenario el universo rural, periférico y andino donde aparecen la flora y fauna materializando las partes sexualizadas por el locutor personaje. En esta visión es quizás donde el poeta logra mostrar mayor brillo de su estro poético, porque combina: imagen, sensualidad, ritmo y elementos del mundo andino. Esta perspectiva, además se alimenta de la metáfora del labrador que tiene que depositar la semilla en la tierra para luego gozar de los frutos de esta. La deducción es simple: la mujer es la tierra sexualizada en el surco de la tierra, además es la productora del alimento y el sustento; mientras que el hombre o el labrador es el que deposita la semilla y por tanto es el iniciador del climax sexual a través de la fuerza en el trabajo de labranza. Esta representación del amor periférico y rural no es nuevo, pues tienen en Vallejo y en Neruda sus más altos exponentes, recuérdense los versos de “Pienso en tu sexo,/ surco más prolífico/ y armonioso” y en “Mi cuerpo de labriego te socava/ y hace saltar el hijo del fondo de la tierra” respectivamente; donde ambos poetas se refieren al mismo punto, lo sexual representado en las metáforas que focalizan el espacio rural agrícola.

Hay otros temas que aparecen en el poemario Cántaro de canto, por ejemplo la configuración de la figura maternal como protectora (en “Perfil” se lee: “Y mi labriega madre,/ sentada ante el rojo fogón/ de su corazón,/ en abnegadas trenzas/ que atizan amor,/ sólo amor”; en “Toro” se lee: “Madre,/ ¿qué pasará ahora,/ ahora que la lluvia alista/ rayos y truenos,/ para atar su agua al río?”; en “Éxodo” se lee: “Madre,/ del río que bebe nuestro pueblo,/ allá en la tierra natal que dejamos,/ nos hicimos estas lágrimas” ), la migración (en el poema “Tonada” se lee: “En un camión de colores,/ se van las trenzas que yo caricié”; en “Procedencia” se lee: “Pero en estas grises calles,/ de grandes manadas de suelas/ y moles de cemento/ que vomitan ecos,/ no hay tonadas de insecto,/ ni vida que retoza”), los sectores populares y marginados (en “Advertencia” se lee: “El hambre muerde/ con despiadados dientes/ nuestras carnes/ y aúlla todos los días/ nuestra desgracia”; en “Prosperidad” se lee: “Y el Perú/ es un país próspero,/ próspero en balas/ contra piedras” ), el culto a la tierra (léase el poema “Canto quechua a mama pacha”, y aparece también el tema de la reivindicación andina (en “Corazón cholo” se lee: “Y del gusto de ser cholo,/ mojo y remojo el paladar/ con dulces sorbos/ de orgullo”); en “Serranía” se lee: “Y este concierto es el mío,/ este mundo soy,/ mundo rural feliz”, el poema “Canto quechua a Túpac Amaru”, también puede resultar ilustrativo).

Por lo que queda decir de Cántaro de Canto de Néstor Espinoza, este es un poemario de múltiples intensidades. A veces, es luz radiante en un cielo azul como el que se describe en sus páginas  y; a veces, es una mañana nublada todavía. Sin embargo, destacan con luz propia los poemas eróticos trabajados con un buen manejo de metáforas que a su vez usan elementos andinos, asimismo destacan poemas como “Perfil”, “Pertenencia”, “Río”, “Éxodo”, “Tierra” y “Toro”. Indudablemente, Espinoza Haro es un autor importante dentro de la denominada poesía andina (poéticas regionales), que camina a la par de la poesía canónica y miope. Quisiera terminar este breve acercamiento a la poesía de Espinoza Haro con una declaración del mismo autor (2010): “[c]omo hombre andino, soy parte y fruto de la realidad andina, no soy extraño a ella para pintarla desde fuera, sino que soy real y palmariamente andino; esto es, biológica, cultural y estéticamente andino” (p. 41).

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BIBLIOGRAFÍA:

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COLCHADO LUCIO, Óscar. “Prólogo”. En Poemas Andinos de Néstor Espinoza. Lima, Ediciones El Cóndor, 2010, pp. 7-8.

DEXTRE HENOSTROZA, Abdón. “En torno a Poemas andinos de Néstor Espinoza”. En Poemas andinos de Néstor Espinoza. Lima, Ediciones El Cóndor, 2010, pp. 60-62.

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………………….............….….……. (2010) Poemas andinos. (Edición definitiva). Lima. Ediciones El Cóndor.

…………………………………….. “Nota del autor”. En Poemas andinos de Néstor Espinoza. Lima, Ediciones El Cóndor, 2010, pp. 39-42.

………………............…….………. (2007) Huaraz del Alma. Lima: Ediciones El cóndor.

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TOLEDO QUIÑONES, Carlos. “Poesía y utopía en Poemas andinos”. En Poemas andinos de Néstor Espinoza. Lima, Ediciones El Cóndor, 2010, pp. 47-51.

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YAURI MONTERO, Marcos (2003) Literatura ancashina: Origen, oralidad, historia y regionalizad. (Reflexiones para un Derrotero de su Historia). Lima: Lerma Gómez.

DE VIDAS, PASIONES Y RETORNOS. A PROPÓSITO DE "FUEGO CRUZADO" DE EDGAR NORABUENA FIGUEROA

El importante filósofo alemán Walter Benjamín (2001) señaló que “[l]a tarea de una crítica de la violencia puede circunscribirse a la descripción de la relación de ésta respecto al derecho y a la justicia. Es que, en lo que concierne a la violencia en su sentido más conciso, sólo se llega a una razón efectiva, siempre y cuando se inscriba dentro de un contexto ético” (p. 23). Esta idea es fundamental porque permite repensar la idea del lugar de enunciación de la obra de arte en el proceso de la violencia y su relación con ésta. Tema muy a fin, sobretodo, al género narrativo. Este carácter donde se describe, analiza o ficcionaliza ha sido abordado desde diversas perspectivas: sociológicas, políticas y literarias en nuestro país para referirse sobre la violencia terrorista, aún vigente en nuestros días. Gustavo Faverón Patriau, autor de una importante antología sobre el tema (Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre la violencia política, 2006), en el prólogo a su libro sentencia que “[s]entir que hemos escapado del terror y la violencia nos permite a la vez saber que, por fin nuevamente, tenemos una historia, pero también intuir que el agujero sigue allí y que podemos deslizarnos a él otra vez en el futuro”(p.9); para Efraín Kristal (2006) en la década de los años 80 surge “un nuevo tipo de representación de la violencia en la literatura peruana: la violencia como un síntoma de una crisis social” (p. 8); por su parte, Mark R. Cox (2006) subraya que dentro de la narrativa peruana sobre  la violencia política desde 1980 propugna que “una de sus corrientes más importantes se nutre de la tradición indigenista y se asocia con el surgimiento en los años ochenta de lo que se llama la narrativa andina” (p. 18). Este preámbulo, puede servirnos para introducirnos en una de las líneas temáticas más desarrolladas a fines del siglo XX y revisitadas, una vez más, en un nuevo libro.

Edgar Norabuena Figueroa (Huaraz, 1978) acaba de publicar Fuego cruzado. Relatos de la violencia terrorista (Lima: Editorial Pantera negra); conjunto de narraciones que tienen como un angustioso telón de fondo el tema de la violencia política desatada en la década de 1980 y que en los relatos, aparece focalizada en los andes. Para el caso ancashino, autores como Carlos Eduardo Zavaleta (en “El padre del tigre”), Óscar Colchado Lucio (en Rosa cuchillo), Julio Ortega (en Adiós Ayacucho), Macedonio Villafán (en “Cena de difuntos”), Gonzalo Pantigoso (en “Scorpio”) y  jóvenes escritores como Augusto Rubio Acosta (en “Avenida indiferencia”), Eber Zorrilla (en “A ti no te gustan las mujeres”) y Edgar Norabuena (en “Juego Mortal”) han incursionado en este tema desde diversas perspectivas. Los relatos de Fuego cruzado, en su conjunto, focalizan un espacio mitificado como “Uchpa” (en quechua: cenizas), donde suceden fugazmente épocas felices para dar paso a una masacre consecutiva que finaliza en al abandono de la tierra y el reclamo de los muertos para no sucumbir ante el olvido. Particularmente, pienso que, si no hubiera una intención de presentarlos como cuentos, serían estos relatos fragmentos de una novela que presenta la extinción mítica y fractura de un pueblo, que, a su vez, resultará siendo una metáfora de un país o un pueblo que ha sufrido muchas fracturas a nivel de desequilibrios socioeconómicos y de escisiones en las relaciones interpersonales entre los miembros de la comunidad. Hay una unidad de los personajes no solo por el topos desde donde erigen su lenguaje, su voz y clamor, sino por su vinculación con esta.

Este nuevo libro de Norabuena Figueroa está conformado por un Prólogo, cuatro cuentos titulados (“Guerrillero”, “Rostro bajo la luna”, “El muro” y Cantalicio Sandoval”) y otros en números romanos (“I”, “II”, “III” y “IV”). En el Prólogo, Mark Cox subraya la ubicación del escritor como “narrador andino”, su filiación con el tema de la “guerra interna” y la  condición de “campesinidad” en el autor. Por otro lado, menciona que “el enfoque, como dice el título, es la gente que se encuentra entre los dos lados de la guerra. Hay individuos y familias que sufren por culpa de uno o ambos bandos, muchas veces por razones personales y no por ideología” (p. 8). Y es que, efectivamente, entre uno y otro grupo quedó asida, sobre todo, la población andina que no se adhirió a la subversión pero que, a su vez, estaba también, civilmente, fuera de las perspectivas del Estado.

Hay un aura trágica que golpea a los personajes de Norabuena Figueroa en Fuego cruzado, pues sucumben frente a la pasión personal y a la naturaleza destructiva del “otro”. El espacio o topos narrativo en la obra, pues, anula la felicidad en los personajes (véanse los retornos de estos personajes, en diferentes cuentos, a Uchpa encontrando la muerte). De este modo, se intenta enfatizar el sentido trágico de la condición humana en donde existen dos  fuerzas casi incontenibles pero que finalmente a ambas se llega a través del sometimiento y el terror. Hay, para decirlo como Michael Foucault (2003), un espacio donde se ejerce el discurso de poder sobre el cuerpo; es decir, de “vigilar y castigar”. En el cuento “Guerrillero”; por ejemplo, se ejerce un discurso de poder sobre los cuerpos de ambos bandos: militares y guerrilleros, finalmente hay un triunfo del discurso de poder sobre los cuerpos de los “terrucos”, como Jacinto. De igual modo, se ejerce el mismo discurso de poder sobre el cuerpo en el cuento “I”; esta vez, el medio de sometimiento o el instrumento de dominio es el lenguaje. En este cuento, la estructura militar del ejército peruano, utiliza un discurso de autoridad y de poder representado en la metáfora del fusil: símbolo del poder patriarcal y relacionado con el falo. El cuento, “Rostro bajo la luna”, no escapa a esta opción del discurso de vigilancia y castigo, pues, se enmarca en el denominado ajusticiamiento (“juicio popular”) a tres abigeos a manos de los terroristas. Asimismo, en el cuento “II”; por ejemplo, las fuerzas terroristas como las militares usan un discurso de poder representado en el fusil y el falo para perpetrar una violación a Pullichita. Estos ejercen un discurso de poder sobre el cuerpo sensible y vulnerable de las mujeres andinas, aunque hay algunas (como Pullichita) que toman el poder para limpiar la deshonra. De otro lado, en el relato “El muro”, una vez más, el discurso de poder se ejerce sobre una pareja de esposos: Alberto y Eugenia. La esposa es asesinada por los militares y el esposo es muerto por los terroristas. En el cuento “Cantalicio Sandoval”, el cura ejerce un discurso de poder emparado en la religión cristiana para someter sexualmente al “otro”: a las hermanas Micaela y Casimira. Resulta importante precisar, por ello, que el discurso del poder en Fuego cruzado se manifiesta a través de la acción de aquellos en relación a los “cuerpos” individuales (sujetos sensibles) y colectivos (los pobladores andinos, los ancianos dirigentes y la familia). El cuerpo, de este modo, es un elemento simbólico de representación política y cultural.

Por otro lado, este volumen de cuentos denominado Fuego cruzado, se adhiere perfectamente a la denominada narrativa andina, pues refiere “la tensión simbólica de nuestra cultura (migración, reformas agrarias, violencia política), la adaptación de la expresión indígena (el castellano andino); la utilización de técnicas de la novela urbana de vanguardia; su posición entre el indigenismo y la nueva novela; y el enfrentamiento de la tradición con la modernidad (lo andino y lo occidental), además de la síntesis de dicha dicotomía” (Pérez, 2011: 41). Todos estos rasgos son fáciles de detectar en los cuentos de Edgar Norabuena. Fuego Cruzado, focaliza, con parcialidad, el paso del tiempo y el manejo de los espacios, no nos dice la década de los acontecimientos sino que el lector los intuye con pistas que van dejando los múltiples narradores en los relatos; de este modo, el cronotopo de la novela subraya particularmente las dos últimas décadas del siglo XX en nuestro país.

Otro elemento clave que articula el sistema de representación y configuración de los personajes es precisamente una racionalidad andina, no diferente al pensamiento mítico que se desprende de El pensamiento salvaje (1975) de Lévi-Strauss, que identifica un pensamiento que se estructura en base a la aprehensión de símbolos para explicar diversos fenómenos. Incluso frente al cristianismo, esta no se invisibiliza en los personajes, sino los hace conscientes de una realidad virtual tan válida como la real. En los relatos de Fuego cruzado, por ello, es importante detenerse en los personajes subalternos que son fieles al catolicismo, pero que también creen en sus deidades andinas (entiéndase a las referencias a los taitas antiguos, a los muertos, a los cerros, al puma, al cóndor, a las aves, etc.; y, al mismo tiempo, a las figuras de la iglesia, la virgen y Dios). Asimismo, tiene un peso gravitante la “sombra” de la muerte que lo inunda todo y se anuncia como augurio, como sueño, como pesadilla o como manifestación de la realidad sociopolítica. En “Guerrillero” se lee: “[e]sa noche mi mamacita soñó malos augurios. Se iba a pastar y se encontró con un zorro rabioso que le mordió la mano” (p. 13); en “Rostro bajo la luna”, por ejemplo, se lee: “[c]esó la música del tocacasette y dejó oírse el zumbido de un qinrish anunciando la cercanía de la muerte” (p. 32). En “II” se lee: “[e]ntonces, él seguro ha avisado, él seguro les dijo. Van a venir, compadre, a matarte, así dice hermanita coca que siempre ve por nosotros” (p. 44); en “El muro” se observa: “!Don Alberto, mi wawita está enfermo!, diciendo siempre llaman a mi puerta, y yo, agarrando mi wallki de coca, me voy donde me llamen y rezándole bien, bien a nuestra Mama Meche y al Taytacho de la Soledad, le hago la qatipa para saber de qué está enfermo, y es que, en el mundo hay mucha maldad, mucho odio y rencor; mucha envidia” (p. 53); en “Cantalicio Sandoval” se lee: “[l]os perros aullaron un dolor muy ajeno y propio a la vez, desconsoladamente. Entre las ramas de los frondosos eucaliptos cuyas siluetas simulaban gigantes parados entre las colinas, una lechuza clamó agoreros, ¡tu cuuu, tu cuuu, tu cuuu!” (p. 69). Como hemos podido advertir, las citas refieren una racionalidad mítica que combina los caracteres de la vida y la muerte. En esta línea, también son fundamentales las voces de los narradores personajes, muchos de ellos coinciden en que son sujetos perseguidos, capturados o fugitivos de sus verdugos pero que al final encuentran la muerte. Sin embargo, muchos de ellos narran desde la muerte, se resisten a irse, su defensa es el lenguaje, el recuerdo y la memoria. En este sentido, hay una  influencia notoria (muy marcada) de Juan Rulfo y de Óscar Colchado por la alusión de la temática tanática del primero o por la alusión a un espacio arrasado por el mal como Comala o Uchpa y por la descripción de la geografía mítica andina del segundo. Más allá de eso, también, se desnuda a individuos marcados por la destrucción, la tragedia, la violencia, la pobreza y el amor no pleno, sino fracturado en un contexto latinoamericano.

Hay, asimismo, un elemento reutilizado por Norabuena Figueroa desde sus primeros textos y que, en Fuego cruzado, aparece de modo simbólico. Me refiero a la forma de construcción de la descripción de escenas donde participa todo un bestiario andino, así también a la flora andina que, por decirlo de algún modo, juega un papel en paralelo a la trama narrativa. Así aparecen el zorro (que en muchos relatos asoma como elemento de “ajenidad” que daña el topos y lo asalta, sirve asimismo al narrador al hacer símiles de ambos bandos: militar y subversivo), el cóndor (representa al apu, posee la dualidad entre la muerte y la vida), el puma (representa a un apu), el perro (y su poder de comunicarse con lo sobrenatural), la lechuza (su canto cerca de la casa de algún runa anuncia muerte), la queresa (considerada como encarnación de la muerte), etc. Por otro lado, también, aparecen el eucalipto, el pacay, asimismo aparecen otras formas de deidades andinas como el rayo, el viento y el río; que intentan ayudar y compadecerse de los personajes pero, por sobre todo, la violencia de los “negros encapuchados” y los verdes militares logran asirse de los cuerpos y las vidas. Porque como señala, una vez más, Walter Benjamín (2001): “[l]a violencia mítica en su forma original es pura manifestación de los dioses. No es medio para sus fines, apenas si puede considerarse manifestación de sus voluntades. Es ante todo manifestación de su existencia”. (p. 39). La recurrencia de invocaciones a estas deidades andinas y cristianas supone un amparo ante el terror y la muerte, pero también un diálogo cultural que pese a las fracturas no ha podido borrarse. Es de este modo que las deidades ejercen una violencia que no es medio para un fin, sino manifiestan su voluntad y su existencia fundada en la racionalidad andina de los personajes.

En muchos relatos de Fuego cruzado, la figura de la familia dentro de la sociedad andina se haya resquebrajada. La incursión de ambos grupos de poder y sometimiento procuró la fragmentación del sujeto. La afiliación de Medardo en “Rostro bajo la luna”, anula las relaciones con su familia y con la comunidad que lo ve con desprecio; en “Guerrillero”, se ve con mayor nitidez que la afiliación al terrorismo (de modo forzoso) en Jacinto supone el quiebre de los lazos con la comunidad de Uchpa, pero más allá de eso fracturan las relaciones familiares y de padre a hijo. Más ejemplos pueden encontrarse en los personajes secundarios de estos relatos, por lo general son “terrucos” de quienes poco o nada se dice de sus vidas puesto que hay en ellos una muerte cultural, una ausencia forzosa de los lazos familiares. Lo que queremos enfatizar aquí es que la afiliación supone la “destrucción de las filiaciones naturales” (Patriau, 2006: 16) (familia, comunidad), porque subraya la necesidad vergonzosa de que “[e]l carácter destructivo no vive del sentimiento de que la vida es valiosa, sino del sentimiento de que el suicidio no merece la pena” (Benjamín, 1989: 161). El reclutamiento de individuos de ambos lados (militar y subversivo)  en la obra de Norabuena Figueroa suponen la construcción de racionalidades destructoras en los personajes afiliados a sendero luminoso, pienso en Jacinto, Medardo y la camarada Judith, que pese  tener lazos con la comunidad han sido absorbidos por una racionalidad destructiva que descree y no reconoce los lazos con su cultura, su familia.

Por lo que queda decir de Fuego cruzado, es un conjunto de relatos por donde transitan los muertos buscando recoger sus huesos y recobrar la sangre derramada; es también el tránsito de sus voces que son metáforas de lenguaje que, en forma de memoria, intentan develar historias de injusticias. En esta obra late, con mucho ímpetu, el deseo de dar cuenta de lo complejo y terrorífico que es la relación de los pobladores andinos y la sociedad en la que les ha tocado vivir, porque como refiere uno de los personajes andinos: “[e]staban bajo un inminente y letal fuego cruzado” (p. 76), sin que ellos tuvieran que elegir dicho contexto, no obstante: “aun no ha venido nadie a hacernos justicia, justicia, justicia…” (p. 82).

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BIBLIOGRAFÍA BÁSICA:

BENJAMIN, Walter. 1989. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus.

 …………………….. 2001. Para una crítica de la violencia. Madrid: Taurus.

COX, Mark R. “Apuntes para el estudio de la narrativa peruana desde 1980 y la violencia política”. En: Alborada. Creación y análisis Nº 28, 2006, p. 18-25.

FAVERÓN PATRIAU, Gustavo. “El principio de la afiliación” En: Toda la sangre. Antología de cuentos peruanos sobre violencia política. Lima: Matalamanga, 2006, p. 9-38.

FOUCAULT, Michael. 2003. Vigilar y castigar. Buenos aires: Siglo XXI Editores.

KRISTAL, Efraín. “La violencia política en la narrativa peruana: 1848-1998”. En: Alborada. Creación y análisis Nº 28, 2006, p. 4-12.

LÉVI-STRAUSS, Claude. 1975. El pensamiento salvaje. México: FCE.

NORABUENA, Edgar. 2013. Fuego cruzado. Lima: Ediciones Pantera Negra.

PÉREZ OROZCO, Edith. 2011. Racionalidades en conflicto. Cosmovisión andina (y violencia política) en Rosa Cuchillo de Óscar Colchado. Lima: Pakarina ediciones.

LOS AMORES PROHIBIDOS EN "SEÑAL DE LA CRUZ" DE ROBERTO ROSARIO.

Octavio Paz, refiriéndose sobre el amor en su libro La llama doble. Amor y erotismo (1993), señala que “[e]l  amor no nos preserva de los riesgos y desgracias de la existencia. Ningún amor, sin excluir a los más apacibles y felices, escapa a los desastres y desventuras del tiempo. El amor, cualquier amor, está hecho de tiempo y ningún amante puede evitar la gran calamidad: la persona amada está sujeta a las afrentas de la edad, la enfermedad y la muerte” (p. 211). Esta referencia, quizás, pueda servirnos para introducirnos en uno de los ejes temáticos y estructurales de la novela Señal de la cruz de Roberto Rosario (Lima, 1948), pues, en aquella, se modulan los conceptos más latos de amor, tiempo, desgracia y muerte.

Las historias sobre sacerdotes y curas no son de reciente factura, se pueden ubicar desde las crónicas de conquista y, con anterioridad, desde la época de las cruzadas con mayor énfasis.  En la literatura peruana es importante citar a El padre Horán de Narciso Aréstegui, considerada como una de las primeras novelas peruanas publicada en la primera mitad del siglo XIX. En la novela de Roberto Rosario, el personaje que abre la novela es el padre pío Vincent quien llega a Sybis: una pequeña aldea que ha sido mitificada en la obra, pues también se describe su desarrollo, su extinción y su resurrección tras el terremoto. Al inicio de la novela, Señal de la cruz, se advierten unos epígrafes que funcionan como metatextos de la obra. Ambos epígrafes se refieren a la categoría subjetivada del amor como metáfora de la transformación del cuerpo (pienso en la fiebre pasional desatada entre Vincent y Marcela, en Gabriel y las dos hermanas: Gudelia y Rosa Amelia, entre Luis Alberto y su prima Gabriela). Particularmente, esta es una novela donde el amor es doble; por un lado, es la “suprema ventura” (los personajes aman, confían en el otro y se entregan) y; por otro, la "desdicha suprema” (los personajes fracasan, se aíslan y mueren). En la primera idea del amor, los personajes se entregan a un ideal romántico, a la aventura, a la heroicidad. Mientras que en la segunda  idea del amor esta está  relacionada con el pecado de la carne del padre Vincent y Marcela que, a su vez, traen como corolarios el desencadenamiento de tragedias en el pueblo y la prolongación del pecado en los descendientes de estos amantes.

Si quisiéramos acercarnos a una tipología de los personajes masculinos: Vincent, Abel Danós, Gabriel, Luis Villalba hijo y Luis Alberto; muchos de estos optan por un camino de aventuras, prefieren la transformación de la  vida individual sobre los lazos de la tierra, familiares o de la vida colectiva. Vincent continúa su peregrinación por otros pueblos luego embarazar a Marcela; Abel Danós abandona a su familia y retorna cuando cesa las aventuras y el trabajo; Gabriel se aventura a una vida escabrosa y difícil en la costa; Luis Villalba hijo tras la muerte de su madre y hermana decide salir de Sybis en busca de garantizarse un futuro menos desgraciado; Luis Alberto escapa de los senos de su madre y de un paraje lejano hacia la costa. En tanto, en la novela prepondera más una descripción de la naturaleza femenina de las personajes, ya desde el inicio se advierte la sensualidad de Marcela: “desconocía la fuerza devastadora que emanaba su ser. Ni bien había dejado las muñecas ya empezaba a ocuparse con coquetería de su arreglo personal. Sabía que despertaba entusiasmo entre los jóvenes de su edad, pero no imaginaba que pudiera encender brasas en el corazón del sacerdote” (p. 15), otras personajes importantes también son las hijas de Marcela: Gudelia, Rosa Amelia y Magda; son quizás las mujeres las figuras importantes donde la narración cobra mayor énfasis. Hay una especie de matriarcado en la novela, pues es Marcela figura importante quien cuida a sus hijos en la casa de sus padres y desde donde se producen las historias, posteriormente es desde la descripción de las vidas de las hijas, especialmente de Gudelia (una profesora de zona rural) y Rosa Amelia (una enfermera en la capital) que dinamizan los relatos de los personajes masculinos. Esto obedece a que en la trama de la novela, la estructura familiar se haya resquebrajada por la ausencia del padre o por la violencia de estos sobre aquella o, en última instancia, por la violencia política.

Por otro lado, esta novela, Señal de la cruz, se adhiere perfectamente a la denominada narrativa andina pues refiere “la tensión simbólica de nuestra cultura (migración, reformas agrarias, violencia política), la adaptación de la expresión indígena (el castellano andino); la utilización de técnicas de la novela urbana de vanguardia; su posición entre el indigenismo y la nueva novela; y el enfrentamiento de la tradición con la modernidad (lo andino y lo occidental), además de la síntesis de dicha dicotomía” (Pérez, 2011: 41). Todos estos rasgos son fáciles de detectar en la novela de Roberto Rosario. Señal de la cruz, localiza, con acierto, el paso del tiempo y el manejo de los espacios, no nos dice las décadas de los acontecimientos sino que el lector los intuye con pistas que va dejando el narrador omnisciente en la obra, es así que el cronotopo de la novela subraya particularmente las diversas transformaciones sociales en el siglo XX.

Otro elemento clave que articula el sistema de representación y configuración de los personajes secundarios, especialmente los subalternos, es precisamente una racionalidad andina no diferente al pensamiento mítico que se desprende de El pensamiento salvaje (1975) de Lévi-Strauss, que identifica un pensamiento que se estructura en base a la aprehensión de símbolos para explicar diversos fenómenos. Incluso frente a la modernidad, esta no se invisibiliza en los personajes, sino los hace conscientes de una realidad virtual tan válida como la real. En Señal de la cruz, por ello, es importante detenerse en la Nina mula y su paso por Sybis, en Juan oso y su aparición en la cocina de Gudelia, o en las apariciones fantasmagóricas en Sayán o en la forma de entender el universo en una aldea donde moran los personajes de épocas pasadas. Es fundamental, por eso, entender esta perspectiva relacionándola con la figura de la religión en la obra, y cómo el reverendo y "extranjero" pío Vincet se inserta en la sociedad de Sybis. En la novela, los personajes subalternos son fieles al catolicismo, asimismo creen en sus deidades andinas (entiéndase a las referencias a los cerros, al puma, al cóndor, al oso andino,  a las aves, etc., y; al mismo tiempo, a las figuras de la iglesia, la virgen y los santos).

Por lo que queda decir, el pecado de Vincent y Marcela los arroja al tiempo continuo: al cambio, al accidente, a la soledad y a la muerte. Señal de la cruz, es una novela donde pueden detectarse con facilidad los acabados en el plano estructural; sin embargo, creemos que el final pudiendo ser violento y  complejo, prioriza una ruptura que revela la influencia de la novela romántica en tanto referencia a los problemas socioculturales, su resolución utópica por el problema del país y por mezclarse como un angustioso telón de fondo el melodrama en  relación al amor prohibido socialmente y del amor entre los miembros de una familia que se desconocen a consecuencia de la dispersión. Entonces, la señal de la cruz más que una bendición vio ser una maldición que trajo desgracias a los cuerpos: al cuerpo social familiar de los Villalba, al cuerpo virginal de Marcela y a las hijas de ésta y, en definitiva, al pueblo de Sybis. La novela es una narración que nos recuerda a las novelas románticas, donde un grupo lucha por un ideal, por una utopía; mientras otro resiste al sistema. Una de las claves para esta afirmación es precisamente el sistema comunicativo que se usa en la novela, me refiero a las cartas, así también al viaje del héroe provinciano hacia la capital, así también de los "otros" que se resisten a salir, que se enraízan y buscan su origen, su lazo  atemporal. Una cita de Gudelia, en su carta a su hijo, casi al final de la novela puede ser ilustrativa: “He retornado al pasado en busca del tiempo perdido, estoy en el inicio de la nada. En Sybis, el sol descansa y la naturaleza somnolienta aletarga la vida” (p. 184).

ERA LA TARDE CUANDO EL SOL CAÍA. A PROPÓSITO DE "CIELO DE LAS VERTIENTES" DE MACEDONIO VILLAFÁN BRONCANO

Macedonio Villafán Broncano (Taricá, 1949) es un escritor que ha publicado Apu Kolkijirka (1998),  Los hijos de Hilario (1999) y un breve puñado de cuentos dispersos en revistas de literatura. Después de casi catorce años, el escritor huarasino vuelve a publicar un libro de su total autoría (antes, recuérdese, había divulgado un cuento en el libro colectivo Cautiverio de la buena gente publicado en el 2009), que confirma su predilección por la narrativa breve en el reciente libro: Cielo de las vertientes (Río Santa Editores, 2013). Este nuevo texto está dividido en dos partes, la nouvelle propiamente dicha “Cielo de las vertientes” y una segunda constituida por los comentarios críticos de Mauro Mamani Macedo y Alejandro Mautino Guillén. A continuación me referiré sobre la reciente obra de Villafán no sin antes buscar algunos ejes particulares de lo que podríamos llamar su “poética narrativa” y los tópicos por los cuales constantemente transita dicha narrativa.

Si el indigenismo proponía un complejo y dividido universo de negociaciones entre relaciones de jerarquía, poder y subalternidad, este universo en suma es blindado en la medida que sus actantes se encuentran en un topos cerrado. Posteriormente, el neoindigenismo rompería con ese esquematismo de las narrativas de la  primera mitad del siglo XX que tienen como personaje al hombre del ande, pues desborda el topos a favor de un cronos cambiante y de una compleja diacronía ligada a una continua sincronía de los fenómenos sociales que repercuten en las sociedades andinas. De este modo, los antiguos actantes se movilizan, se transforman y rompen las antiguas relaciones de jerarquía, poder y subalternidad. A esta nueva necesidad, y al llamado de una nueva modernidad, responden los personajes de Macedonio Villafán Broncano en sus relatos.

Quisiéramos, por un lado, subrayar que la metáfora del desplazamiento en la narrativa andina que planteamos no es solo cultural (geográfica-espacial), sino también subjetiva (simbólica-atemporal). En la primera mitad del siglo XX, de otro lado, circunscrita a personajes indios, rurales y exotistas se evidencia no solo caracteres psicológicos planos, sino cerrados en la visión de los narradores. En cambio, a partir de la segunda mitad del mismo siglo, se exhiben con mayor énfasis los desplazamientos que aludimos, donde también se incorporan caracteres psicológicos conflictivos y complejos en muchos personajes ya escindidos. Creemos que un eje de la poética narrativa de Villafán Broncano es precisamente la metáfora del desplazamiento cultural (simbólico y espacial). La metáfora del desplazamiento, de este modo, es un eje estructurador de ese cuerpo narrativo. Claro está que ésta no solo tiene por finalidad reflejar la migración de la Cordillera Negra a la Cordillera Blanca, de la sierra a la costa, de la aldea a la ciudad, de la provincia a la capital, del colegio rural a la universidad capitalina, de Lima al extranjero, de la pobreza extrema a la ascensión económica; sino cumple un rol aún más complejo y problematizador que puede ser reflejada en la metáfora de un desplazamiento simbólico, acaso cultural si hablamos en términos de “construcción de identidades” como lo plantea Edward Said. Lo que queremos subrayar, aquí, es que no se trata de indios, campesinos, iletrados de condición precaria, ni de hombres de campo que trabajan las tierras sino de un nuevo tipo de indio ligado al carácter errante, letrado o  al comerciante provinciano, disperso, sin residencia fija (en muchos casos), que asumen más o menos un cosmopolitismo provinciano, donde la aldea no existe como un topos maniqueo de centro y periferia o de subalternidad. Retrata, más bien, el dinamismo de los individuos, ajenos ya a un universo cerrado, pero que se vinculan a través del rito y los valores éticos como sucede en esta nueva obra de Villafán Broncano.

Pero no se trata de sujetos escindidos por una racionalidad instrumental más cercana a la narrativa posmoderna, sino que estos personajes mantienen una fuerte ligazón con el vientre cultural y los proyectos estéticos políticos de la narrativa andina última. En Cielo de las vertientes, por ejemplo, los destinos de muchos personajes son gobernados por la predicción andina que se alude hacia el final del relato en la memoria del personaje: “Yo le dije veo dos rostros, en la parte alta al pie de la Mamapacha que has dicho, a una señora también anciana, con cabellos sueltos a ambos lados; más abajo a una muchacha morena cuyos cabellos son las aguas de la pakcha grande, de la catarata. Ah, dijo, la primera es la Madre Cordillera Negra y la muchacha su hija. Siendo de la Cordillera Blanca, amarás a la Cordillera Negra y a su hija. Ella será una muchacha de estas tierras que te amará toda su vida y tampoco tú podrás olvidarla nunca. Luego nos ordenó que nos acercáramos a mojarnos y a beber de las aguas de la Pakcha, que ella por ser mujer ya no lo haría porque a esa hora del mediodía se hacía ya más poderoso el arco iris”. De este modo, más allá de que cada personaje gobierne su individualidad no escapa de la sujeción del carácter de sujeto colectivo, ligado a una determinación social, cultural si se quiere en el texto. Finalmente, estos valores de rito andino y de negociación con la “Pakcha” son los que vaticinan el desarrollo de la vida de los personajes.

  La nouvelle Cielo de las Vertientes de Macedonio Villafán Broncano es, principalmente, una sinopsis acerca del amor y sus múltiples formas, una exposición sobre el paso del tiempo que destruye y reconstruye almas y nostalgias a través de la figura de un personaje mayor a los cincuenta años.  La trama del cuento se desarrolla entre los espacios de la Cordillera Negra y la Cordillera Blanca, entre la ciudad de Huaraz y el camino hacia Lima. La temática del cuento no solo apunta al idilio entre Juan y Flor, sino a un complejo andamiaje cultural que se visibiliza en la descripción de la danza, la música y el rito andinos. El texto, hace hincapié en las diversas  postergaciones del amor en el que sucumben la ilusión y la pasión, léase como libido de Juan por Flor. Pero el caso de Flor no resulta diferente, ella en su condición de mujer posterga sus realizaciones de feminidad por citas frustradas, por el carácter indiferente de su padre, por un viaje de estudios fallido a Lima. La imposibilidad de migrancia de esta última implica una cancelación personal a nivel sentimental y es que está vinculada a la lectura de la “Pakcha”; en cambio Juan migra a Lima y retorna como un letrado para insertarse dentro de un estatus social.


El retorno de la capital o el extranjero, no es un tema nuevo, menos para Villafán Broncano quien ha asimilado esta metáfora con un valor simbólico múltiple, se puede observar este influjo proveniente de la gran narrativa regionalista, especialmente aquella que construye la figura del provinciano letrado que retorna a su ciudad, aunque en los cuentos de Villafán los letrados ya se concentran en la universidad de la zona y reingresan a la periferia de la misma para recordar su origen. Por eso, no es gratuita la recurrencia de este tema en su narrativa. Aparece en “Fiesta grande”, cuando Shimako pregunta sobre semillas mejoradas de papa en la Universidad Agraria: “No, le respondí, en Lima averiguando en la Universidad Agraria por semillas mejoradas de papa” (p. 36). Aparece en “Sueños y viajes en las quebradas”: “con Rubén salíamos muy temprano de Comas para tomar los buses de la Universidad en Lima a las siete y viajar a Chosica” (p. 67). En “Como árbol sin fruto” se lee: “y tú, que terminabas ya la universidad poco después que yo, me decías Romelio, Rumi, yo no quiero pasar angustias  económicas, no me gusta la pobreza” (p. 95). En “Réquiem para Miguel Broncano”, también se lee la alusión: “todo comenzó cuando trabajando como profesor de Literatura Regional con los profesores sin título pedagógico en la Universidad de Huarás les solicite un breve trabajo de recopilación” (p. 101). En “Memorial de la alegría. Voz y alma del testamento de Judas” se lee: “universitarios de cinco por medio, letraditos aprendices, a los muchachos que estudiábamos en la Universidad cuando esa tarde del sábado nos divertíamos haciéndonos chacotas unos a otro al final de la Semana Santa” (p.  98), y en Cielo de las vertientes se lee: “[h]asta que el año pasado, ya como docente de la universidad, la encontré en el colegio de Paltay, cercano a mi pueblo, como profesora de primaria” o en otras páginas “tú si que te has dado tus gustos, quién lo iba a creer habiendo salido de nuestros pequeños pueblos, ¿tanto ganan en la universidad?”. Como hemos podido advertir, la representación de los personajes en esta narrativa están focalizadas en los letrados andinos, personajes que han salido desde la ruralidad buscando cierto centralismo “espacial” merced a su paso por una universidad. Es un escenario ya no de indígenas, reducidos esféricamente al campo, como sucede en muchos cuentos notables de Óscar Colchado (me refiero a Cordillera negra), sino que ésta se diferencia precisamente por la condición de los personajes y en la proyección dinámica de estos que configuran una metáfora del desplazamiento. Esta presencia, de una sociedad de jóvenes letrados, es al mismo tiempo una metáfora del desarrollo de una ciudad, precisamente, desde la esfera universitaria que será el eje dinamizador y de “reconocimiento” a través de las fuentes orales, escritas, arqueológicas y geográficas. Esta última, ligada al rito y a la racionalidad religiosa andina es quien gobierna y decide el desarrollo de la vida de cada personaje. En su vejez, el narrador, reconstruye su pasado con una nostalgia a la vez devastada por la muerte, recuerda su vínculo cultural a través de la figura de una mujer que encendió en él un amor que superó al tiempo, una mujer que la Pakcha, allá en su adolescencia, le había advertido y entregado.

Por lo que queda decir, Cielo de las vertientes, es una obra donde la memoria convoca diversas etapas de la vida; diversas postergaciones de la libido en los amores adolescentes; reconstruye, a través de un personaje, la noción de  sujeto plural de ciertas sociedades andinas que buscan desbordar lo geográfico y  conectarse con la sociedad letrada provinciana. Es también el triunfo del cuerpo sobre la pasión (ambos se entregan al amor en su vejez, ella finalmente muere), es un recorrido por la inocencia, el amor,  el ritual y la muerte, iluminadas por la conciencia y la memoria del narrador en el tiempo de las nostalgias y el atardecer de la vida.

“LOS ASESINOS DE BANCHERO” DE LUDOVICO CÁCERES FLOR. LA ESCENA Y EL CRIMEN REVISITADOS

Acaba de publicarse Los asesinos de Banchero (Etiqueta azul, 2013) de Ludovico Cáceres Flor, libro que nos recuerda uno de los crímenes más sonados de la segunda mitad del siglo XX en nuestro país y que develó a un mediocre y no autónomo sistema judicial enmarcado en el gobierno de Velasco Alvarado. Esta novela confirma, una vez más,  la predilección de Cáceres por el tópico de la muerte y la incidencia en ciertas técnicas periodísticas ya desarrolladas en sus anteriores novelas.

En esta nueva, la muerte se articula como una isotopía tensional que se va desenrollando a lo largo de toda la historia. Desde la amenaza al joven periodista Jesús Torres por el coronel Alejandro Espinoza; aparece cuando Celeste lee el periódico con el titular “Banchero fue cruelmente asesinado por  su jardinero”,  se focaliza luego en el asesinato de Celeste por represalias ante el robo de documentos confidenciales; se muestra en el develamiento de la identidad de Klaus Barbie como sinónimo de muerte (pues es el “Carnicero de Lyon”); aparece en la narración de sucesos en los campos de concentración nazi que Fernando Jacobi devela al periodista Torres; aparece en el asesinato de Banchero a manos de unos hombres, incluso en las conversaciones del presidente Velasco Alvarado con  Klaus Barbie se deja oler la muerte y; finalmente, en el asesinato del joven periodista Jesús Torres. Como observamos, la presencia de la muerte es una constante en esta novela, porque no solo aparece como asesinato sino como noticia, suceso, amenaza, memoria, etc.

Por otro lado, la novela de Cáceres Flor mimetiza ciertas situaciones, diálogos y tramas que ya han aparecido con una descripción y narración más amplias en El caso Banchero de Guillermo Thorndike. Hay  muchas similitudes entre estas dos novelas; en la de Cáceres, se explora en algunos momentos  con mayor detenimiento en la implicancia de Klaus Barbie en el asesinato de Luis Banchero Rossi; mientras que en la de Thorndike, hábilmente, se insinúan hechos, episodios, dejando cabos sueltos y datos escondidos que el lector tiene que completar. Por momentos, creo percibir que en la historia de Cáceres se describe la trama narrativa sin dejar siquiera los huesos para el lector, el narrador intenta decirlo todo (y lo hace de principio a fin) sin dejar cabos sueltos, enigmas, biografías, pistas o datos escondidos que puedan generar en el lector una expectativa o un problema. Probablemente, como señala en el prólogo Cronwell Jara, “no sé hasta qué grado él se expone a estos riesgos en búsqueda de su verdad” (p. 11). Ya que, desde el inicio, se anticipa ya un final trágico del joven periodista Jesús Torres y su voluptuosa compañera la bailarina de cabaret Celeste, probablemente el olfato periodístico muchas veces triunfe en pos de una descripción más literaria, más ficcional en la novela.

Al inicio señalamos, que en Cáceres hay una predilección por el tema de la muerte, sin embargo, no hay una dimensión profunda ni reflexiva que indague más allá de los hechos realistas, ni los personajes proponen una problemática psicológica. De otro lado, también agota ciertas posibilidades técnicas ya desarrolladas y enmarcadas desde Asalto en el cielo (2007) y Rosas para Haydee (2011), quizás habría que reforzar la trama narrativa desde la misma ficción y no en predominancia de la documentación. Tengo la impresión de que, en muchas novelas de este tipo, al autor le apasiona y le gana su estro periodístico y desatiende el nivel ficcional, técnico de las novelas. Hay, por momentos, una intención de pulir el lenguaje y refinar el suspense narrativo que me parece una interesante vía para proponer un giro más ambicioso a diferencia de los textos anteriores.

Por lo que queda decir, Los asesinos de Banchero es una novela que explora en las pistas de los asesinos del magnate Luis Banchero Rossi, pero más que deberle a Truman Capote o Ernest Hemigway, creo que la novela guarda grandes deudas con la obra narrativa y periodística de Guillermo Thorndike. Por otro lado, uno de los méritos indiscutibles de la obra es la valentía que su autor ha tenido de reescribir una documentación novelada, teniendo ya en frente a una extraordinaria novela como El caso Banchero de Guillermo Thorndike, que por decirlo de algún modo, es la novela peruana que epigoniza la perspectiva técnica de “El gran reportaje” ya planteada por Tom Wolfe.

LOS ESPECTROS DE LO FANTÁSTICO EN "LA MUERTE SE SUEÑA SOLA" DE PAUL ASTO VALDEZ

En alguna oportunidad Adolfo Bioy Casares, al comentar el prólogo de la  Antología de la narrativa fantástica, que él mismo hiciera junto a Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, señaló que “[v]iejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: están en la Zendavesta, en la Biblia, en Homero, en Las mil y una noches”. A nuestro entender, esta narrativa fantástica no solo se materializa a través de seres como aparecidos y fantasmas, sino también como sueño, locura, angustia y con la misma simbología que encierra la compleja dualidad entre vida-muerte. Esta breve introducción, que anotamos, parece ser el curso que nos depara la lectura de La muerte se sueña sola (Vivirsinenterarse, 2012), del joven cuentista limeño Paul Asto Valdez.

En el libro, de Asto Valdez, se anticipa una epígrafe del poeta italiano Cesare Pavese: “vendrá la muerte y tendrá tus ojos”, que funcionará como una isotopía de lo que vendrá en adelante. El libro está conformado por siete cuentos: “Yo también la quería”, “El rumbo de los sueños”, “La hija de la lágrima”, “Ícaro”, “El rostro de Soledad”, “El último paradero” y “Parte de la religión”.

El primer cuento, “Yo también la quería”, nos plantea una estructura temática que cavila entre el sueño y la vigilia, entre el presente y el pasado, entre el diálogo del narrador y el silencio. Es la historia de un hombre que no soporta la ausencia de la mujer, cuya carencia además se torna angustiosa y llega hasta un sueño del absurdo más kafkiano: “Simplemente imagínense, echados sobre su cama durmiendo tranquilos, hasta que de pronto oyen tocar la puerta. Se levantan, bajan las escaleras descalzos, con el frío de la noche, caminando hacia la puerta, y cuando se detienen para abrir, se ven durmiendo sobre su cama. Nuevamente oyen tocar la puerta, bajan las escaleras, caminan, pero esta vez el trayecto es el doble, y cuando, una vez más, están frente a ella, aparecen de nuevo sobre la cama; así, una y otra vez, hasta despertarse a mitad de la noche totalmente aterrados”. El sueño, en el libro de cuentos, de este modo, no es un recurso estilístico, sino temático que intenta aportar en la compleja simetría entre lo que es sueño y lo que es estrictamente realidad y complejizar la atmósfera psicología de los personajes. El segundo cuento, “El rumbo de los sueños”, que tiene como contexto la guerra interna, está más cercano a una narrativa fantástica, donde Justina, personaje principal sueña con la presencia de juancho, ya muerto hace mucho, este último aparece en sus sueños como una visión fantasmagórica. Ella es la encargada de hacer las pintas subversivas apoyando la lucha armada tras la muerte de juancho. El tercer cuento, “La hija de la lágrima”,  es la historia mítica de un pueblo que posee ciertas deidades femeninas relacionadas a la agricultura y son las productoras de fecundidad al gotear sus lágrimas en la tierra. Es la aventura de un típico novelista que va hacer un estudio de campo sobre la historia fabulosa de un pueblo, pero que al final termina descubriendo la ambición de un poblado sobre la felicidad de algunos personajes. El cuarto cuento es “Ícaro”, trata acerca de la levitación del gordo Sánchez y la historia contada por su amigo, el cuento es una curiosa pieza de lo fantástico ligado al humor negro y frío. El quinto cuento es “El rostro de Soledad”, que refiere las angustias que un joven novelista tiene que pasar para intentar escribir su nueva novela y hacerla una joya literaria. Es un cuento donde un hombre se autoexilia del mundo para dedicarse al oficioso arte de escribir, pero se encuentra con la soledad de la página en blanco y con una prostituta que terminaría materializando todos sus ansias, sus angustias al decirle su nombre: “Soledad”; y él, poder terminar con esta develación su novela. El sexto cuento es “El último paradero”, narra la historia de cómo un chofer de una unidad vehicular pública se enamora del fantasma de una mujer, que años antes había muerto en el carro que él ahora conducía. El humor negro ligado a un aura neorromántica calibra un final de impacto al final del cuento. Y, el último cuento, “Parte de la religión” es la historia de la transformación de un abogado y burócrata en un asesino en serie. Este cuento, particularmente, está muy vinculado al relato policiaco y deudora de las series policíacas de Tv y de películas como Taxi driver.

En nuestra lectura, observamos, con curiosidad, que todos los personajes que aparecen son individuos escindidos, que no han podido superar la ausencia del “otro” (ausencia de la madre ya muerta, la esposa muerta, el amigo suicida, el hijo asesinado, por ejemplo) para forjar su proceso de individuación en la sociedad. Son personajes aislados, buscan la soledad y no les temen a la muerte (pienso en el personaje narrador de “Yo también la quería”; en Justina de “El rumbo de los sueños”; en el gordo Sánchez de “Ícaro”; en el chofer de “El último paradero” y en  el personaje abogado caído en desgracia  de “Parte de la religión”). Todos estos protagonistas son portadores de una vida de angustia, no soportan la vida que llevan y la ven absurda e injusta y se sienten tentados a continuar o a cambiarla. El personaje narrador del primer cuento insiste en la racionalidad de su relato; en el segundo cuento, Justina insiste en la continuidad de la lucha armada y la cree una verdad absoluta; en el tercer cuento, Eumalia cree forzar y burlar la tradición y culmina aquel gesto en tragedia; en el cuarto cuento, Ícaro (el gordo Sánchez) tiene la certeza de poder volar como un superhéroe; en el quinto cuento, el personaje joven y novelista tiene la certeza que su gran tema es la soledad; en el sexto cuento, el chofer confía poder conquistar un amor metafísico y; en el séptimo cuento, el personaje cree ser un justiciero y un dador de la voluntad de divina. Entonces, si al inicio señalamos que este libro de cuentos está cercano a la narrativa fantástica, podríamos denominar que esta sigue una tendencia que es la realista en la literatura fantástica. Pues se aleja de los estereotipos estrictamente folklóricos, salvo cuando se refiere a los grillos (y su simbología) en el cuento “El rumbo de los sueños”.

Otro aspecto clave del libro, y que está en relación ligado al sueño y a la locura, es la muerte. Aparece desde la epígrafe como señalamos líneas arriba, aparece en la mujer muerta del primer cuento; en juancho muerto que retorna en los sueños y como fantasma; aparece en la conversación de las mujeres muertas en el cementerio y en el final de la familia de Eumalia (su madre, su esposo y su hijo); aparece también en la historia del gordo Sánchez, éste cree volar y se sube a un edificio y se tira; aparece como “mujer” y como la “soledad” al final del cuento donde los personajes se funden en el fuego que los calcina; aparece en la figura de la mujer fantasma y en el chofer quien se enamora de la muerte; aparece constantemente en el último cuento en los asesinatos que comete el personaje abogado y aparece como horror como un alter ego del personaje al final del relato. Hay cuentos con personajes soñados o alucinados, con metamorfosis de personalidad, con fantasías no saciadas,  con diálogos metafísicos, etc., que son variables de la gran narrativa fantástica heredada y deudora del siglo anterior.

Por otro lado, en el libro de cuentos veo materializado una simbiosis técnica referida al efecto literario, precisamente me refiero al final abierto y a la sorpresa como efecto narrativo, donde ambas aparecen simultáneamente en muchos cuentos del libro de Asto Valdez.

Por lo que queda decir de la narrativa de La muerte se sueña sola, esta está más cercana a la representación de una literatura de la angustia, donde lo fantástico es una catarsis, un escape de lo abrumante de la modernidad en la ciudad y de las pequeñas sociedades míticas y emergentes que se tornan muy rígidas. Dije cercana a la literatura de la angustia, pues es una narrativa que hereda los ambientes cotidianos, mediocres, los sistemas burocráticos asfixiantes, logra la depresión más aguda y absurda de los personajes hasta el horror más kafkiano. Estas formas de representación de una metódica imaginación y su estilo incoloro, nunca obstaculizan el noble desarrollo y develamiento de los hilos narrativos de la condición humana.